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Full text of "Historia crítica de la literatura uruguaya"

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/ 


HISTORIA  CRÍTICA 

DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA 

Desde  Í885  hasta  Í898 


CARLOS   ROXLO 


HISTORIA  CRÍTICA 


DE  LA 


LITERATURA  URUGUAYA 


EL  ARTE  DE  LA  FORMA 


TOMO  III 


MONTEVIDEO 

A     BARREIRO    Y  RAMOS,  Editor 
Librería  Nacional 

Í9Í3 


fQ 

S5I0 

R7 

/•3 


Montevideo.  — Talleres  A.  BARREÍRO  y  RAMOS:  Bartolomé  Mitre,  1467 


CAPITULO   PRIMERO 

Puntos    de    s  xi  t  u  r  a 

SUMARIO: 


I.  —  Lo  que  dice  Remy  de  Gourmont.  —  Mí  fe  de  erratas,  —  La 
historia  del  general  Díaz.  —  Razones  de  mí  aserto.  —  De 
nuestra  prensa  periódica  y  de  nuestros  diarios  desde  1834 
hasta  Í895.  —  El  Carso  del  Derecho  de  Gentes  del  Dr.  Grego- 
rio Pérez  Gomar.  —  Lo  que  pensaron  Agustín  de  Vedía  y 
Alejandro  Magariños  Cervantes.  —  La  guerra  internacional  y 
el  corso.  —  La  guerra  civil  y  la  beligerancia.  —  El  derecho 
contemporáneo  y  las  revoluciones.  —  Si  la  rebelión  puede  venir 
del  poder.  —  Una  triste  verdad.  —  Falta  de  citas  americanas 
en  el  texto  que  estudio.  —  Excelencia  de  sus  propósitos.  — 
Hacia  el  porvenir. 

IL  —  José  Pedro  Várela.  —  La  ley  hereditaria.  —  Sus  primeros 
estudios  y  labores.  —  Sus  versos.  —  Algo  sobre  la  edad  román- 
tica*—  Las  dudas  de  Várela.  —  Algunos  trozos  de  su  obra 
rimada.  —  Su  viaje  á  los  Estados  Unidos.  —  Lo  que  de  allí 
nos  trajo.  —  Várela  y  la  política.  —  Estado  del  país  en  1869. 

—  Várela  y  la  paz.  —  Várela  y  la  educación  del  pueblo.  — 
Sucinta  reseña  de  la  obra  fecundísima  de  Várela.  —  Várela  y 
las  madres.  —  El  error  y  la  gloría  de  Várela. 

in.  —  El  romanticismo  y  la  defensa  de  Montevideo.  —  El  yerro 
de  todos.  —  El  espíritu  de  lo  pretérito  está  en  las  rimas.  — 
El  lenguaje  rítmico  es  la  característica  de  la  edad  romántica. 

—  Deficiencia  de  las  labores  antológícas  que  conocemos.  —  Di- 
ficultad para  el  estudio  verídico  del  carácter  y  la  vida  de  los 
autores.  —  La  revista  de  Tavolara.  —  La  literatura  nacional 
en  su  sentido  amplio.  —  Lo  que  debiera  ser.  —  La  forma  y  la 
idea.  —  El  genio  y  el  estilo.  —  Lo  que  dice    Ingegnieros.  —  El 


HISTORIA  CRITICA 


poeta  de  lo  porvenir.  —  Un  consejo  á  Frugoní.  —  Una  crítica 
á  Papini  y  Zas.  —  La  poesía  debe  ser  clara,  sincera,  popalar 
y  no  artificiosa.  —  Las  capillas  pasan  y  lo  espontáneo  queda. 
—  El  arte  natural  es  el  arte  eterno.  —  Melchor  Pacheco.  —  La- 
puente.  —  Antonino  Lanafaerti.  —  Conclusión. 


Remy  de  Gourmont  dice  que  casi  no  conoce  libro  sin 
erratas,  y  cita  algunas  de  las  contenidas  en  las  obras 
de  Gustavo  Flaubert.  No  podía  escaparse  mi  labor 
humilde  á  la  ley  general,  lo  que  se  explica  teniendo  en 
cuenta  mi  saber  escasísimo  y  la  mucha  rapidez  con 
que  hilvano  lo  que  doy  al  público,  convencido  de  que  mi 
vida,  por  larga  que  sea,  no  ha  de  alcanzarme  para  rea- 
lizar todos  los  proyectos  que  acaricia  mi  espíritu.  Para 
mi  descrédito,  no  para  mi  gloria,  los  fantasmas  se  van 
convirtiendo  en  volúmenes  de  primorosa  y  elegante 
impresión,  que  más  que  á  mi  ingenio,  honran  á  los  ta- 
lleres editoriales  que  los  producen  con  hidalga  ama- 
bilidad. No  es,  pues,  extraño,  que  en  los  dos  prime- 
ros tomos  de  esta  historia,  que  zurzo  con  hilo  grueso 
y  á  grandes  puntadas,  la  crítica  halle  más  de  un  des- 
liz de  monta,  digno  de  ser  puesto  en  pregones  públi- 
cos por  calles  y  por  campos  á  son  de  corneta.  No  han 
de  escaparse,  no,  los  hijos  de  mi  numen  á  la  ley  común 
de  todo  lo  nacido  en  pañales  humanos,  ni  es  tanta  mi 
soberbia  que  me  presuma  exento  de  imperfecciones, 
desde  que  las  hallo,  aunque  no  con  gozo  ni  por  mucho 
hurgar,  en  la  labor  de  aquellos  de  que  me  ocupo  y  va- 
len más  que  yo.  Así  dije  que  Carlos  María  Ramírez, 
al  dejar  la  secretaría  del  general  Suárez  en  1871,  se 
desterró  á  sí  mismo,  lo  que  no  es  verdad,  pues  del 
ejército  de  Suárez  volvió  como  en  volantas  á  Monte- 
video, fundando  La  Bandera  Radical.  Así  olvidé  igual- 


é 

DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA 


mente  que  Julio  Herrera  y  Obes,  cuyo  talento  paré- 
cerne  digno  de  palio  y  altares,  vivió  en  tierra  argen- 
tina desde  1875  á  1881.  Y  así,  por  último,  puse  la  car- 
tera del  ministerio  de  lo  belicoso,  erróneamente  y  en 
horas  de  Quinteros,  entre  las  manos  del  general  patri- 
cio don  Antonio  Díaz. 

Si  esto  no  es  verdad,  y  lo  reconozco  sin  rubor  ni 
pena,  lo  que  sí  es  verdad,  y  en  ello  insisto  con  arago- 
nesa testarudez,  es  que  al  general  Díaz  pertenece  la 
obra  que  se  titula  Historia  política  y  militar  de  las  Re- 
públicas del  Río  de  la  Plata.  Tengo  motivos  firmes  y 
bien  pesados  para  insistir  en  lo  que  afirmé  cuando  le 
devolvía  la  paternidad  de  aquella  labor  magna,  que 
otro  publicó  como  cosecha  propia,  y  no  me  parece  cri- 
men vituperable  cumplir  con  el  precepto  de  aquel  que 
dijo  que  diéramos  al  César  lo  que  es  del  César  y  á  Dios 
lo  que  es  de  Dios.  Erró,  pues,  el  colaborador  del  Dia- 
rio del  Plata  en  su  áspero  retruque,  y  se  me  antoja  que 
si  aquel  órgano  prohijó  el  yerro,  debióse  á  que  no 
paró  mientes  en  el  asunto  de  que  se  trataba  la  ciencia 
crítica  y  la  notoria  mentalidad  de  su  director,  el  pe- 
riodista de  largas  mentas  que  lleva  el  nombre  de  An- 
tonio Bachini.  Éste  debió  saber,  pues  de  las  cosas 
nuestras  se  le  alcanza  mucho,  que  la  verdad  estaba  de 
parte  mía,  como  paso  á  probarlo,  aunque  no  con  todas 
las  razones  de  que  dispongo  y  que  pude  aducir,  porque 
el  tiempo  me  apura  y  el  espacio  me  falta  para  otros 
menesteres.  Y  conste  que  no  condeno  lo  sucedido,  que 
antes  lo  aplaudo,  y  que  á  mieles  me  supo,  á  pesar 
de  lo  irónico  del  responder,  pues  me  favorece  el  que 
me  corrige  y  depura  mi  obra  quien  me  enseña  sus 
máculas,  haciendo  uso  del  mismo  derecho  de  que  yo 
me  valgo  en  las  páginas  que  anteceden  y  en  las  que 
siguen.  Desmenuzad,  siempre  que  alumbréis,  como 
yo  escrudiño  y  como  yo  refuto  sin  que  por  eso  crea 


HISTORIA  CRITICA 


parecerme  á  Zoilo.  Si  la  crítica  es  el  arte  de  aplicar 
el  juicio  á  las  distintas  materias  de  que  es  susceptible  ; 
si  la  crítica  ejerce  una  misión  docente  y  educadora; 
si  la  crítica  es  fecunda  y  es  saludable  porque  nos  da 
é  infunde  nuevos  impulsos  y  direcciones ;  si  la  crítica, 
cuando  procede  con  gusto  y  ciencia,  es  un  bien  y  un 
regalo  para  el  mismo  que  la  soporta;  si  yo  la  ejerzo 
con  libertad  y  solicitud,  mal  podría  volverme  contra 
la  crítica  que  han  enaltecido  en  la  historia  Feuerbach, 
en  el  arte  Taine  y  en  las  españolas  costumbres  de 
nuestra  estirpe  Mesonero  Romanos. 

Así  insisto  en  mi  aserto  no  por  vindicta,  sino  para 
probar  que  si  hay  lagunas  de  detalle  en  los  dos  prime- 
ros tomos  de  esta  obra  humilde,  —  lagunas  que  no 
alcanzan  á  media  docena  y  que  celosamente  se  salva- 
rán no  bien  se  me  señalen,  —  no  hay  en  aquellos  li- 
bros error  trascendental  y  que  los  afee  con  mancha  in^ 
destructible,  como  algunos  dijeron  con  precipitación 
cuando  á  la  bondad  pública  los  entregué. 

Yo  considero  que  la  probidad  literaria  debe  ser 
algo  más  que  un  eufemismo  aristocrático  y  de  buen 
tono.  Tuve,  desde  muy  niño,  veneración  por  ella,  y 
todavía,  al  bajar  las  pendientes  de  la  edad  madura, 
sigo  considerando  á  la  honradez  literaria,  al  respeto 
por  la  labor  estética  de  los  otros,  como  una  meritoria 
y  noble  virtud.  De  muchos  modos  se  delinque  contra 
las  leyes  de  esa  probidad.  Acudiendo  á  las  citas  de  se- 
gunda mano,  sin  publicar  la  fuente  en  que  bebimos,  — 
y  dando  á  conocer,  como  si  fuera  producto  de  nuestra 
pluma,  lo  que  al  numen  ajeno  debe  la  vida.  Claro  está 
que  si  la  primera  de  estas  infracciones  es  leve  falta, 
la  segunda  es  crimen  de  mayor  cuantía,  crimen  im- 
perdonable en  todos  los  países  y  en  todos  los  tiempos. 
Y  conste  que,  cuando  castigo  algún  feo  desmán  de  esta 
naturaleza,  no  me  mueve  la  baja  pasión  de  la  envidia. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA 


Job  afirmaba,  si  no  me  engaño,  que  el  áspid  de  la  en- 
vidia mata  á  los  pequeños.  El  áspid  hasta  ahora  no 
penetró  en  mi  casa  ni  mordió  en  mis  carnes,  lo  que 
demuestra  que  se  puede  ser,  sin  ser  envidioso,  muy 
pequeñito  intelectual  y  físicamente.  No  es,  pues,  igno- 
rancia ni  malevolencia  mi  afirmación  de  que  la  Histo- 
ria política  y  militar  de  las  Repúblicas  del  Río  de  la 
Plata  pertenece,  de  toda  razón  y  de  todo  derecho,  á  la 
pluma  incansable  del  general  don  Antonio  Díaz. 

Éste,  al  morir,  dejó  depositaria  de  sus  papeles  á  su 
hermana  mayor,  la  buena  señora  y  respetable  dama 
Micaela  Díaz.  Aquellos  papeles  se  hallaban  encerrados 
en  dos  viejos  cofres,  y  de  aquellos  papeles  se  hablaba 
en  el  testamento  del  general,  quien  dispuso,  en  sus 
últimas  voluntades,  que  no  se  publicara  la  referida 
historia  sino  á  los  cuatro  lustros  después  de  su  muerte. 

Misia  Micaela  casóse,  medio  entrada  en  años,  con 
un  señor  Suárez,  muerto  en  la  sangrienta  batalla  del 
Sauce,  y  á  los  campos  del  Sauce  fué  doña  Micaela 
en  busca  de  los  restos  de  su  valiente  esposo,  contra- 
3/endo,  por  esa  causa,  una  tifoidea  que  la  llevó  al  se- 
pulcro. Don  Antonio  Díaz,  hijo  del  general,  visitaba 
la  casa  de  la  señora  viuda  de  Suárez  antes  y  después 
de  las  bodas  de  ésta,  con  la  que  tuvo  más  de  una  pelo- 
tera y  más  de  un  quebranto,  porque  el  hijo  solía  inva- 
dir á  lo  godo  los  papeles  del  muerto,  que  se  convirtie- 
ron en  botín  suyo  una  vez  que  la  depositaria  de  los 
dos  cofres  se  perdió  en  la  sombra.  Parte  de  estos  pa- 
peles, algunos  de  los  muchos  cuadernos  de  la  historia 
inédita,  pasaron  á  poder  de  don  Eduardo  Acevedo 
Díaz,  que  nunca  los  dio  á  luz  sino  como  fragmentos 
de  la  labor  escrita  por  su  ilustre  abuelo.  Yo  he  tenido 
en  mis  manos,  por  incidencia,  algunos  de  los  mismos, 
que  guardaba  en  bolsones  de  tela  azul,  hacia  1897, 
nuestro  actual  ministro  diplomático  en  el  Brasil. 


HISTORIA  CRITICA 


Don  Tomás  García  de  Zúñiga,  casado  con  otra  de 
las  hijas  del  genera^,  habló  muchas  veces  con  fran- 
queza ruda  á  su  señor  yerno,  al  político  y  al  legisla- 
dor de  la  provincia  argentina  donde  resido,  al  noble 
caballero  Antonio  J.  Márquez,  del  branderismo  de  que 
fué  víctima  el  muerto  laborioso,  ocupándose  también 
de  aquella  improbidad,  con  claridades  duras,  un  ar- 
tículo bibliográfico  que  vio  la  luz,  hace  más  de  una 
década,  en  La  Ilustración  Sud  -  Americana. 

Ni  incurrí  en  yerros  ni  me  cegó,  pues,  ninguna  pa- 
sión baja,  cuando  de  eso  traté  en  uno  de  los  tomos  que 
de  esta  obra  llevo  publicados,  siendo,  por  otra  parte, 
clara  prueba  moral  de  lo  que  aseguro  el  hecho  de  que 
don  Antonio  Díaz,  aquél  que  imprimió  la  historia  bajo 
su  nombre,  no  volviera  á  escribir  de  nuestras  hazañas 
y  nuestras  desventuras,  cuando  pudo  completar  fácil- 
mente su  valioso  trabajo,  convirtiéndolo  en  obra  defi- 
nitiva y  monumental. 

No  insistiré,  rogando  á  mis  lectores  que  adviertan 
la  discreción  con  que  hice  justicia  cuando  le  devolví 
á  un  autor  despojado  lo  que  por  suyo  tengo  y  lo  que 
legítimamente  me  reclamaba.  Amo  á  la  verdad,  la 
quiero  por  hermosa,  me  place  por  buena,  y  no  creo 
que  sea  un  delito  decirles  á  los  jóvenes :  —  El  general 
don  Antonio  Díaz  es,  para  mí,  el  verdadero  autor  de 
la  Historia  Política  y  Militar  de  las  Repúblicas  del 
Río  de  la  Plata. 

Tampoco  faltó  quien  me  escribiera  para  manifes- 
tarme que  el  doctor  Carlos  María  Ramírez  había  sido 
partidario  y  glorificador  de  la  guerra  del  Paraguay. 
Lo  fué  en  sus  comienzos,  como  lo  fué,  en  sus  comien- 
zos, el  doctor  Juan  Carlos  Gómez.  El  doctor  Carlos 
María  Ramírez  tenía,  entonces,  diez  y  siete  años,  aca- 
baba de  recibirse  de  bachiller  y  creyó  que  los  ejér- 


[ 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA 


citos  aliados  iban  únicamente  á  derrocar  á  López,  en 
beneficio  de  la  cultura  y  de  las  libertades  del  Para- 
guay. Pronunció  discursos  y  escribió  alejandrinos 
alabando  el  propósito  y  estimulando  el  denuedo  de 
los  cruzados.  Si  era  grande  el  valor  de  las  tropas 
republicanas,  de  los  tercios  platenses,  era  pobre  y  de 
lucro  el  propósito  perseguido  por  el  Brasil.  El  imperio 
no  iba  á  combatir  á  López,  sino  al  Paraguay.  No  im- 
porta. Los  términos  del  tratado  aun  no  se  conocían, 
•y  Ramírez  le  arrancó  estas  estrofas  á  la  musa  viril 
de  su  adolescencia. 

El   bosque    espera   el    surco    del    leñador   honrado, 
Los  solitarios  campos  el  surco  del  arado, 
Los  inviolados  ríos  el  surco  del  bajel ; 
Y  la  abatida  frente  del  pueblo  paraguayo 
Espera  joh  sol  divino!  la  radiación  de  Mayo; 
¡Oh,  libertad!   espera  tu  fúlgido  dosel. 

Marchad,  los  elegidos  al  paraguayo  suelo. 

Para  llevar  al  campo,  para  llevar  al  cielo 

El  surco  del  progreso  y  el  astro  libertad! 

Decid  á  los  Atilas  de  América  orgullosos: 

- —  "Allí  donde  campean  nuestros  caballos  briosos 

Germina  la  justicia,   la  vida,   la  igualdad."  — 

También   merecen   un   recuerdo   estos   bordones    de 
la  misma  lira  y  de  la  misma  composición: 

Ayer  nuestros  abuelos  de  inmarcesible  gloria. 
Llenaron  con  los  fastos  de  nuestra  grande  historia. 
Las  hojas  de  granito  del  Andes  colosal; 
Alzad  el  viejo  acero  de  la  montaña  helada. 
Para  escribir  la  historia  de  la  última  jornada 
En  el  palacio  mismo  del  déspota  infernal. 


HISTORIA  CRITICA 


¡Salud!  nobles  campeones  de  la  cruzada  santa! 

Al  pie  de  los  esclavos  ya  el  hierro  se  quebranta 

La  madre  paraguaya  sonríe  en  el  dintel 

¡  Salud !  Ya  la  montaña  retiembla  en  sus  cimientos, 
El  río  vuestro  nombre  murmura  en  sus  acentos, 
Los  árboles  desprenden  guirnaldas  de  laurel! 

Ramírez,  más  tarde,  reaccionó.  Los  términos  del 
tratado  le  abrieron  los  ojos.  Ya  no  encontraba  buena 
aquella  interminable  carnicería.  Así,  cuando  en  1867 
Juan  Carlos  Gómez  sostuvo  que  no  podíamos  que- 
brar el  pacto  que  nos  ligaba  con  el  Brasil,  Carlos  Ma- 
ría Ramírez  respondió  á  su  maestro  que  el  pacto  era 
odioso  y  que  no  era  moral  sustentarle,  en  una  epís- 
tola comentada,  noble  y  retórica  que  se  publicó  en 
Buenos  Aires  y  en  Montevideo.  No  contento  con  esto, 
que  no  era  poco,  el  mismo  Carlos  María  Ramírez  de- 
cía en  El  Siglo,  al  empezar  Agosto  de  1868,  "que  el 
tratado  de  la  triple  alianza  constituiría,  en  todo  tiempo, 
una  acusación  tremenda  contra  los  poderes  que 
lo  celebraron".  Es  indudable,  pues,  que  el  doctor  Car- 
los María  Ramírez  no  fué  partidario  de  la  guerra  del 
Paraguay.  Cantó  á  otra  guerra,  guerra  de  otros  mó- 
viles y  con  otros  fines,  que,  á  pesar  de  todo,  siempre 
hubiese  sido  guerra  de  intervención  y  de  futuras  ani- 
mosidades. Era  mucho  hombre  Carlos  María  Ramírez 
para  dejarse  engañar  ó  seducir  por  su  propio  error. 
Era  muy  alto  y  era  muy  sincero  Carlos  María  Ramí- 
rez para  sacrificar  el  dogma  de  las  patrias  y  las  hon- 
radeces de  la  república  á  un  puñado  de  rimas  sono- 
rosas, á  la  cadencia  arrullante  y  acompasada  de  sus 
alejandrinos.  Se  refutó  á  sí  mismo,  porque  no  podían 
hacer  otra  cosa  su  sapiencia  y  su  probidad.  Se  refutó 
á  sí  mismo,  diciendo  textualmente  que  los  que  habían 
caído  en  Paysandú,  habían  caído  teniendo  por  mor- 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA         13 

taja  la  túnica  de  Artigas.  Se  refutó  á  sí  mismo,  al 
atacar  los  términos  del  tratado  y  al  pedir  que  rom- 
piésemos nuestra  férrea  alianza  con  el  Brasil.  Y  Car- 
los María  Ramírez  procedió  noblemente.  La  guerra 
ya  no  podía  engañarle  con  lo  mésenlo  de  su  heroísmo. 
Para  darse  cuenta  de  la  desolación  en  que  quedó  el 
país  invadido,  basta  recordar  que  Gonzalo  Bulnes,  en 
el  libro  que  escribió  sobre  Alberdi,  nos  refiere  que 
el  general  Campero,  ministro  de  Bolivia  en  París  ha- 
cia 1872,  tenía  un  sirviente  de  catorce  años  que  pudo 
adquirir,  finalizado  el  drama,  en  su  rápido  pasaje  por 
el  Paraguay.  Un  día  Alberdi  se  rió  de  la  corta  esta- 
tura del  chiquillo  adusto,  y  Campero  le  dijo  en  pre- 
sencia de  Bulnes,  "con  una  sencillez  que  nos  horrorizó  : 
—  Le  escogí  entre  los  más  grandes  que  quedaban  en 
el  Paraguay".  —  Y  Campero  explicó  á  Bulnes  "que 
efectivamente  era  así,  porque  el  general  López,  para 
defender  su  territorio,  echó  en  la  hoguera  primero 
á  los  hombres,  después  á  los  ancianos,  más  tarde  á 
los  niños,  luego  á  las  mujeres,  y  después  se  echó  él 
mismo  coronando  con  su  muerte  la  inmensa  hecatombe 
de  su  pueblo."  La  guerra  hizo  más,  pues  creó  una  si- 
tuación de  desconfianzas  y  serias  inquietudes  entre 
los  aliados.  Cuando  en  1872,  desentendiéndose  de  la 
alianza,  el  barón  de  Cotegipe  celebró  un  tratado  de 
acercamiento  con  el  gobierno  del  Paraguay,  el  gene- 
ral Mitre  le  escribía  al  vizconde  de  Río  Branco: 

"No  sólo  el  señor  barón  de  Cotegipe  al  tratar  por 
sí  solo,  no  ha  buscado  ventajas  comunes  para  los  alia- 
dos, según  me  lo  aseguró  el  señor  consejero  Córrela, 
sino  que  ha  tratado  con  cierto  modo  en  contra  de  ellos, 
olvidando  los  deberes,  los  derechos  y  los  sacrificios 
comunes." 

Y  agregaba  en  aquella  histórica  epístola: 

"Triste  y  doloroso  es  que  en  el  día  de  la  victoria 


14  HISTORIA  CRÍTICA 

esos  sacrificios  se  malogren,  y  que  el  esfuerzo  que 
hemos  hecho  los  hombres  públicos  del  Río  de  la 
Plata  y  del  Brasil,  para  consolidar  la  amistad  per- 
petua de  estos  países  sobre  intereses  recíprocos  y  ge- 
nerales, se  esterilice  por  errores  de  la  diplomacia,  cu- 
yas consecuencias  nadie  puede  prever,  y  cuya  gra- 
vedad presente  á  nadie  se  puede  ocultar, 

"En  efecto,  ¿cómo  puede  sostenerse  el  manteni- 
miento de  una  fuerza  brasilera  en  el  Paraguay,  es 
decir,  un  estado  de  guerra  después  de  la  paz,  sin  el 
acuerdo  de  los  aliados,  que  constituye  un  verdadero 
protectorado  armado,  y  esto  después  de  lo  que  en 
contrario  se  estipuló  en  los  protocolos  definitivos  fir- 
mados por  V.  E.?  ¿Cómo  puede  concillarse  con  el 
compromiso  solemne  ante  el  mundo  del  tratado  de 
I. o  de  Mayo,  que  el  Brasil  se  presente  hoy  solo,  ga- 
rantiendo la  independencia  y  soberanía  del  Paraguay, 
compromiso  que  por  su  contexto,  por  su  naturaleza  y 
por  su  objeto,  era  colectivo? 

"Esto,  más  que  la  ruptura  del  tratado  de  alianza,  es 
la  reacción  hacia  una  política  que  creíamos  muerta, 
y  que  haciendo  perder  al  Brasil  todo  lo  que  había 
ganado  en  el  Río  de  la  Plata,  no  le  da  en  cambio,  ma- 
yores ventajas, 

"Además,  debe  llamar  mucho  mi  atención  que  ha- 
biendo manifestádome  tanto  V,  E.  como  el  señor  con- 
sejero Córrela  y  el  señor  vizconde  de  San  Vicente, 
que  los  motivos  de  urgencia  por  parte  del  Brasil  para 
tratar  separadamente,  eran  la  necesidad  y  la  conve- 
niencia de  retirar  las  fuezas  que  tenía  en  el  Para- 
guay, sea  precisamente  la  conservación  ilimitada  de 
esas  fuerzas  lo  que  se  pacte  en  el  tratado  de  paz,  lo 
que  importa  una  alianza  de  hecho  con  el  vencido,  en 
menoscabo  de  los  aliados,  cuyos  intereses  y  derechos 
son   olvidados   por   el    diplomático  brasilero." 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  15 

Nosotros  colocados  entre  dos  vecinos  de  mayor  po- 
der, como  se  halla  el  jamón  en  el  emparedado,  tuvi- 
mos que  hacer  política  de  balancín  para  que  no  nos 
estrujasen  con  sus  antagonismos  y  sus  recelos.  Así,  en 
Mayo  de  1872,  don  Jacinto  Villegas,  cónsul  argentino 
en  Montevideo,  le  notificaba  confidencialmente  á  don 
Carlos  Tejedor  acerca  de  nuestra  actitud  ante  el  tra- 
tado de  Cotegipe: 

"  Está  acordada  la  contestación  á  la  nota  del  Minis- 
terio sobre  la  cuestión  de  la  alianza,  con  motivo  de 
los  tratados  entre  el  Brasil  y  el  Paraguay.  Redúcese 
á  acusar  recibo  y  á  expresar  en  términos  generales 
el  deseo  de  que  la  dificultad  surgida  se  arregle  amis- 
tosamente entre  los  poderes  divergentes.  El  doctor 
Velazco  reconoce  el  derecho  que  sustenta  el  gobierno 
argentino  contra  la  conducta  de  su  otro  aliado.  Más 
todavía:  reconoce  la  conveniencia  que  el  oriental  apo- 
yase moralmente,  siquiera  con  su  opinión,  la  justicia 
del  reclamo  deducido.  En  su  concepto  el  tratado  de 
I. o  de  Mayo  subsiste  en  toda  su  fuerza,  y  en  todas  y 
cada  una  de  sus  cláusulas,  siendo  la  ley  única  que  re- 
gla los  derechos  y  deberes  de  las  naciones  aliadas.  Y 
esa  ley  la  considera  violada  por  la  interpretación  ar- 
bitraria que  le  da  el  Brasil  al  negociar  separadamente 
los  tratados  Cotegipe,  desertando  la  solidaridad  para 
con  los  ajustes  de  los  otros  aliados  con  el  Para- 
guay." 

"Y  sin  embargo,  sea  por  no  ser  la  misma  la  opinión 
del  presidente,  sea  por  exagerarse  demasiado  las  di- 
ficultades internas  con  que  lucha  este  gobierno,  sobre 
las  que  hace  presión  el  ministro  Goudin  con  motivo 
de  la  deuda  brasilera  y  de  la  indemnización  Mauá,  el 
hecho  es  que  no  se  atreve  á  aventurar  frase  que  pueda 
traerle  compromisos  de  presente  con  el  Brasil,  y  la 
contestación  no  saldrá  de  los  términos  comunes  que 


i6  HISTORIA  CRÍTICA 

usaría  quien  no  fuese  parte  en  la  cuestión,  y  no  tu- 
viese por  lo  mismo  derechos  y  deberes  propios. 

"El  ministro  Goudin,  á  la  vez  que  estrecha  á  este 
gobierno  con  sus  reclamos,  lo  insta  para  que  mande 
nuevamente  al  Paraguay  á  su  plenipotenciario  doctor 
Rodríguez,  para  negociar  sus  ajustes,  prometiéndole 
ser  ayudado  cerca  del  gobierno  del  Paraguay  con  la 
influencia  del  del  Brasil.  Parece  que  esto  no  está 
por  ahora  dispuesto  á  consentirlo  este  gobierno." 

Y  así  fué,  como  puede  leerse  en  la  nota  que,  en 
ese  mismo  año  de  1872,  el  doctor  Julio  Herrera  y 
Obes  le  pasaba  al  ministro  Goudin,  declarando  que 
la  República  nada  tenía  que  hacer  en  el  litigio  del 
Brasil  y  de  la  Argentina  sobre  el  Paraguay.  Nosotros 
habíamos  ido  al  Paraguay  porque  así  lo  quisieron  el 
Brasil  y  el  general  Flores.  Derrochamos  cuanto  pu- 
dimos la  sangre  y  el  oro;  pero,  una  vez  terminado  el 
drama,  no  teníamos  intereses  legítimos  que  defender 
ni  teníamos  actitudes  jurídicas  que  asumir  en  el 
pleito  de  nuestros  vecinos  con  el  Paraguay.  Es  in- 
dudable, pues,  que  por  lógica,  por  sentimiento  y  por 
sus  escritos  Carlos  María  Ramírez  no  fué  ni  pudo 
ser  partidario  de  aquella  guerra,  como  no  fué  ni  pudo 
ser  partidario  de  aquella  guerra,  la  romántica  contex- 
tura de  Juan  Carlos  Gómez.  No  insisto,  puesto  que 
he  de  volver  sobre  todo  esto  al  ocuparme  de  la  va- 
liosa labor  intelectual  del  doctor  Luis  Alberto  de 
Herrera. 

Quiero  aprovechar  la  ocasión,  que  se  me  presenta 
y  con  que  me  convidan,  para  unir  con  algunos  ligeros 
puntos  de  sutura  este  volumen  á  los  anteriores,  ocu- 
pándome muy  sumariamente  de  las  publicaciones  pe- 
riódicas más  antiguas  que  han  aparecido  en  nuestro 
país. 

Comenzaré  por  La  Revista  de  1834,  que  principió  á 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  17 

salir,  por  la  Imprenta  de  los  Amigos,  el  2  de  Enero 
del  año  aquel,  alcanzando  á  sostenerse  y  á  divulgarse 
hasta  el  15  de  Agosto  del  mismo  año.  Su  colección 
se  compone  de  sesenta  y  seis  números,  iniciándola  sus 
editores  con  estas  palabras:  "La  imparcialidad,  que 
queremos  que  dirija  nuestros  juicios,  exige  que,  mi- 
rando lo  pasado  como  un  sueño,  nos  ocupemos  de  nada 
más  que  de  lo  presente.  El  drama  que  se  ha  represen- 
tado en  el  año  33  pertenece  ya  á  la  historia,  y  sería 
entrometerse  en  su  sagrado  ministerio  agregar  re- 
flexiones á  lo  que  tanto  se  ha  dicho  y  al  fallo  que  ha 
pronunciado  la  opinión.  Afanémonos  de  consuno  en 
apuntalar  el  edificio  conmovido  por  el  rayo  de  las  pa- 
siones, miremos  hacia  adelante,  pensemos  en  el  por- 
venir, y  dejemos  los  recuerdos  para  cuando  no  sea 
expuesto  ocuparse  de  ellos". 

La  Revista  de  1834  viene  á  ser  como  una  gaceta  ofi- 
cial, como  un  registro  en  que  se  consignan  las  reso- 
luciones de  la  administración,  hallándose  en  ella  más 
de  una  página  de  historia  diplomática  que  mueve  á 
curiosidad  y  pudiendo  citarse,  por  su  interés,  los  do- 
cumentos relacionados  con  las  maniobras  del  gobierno 
español  para  restablecer  la  monarquía  en  las  patrias 
americanas.  En  sus  números  encontramos,  también,  al- 
gunas interesantes  notas  sobre  teatro,  por  las  que  sa- 
bemos que  Manuel  Araucho,  soldado  y  orador  y  poeta, 
gustaba  de  representar,  en  días  de  días,  las  labores  de 
otros  ingenios  no  más  grandes  que  el  suyo  y  de  estirpe 
platense,  aunque  un  ligero  defecto  de  pronunciación 
afease  y  obscureciese  su  enfática  manera  de  decir. 

Los  acontecimientos  de  Marzo,  la  revolución  ven- 
cida en  el  choque  de  Cuareim,  hacen  que  La  Revista 
se  olvide  de  su  programa,  manifestándose  clara  y 
abiertamente  enemiga  de  Lavalleja;  pero  no  es  eso 
lo  que  me  preocupa  y  lo  que  me  importa,  pues  lo  que 

2.  —  III. 


i8  HISTORIA  CRITICA 

me  importa  y  me  preocupa  es  que  no  se  ignore  que 
aquella  tentativa  de  prensa  contribuyó  al  desenvolvi- 
miento intelectual  y  artístico  del  país,  disertando  á 
su  modo  y  de  reflejo  sobre  las  tragedias  de  Corneille, 
las  ideas  políticas  de  Morris,  y  el  modo  como  Isotta, 
Vacani  y  la  Elisa  Piacentini  cantaron  con  deleite  de 
nuestro  público  La  Cenerentola  y  el  Barbero  de  Se- 
villa. 

A  La  Revista  de  1834  siguió,  el  20  de  Agosto  de 
aquel  año  mismo,  La  Revista  de  Montevideo,  publi- 
cada también  por  la  Imprenta  de  los  Amigos.  Es  como 
el  apéndice  y  el  mejoramiento  de  la  anterior,  sin  que 
la  impidan  proseguir  su  marcha  regular  el  descenso 
de  Rivera  y  el  interinato  de  don  Carlos  Anaya.  La  Re- 
vista de  Montevideo  interesa  é  ilustra,  pues  transcribe 
lo  que  sobre  ornitología  halla  en  El  Monitor,  se  ocupa 
de  las  memorias  de  lord  Byron  y  de  Chateaubriand, 
publica  los  versos  mesenianos  de  Casimiro  Delavigne 
y  da  á  luz  una  traducción  horaciana  de  Figueroa. 
Tengo,  para  mí,  que  el  doctor  Lucas  Obes  manejaba 
y  dirigía  el  mecanismo  de  La  Revista  de  1834  Y  ^^  ^^ 
La  Revista  de  Montevideo. 

Después  de  éstas,  en  Mayo  de  1839,  aparece  La  Re- 
vista del  Plata,  que  no  es  revista,  sino  diario  y  que  se 
imprime  por  la  Imprenta  de  la  Caridad.  También  pu- 
blica versos,  correspondencias  del  exterior,  y  como 
folletín  una  crónica  dramática  en  cuatro  partes,  bas- 
tante bien  hecha,  muy  animada  y  que  se  titula  La  re- 
volución de  Mayo.  Dedícase  con  asiduidad  á  la  reseña 
de  las  funciones  teatrales  de  aquel  entonces,  tratando 
sin  muchas  ceremonias  á  Bretón  de  los  Herreros,  au- 
tor que  no  le  place  en  Un  novio  para  la  niña,  y  á  quien 
ensalza  en  A  Madrid  me  vuelvo,  por  lo  que  opino  que 
el  gacetillero  de  la  revista  no  careció  de  gusto.  Ocú- 
pase, también,  aunque  muy  de  pasada  de  Catalina  Ho- 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA         ig 

ward  y  La  Torre  de  Nesle,  dramas  históricos  de  los 
más  populares  de  Alejandro  Dumas,  y  pégale  fuerte, 
sin  que  me  duela  ni  lo  censure,  á  El  Mendigo  de 
Bruselas  de  Ducange,  complaciéndose  en  darles  hos- 
pitalidad á  los  sonorosos  versos  de  Balcarce  y  á  las 
rimas,  casi  nunca  buenas,  del  general  Mitre. 

Años  después  aparece  el  semanario  La  Mariposa.. 
Este  nace  el  2  de  Marzo  de  185 1  y  muere  el  11  de 
Enero  de  1852.  Cuarenta  y  cuatro  números  forman  su 
colección,  que  teje  y  manipula  nuestro  Fermín  Fe- 
rreira  y  Artigas.  El  semanario  no  vale  mucho.  Colabo- 
ran en  él,  de  un  modo  irregular  y  sin  grandes  acier- 
tos, José  Mármol  y  Juan  Carlos  Gómez,  Gregorio 
Pérez  y  Juan  A.  Vázquez,  Enrique  de  Arrascaeta  y 
José  María  Cantilo. 

No  diré  lo  mismo,  en  lo  tocante  al  mérito  y  al  in- 
flujo, de  La  Revista  Literaria,  que  empezó  á  publicarse- 
en  Mayo  de  1865  y  que  alcanzó  á  vivir  sin  intermiten- 
cias hasta  mediados  de  1866.  Tuvo  por  directores  á  utt 
mal  autor  dramático,  á  don  José  Antonio  Tavolara, 
y  por  redactores  á  Julio  Herrera  y  Obes,  á  Gonzalo 
Ramírez,  á  Elíseo  F.  Outes,  á  José  Pedro  Várela  y  á 
José  María  Castellanos.  El  penúltimo  fué  el  que  más 
escribió  en  la  revista.  Los  otros  aparecen,  cuando  apa- 
recen, muy  de  tarde  en  tarde.  Colaboran  también  en 
aquellas  brillantes  páginas,  aunque  no  asiduamente, 
Alejandro  Magariños  Cervantes,  Heraclio  C.  Fajardo, 
Laurindo  Lapuente,  Pastor  L.  Obligado,  Dermidio 
De  -  María,  Gregorio  Pérez  Gomar,  Vicente  Fidel  Ló- 
pez y  José  Cándido  Bustamante.  Bueno  es  decir  que 
lo  más  sobresaliente  que  hallo  en  el  periódico  dirigido 
por  Tavolara,  es  un  estudio  de  Carlos  María  Ramírez 
sobre  los  líricos  de  nuestra  América  y  un  estudio  de 
don  Luis  L.  Destéffanis  sobre  el  segundo  de  los  libros 
rimados  de  Laurindo  Lapuente.  Tampoco  puedo  olvi- 


HISTORIA  CRÍTICA 


dar  ni  pasar  en  silencio  que  La  Revista  Literaria  pu- 
blicó todas  las  románticas  composiciones  á  que  dieron 
vida  el  numen  y  el  laúd  del  ardoroso  y  bien  celebrado 
Melchor  Pacheco  y  Obes. 

Con  el  andar  del  tiempo  las  revistas  se  suceden  di- 
ferenciándose en  formato,  propósitos  é  influjo.  Recor- 
demos, prescindiendo  de  La  Revista  Oficial,  nacida  en 
1838  y  muerta  en  1839,  los  zumbos  satíricos  de  El 
Mosquito  de  1855  y  los  apasionamientos  constitucio- 
nales del  Artigas  de  1864,  Recordemos  también  la  ja- 
carandosa y  no  siempre  pulcra  libertad  de  La  Ortiga 
de  1871,  y  recordemos  también,  porque  se  lo  merecen, 
á  El  Panorama  y  á  La  Revista  científico  -  literaria  de 
1877.  Recordemos  El  Molinillo,  el  periódico  burlesco 
con  que  Francisco  Xavier  de  Acha  entretuvo  al  pú- 
blico desde  1868  hasta  1870,  sin  olvidar  á  La  Revista 
Americana  de  Eduardo  Flores  y  de  Anacleto  Dufort 
y  Álvarez,  que  empezó  á  publicarse  en  el  período  lato- 
rrista  y  casi  al  aparecer  El  Negro  Timoteo  de  Was- 
hington Bermúdez.  Recordemos  á  La  Revista  enciclo- 
pédica de  educación,  nacida  en  1878  y  concluida  en 
1880,  así  como  á  La  Revista  del  Plata,  que  surge  de 
nuevo  en  1880  y  que  dura  hasta  1882,  honrándose  con 
las  firmas  y  con  el  apoyo  de  Justino  Jiménez  de  Aré- 
chaga  y  de  Manuel  Herrero  y  Espinosa.  Recordemos 
que  en  ese  mismo  año  de  1882  se  fundó  El  Indiscreto, 
al  que  siguieron  El  Plata  Ilustrado  y  La  Ilustración 
del  Plata.  Recordemos  á  la  Revista  de  la  Sociedad 
Universitaria  de  1880;  y  á  la  Revista  de  Derecho  y  Ju- 
risprudencia que  va  desde  1887  hasta  1891,  y  á  La  Ilus- 
tración Sud  -  Americana  de  1894;  y  á  la  Revista  de  la 
Liga  Patriótica  de  Enseñanza  de  1899.  Recordemos,  en 
fin,  que  en  el  decenio  de  1890  á  1900  se  publicaron 
La  Alborada  de  Constancio  Vigil,  el  Rojo  y  Blanco 
de  Samuel  Blixen,  la  Vida  Moderna  de  Palomeque,  — 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA 


que  surge  en  el  último  de  los  años  aquellos  para  fina- 
lizar, si  no  me  equivoco,  en  1903,  —  y  La  Revista  Na- 
cional de  Literatura  y  Ciencias  Sociales,  á  la  que 
unen  su  nombre  y  en  la  que  ejercitan  su  pluma  pri- 
morosa, Víctor  Pérez  Petit,  José  Enrique  Rodó  y  los 
talentosos  Carlos  y  Daniel  Martínez  Vigil. 

Creo  haber  dicho  ya  que  la  prensa  política  del  país 
nació  en  1829  con  El  Universal  del  coronel  Díaz,  al 
que  siguieron,  tras  algunas  empresas  olvidadas  y  poco 
felices,  El  Nacional,  redactado  en  1835  por  don  An- 
drés Lamas  y  El  Iniciador  fundado  en  1838  por  Mi- 
guel Cañé.  Vino  después,  siendo  importantísimo  por 
su  influjo  y  su  historia,  El  Nacional  que  Lamas  y 
Cañé  resucitaron  en  1838  y  en  que  Rivera  Indarte  ver- 
tió sus  iras  desde  1838  hasta  1845,  época  en  que  apa- 
rece El  Comercio  del  Plata  que  fué,  hasta  1848,  la  tri- 
buna pontifical  del  sesudo  Florencio  Várela.  Siguie- 
ron á  éstos  La  Fusión,  La  Constitución  y  El  Orden, 
muralla  en  que  clavó  las  banderas  de  su  brillante  prosa 
Juan  Carlos  Gómez.  Creo  que  en  1850  nació  El  Telé- 
grafo Marítimo  de  don  Juan  Buela,  que  supo  más  de 
números  que  de  doctrinas,  y  creo  que  en  pos  de  éste, 
á  quien  la  política  no  apasionaba,  entraron  en  la  brega 
de  las  tradiciones  La  Nación  de  Barbosa  y  La  Repú- 
blica de  José  María  Rósete.  Tras  El  País,  redactado 
por  Acha  en  1862,  aparece  El  Siglo,  que  funda  don 
Adolfo  Vaillant,  diario  que  vive  aún,  que  goza  de  un 
renombre  bien  conquistado,  que  va  á  la  vanguardia  de 
nuestra  prensa  y  en  el  que  escribieron  desde  Elbio 
Fernández  hasta  Julio  Herrera,  desde  Dermidio  De- 
María hasta  Ángel  Floro  Costa,  desde  el  cachazudo  é 
inolvidable  Jacinto  Albistur  hasta  el  economista  y 
más  que  talentoso  Martín  C.  Martínez.  Dos  años  des- 
pués, en  1865,  nace  La  Tribuna  de  José  Cándido  Bus- 
tamante,  y  en  1869  surge  mentiroso,  pero  entretenidí- 


I 


HISTORIA  CRITICA 


simo  y  popular,  El  Ferrocarril,  iniciando  la  era  del 
grito  callejero  y  del  comentario  con  escasez  de  salsa. 
Carlos  María  Ramírez  tremola  La  Bandera  Radical  en 
1871,  y  en  el  mismo  año  Francisco  Bauza,  funda  Los 
Debates.  José  Pedro  Várela,  que  ya  es  mucha  cosa, 
publica  La  Paz  en  1872,  y  Agustín  de  Vedia,  que  ya  es 
un  prestigio  resplandeciente,  hace  que  surja  La  De- 
mocracia en  el  mismo  año.  En  1874  Isaac  de  Teza- 
nos  se  desata  en  El  Uruguay,  hasta  que  La  Razón 
y  El  Bien  Público  aparecen,  para  querellarse,  en 
1878.  La  Razón  no  es  católica.  El  Bien  sí.  En  La 
Hazón  satiriza  Daniel  Muñoz.  En  El  Bien  filosofa, 
y  también  satiriza,  Francisco  Dura.  La  Razón  lleva 
la  mejor  parte,  porque  el  tiempo  no  es  tiempo  de 
maitines  y  letanías.  En  1879  la  industria  de  Lecot, 
que  no  es  mala  industria,  engendra  La  Tribuna  Po- 
pular, que  es  una  mina  de  oro  en  las  manos  inteli- 
gentes de  los  Lapido.  El  Plata  formula  su  credo 
constitucionalista  en  1880,  y  la  juventud  universi- 
taria le  loa  con  transporte  por  la  buena  nueva  del 
credo  que  apacigua  las  tempestades  de  nuestra  his- 
toria. En  1881  sale  El  Heraldo,  escrito  á  lo  francés 
y  con  francés  ingenio,  en  tanto  que  en  1882  Strauss 
inaugura  el  servicio  telegráfico  universal  en  El  Hilo 
Eléctrico.  En  1885,  José  Batlle  y  Ordóñez,  mus- 
culoso y  fuerte,  da  á  conocer  El  Día,  rivalizando  desde 
«1  primer  momento  con  La  Tribuna  y  recordándonos 
por  la  popularidad,  pero  sólo  por  la  popularidad,  á 
El  Ferrocarril.  El  Día  no  amó  los  militarismos.  El 
Día  no  fué  afecto  á  las  dictaduras.  El  Día  se  vanaglo- 
riaba de  no  ser  un  diario  oficial.  El  Día  alardeó  de  in- 
dómito y  valiente  en  la  época  de  Santos  y  en  las  lúgu- 
bres horas  de  Puntas  de  Soto.  En  1887  Ángel  Floro 
Costa  cincela  todos  los  mejores  y  todos  los  más  raros 
donaires  de  su  estilo  en  las  prédicas  políticas  y  finan- 


* 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  23 

cieras  de  El  Progreso,  y  en  1887  aparece  también  La 
Época  de  Acevedo  Díaz,  creando  un  nuevo  cisma  en  el 
siempre  cismático  cónclave  de  mi  belicoso  y  desgracia- 
dísimo partido  nacional.  Alberto  Palom.eque,  al  que  ya 
conocéis  y  del  que  ya  he  tratado,  se  deshace  en  activi- 
dades en  La  Opinión  Pública  de  1889  y  Acevedo  Díaz, 
que  se  fué  al  destierro  dejando  La  Época  en  las  manos 
inhábiles  de  Ventura  Gotusso,  vuelve  al  país  y  funda 
El  Nacional  en  1895,  preparando  con  sus  vigores  la 
revolución  de  1896,  porque  no  en  vano  Acevedo  Díaz, 
en  aquel  período  batallador,  se  lee  noche  á  noche 
los  anales  de  Tácito.  Por  fin,  en  1899,  nace  y  se  afirma 
la  "Asociación  de  la  Prensa",  cuya  cuna  preside  y  cu- 
yos primeros  pasos  sostiene  la  docta  y  magna  probi- 
dad de  don  Carlos  María  Ramírez. 

Al  hablar  de  La  Revista  Literaria  de  1865  cité,  por 
incidencia  y  sin  detenerme,  los  nombres  de  José  Pedro 
Várela  y  de  Gregorio  Pérez  Gomar.  ¿Qué  hizo  el  pri- 
mero? ¿Qué  le  debe  al  segundo  nuestra  juventud? 
El  doctor  Gregorio  Pérez  Gomar,  —  que  fué  juriscon- 
sulto, publicista,  catedrático,  juez  y  fiscal  de  Estado, 
—  nos  enseñó  que  el  ideal  es  la  brújula  y  el  fin  del 
derecho,  siendo  partidario  del  arte  para  el  bien  en 
literatura.  Escribió  y  dio  á  luz  una  serie  de  Conferen- 
cias sobre  el  Derecho  Natural,  una  Idea  de  la  perfec- 
ción humana  y  un  Curso  Elemental  de  Derecho  de 
Gentes.  Esta  es  la  única  de  sus  obras  en  que  nos  deten- 
dremos, por  ser  la  única  que  conoce  nuestra  ignorancia. 
De  las  otras  apenas  tenemos  noticias,  y  no  nos  place 
zaherir  ó  elogiar  siguiendo  lo  que  otros  han  pragma- 
tizado.  El  Curso  Elemental  de  Derecho  de  Gentes, 
que  se  compone  de  248  páginas,  se  divide  en  tres  par- 
tes, dos  apéndices  y  un  resumen  histórico.  Trata  la 
primera  de  aquellas  partes  de  la  guerra  y  de  sus  efec- 
tos, se  refiere  la  segunda  á  las  hostilidades  en  gene- 


24  HISTORIA  CRITICA 

ral  y  ocúpase  la  tercera  de  las  hostilidades  marítimas. 
El  primer  apéndice  se  relaciona  con  los  medios  de 
concluir  con  la  guerra  exterior,  el  segundo  está  dedi- 
cado á  la  guerra  civil  y  el  resumen  histórico  va  desde 
la  antigüedad  á  Grocio,  desde  Grocio  hasta  1780  y 
desde  1780  hasta  1866.  Don  Agustín  de  Vedia  nos  dijo 
que  esta  obra  de  Pérez  Gomar  contenía  menos  errores 
y  más  lógica  trabazón  que  la  obra  que  sobre  el  mismo 
asunto  escribió  el  múltiple  cerebralismo  de  don  An- 
drés Bello,  agregando  que  "el  autor  ha  consultado  mi- 
nuciosamente á  todos  los  autores  en  la  materia,  com- 
batiendo principios  erróneos,  aclarando  otros  y  esta- 
bleciendo nuevos  para  llenar  la  deficiencia  de  aquéllos 
y  responder  á  los  progresos  de  la  ciencia  y  á  las  exi- 
gencias especiales  de  las  sociedades  americanas".  — 
A  este  juicio  podemos  añadir  el  de  don  Alejandro 
Magariños  Cervantes,  cuya  indiscutible  sapiencia  se 
expresaba  así :  "En  esta  obra  resalta  la  convicción  más 
sincera,  y  se  ve  en  cada  página  la  meditación  y  el  es- 
tudio del  que  ha  bebido  en  buenas  y  saludables  fuen- 
tes, del  que  ha  procurado  formar  su  conciencia  con 
la  lectura  y  examen  comparativo  de  los  mejores  textos, 
no  aceptando  sino  aquellas  doctrinas  que  estaban  con- 
formes con  los  principios  de  la  ley  eterna,  con  el 
destino  providencial  del  hombre  y  de  la  humanidad, 
y  con  el  severo  cumplimiento  de  las  instituciones  re- 
publicanas. Por  el  método,  por  la  lucidez,  por  la  ener- 
gía de  los  conceptos,  por  la  profundidad  con  que  á  ve- 
ces condensa  en  breves  palabras  los  puntos  culminan- 
tes de  una  cuestión,  el  doctor  Pérez  Gomar  se  eleva  á 
menudo  á  la  altura  de  los  primeros  escritores  que  se 
han  ocupado  de  estas  difíciles  materias.  La  espon- 
taneidad de  su  talento,  la  facultad  sintética  con  que 
abarca  el  conjunto  de  una  doctrina  y  deduce  conse- 
cuencias generales,  campean  sobre  todo  en  las  aplica- 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  25 

ciones  que  hace  á  nuestro  modo  de  ser,  á  nuestras 
cuestiones  internacionales,  á  las  necesidades  y  conve- 
niencias de  los  pueblos  americanos.  Bajo  este  punto 
de  vista,  si  otras  dotes  no  las  recomendaran,  sus  obras 
están  destinadas  á  ocupar  un  lugar  distinguido  en  la 
biblioteca  de  todo  hombre  ilustrado,  que  no  sólo  en 
América,  sino  también  en  Europa,  siga  el  movimiento 
intelectual  y  desee  conocer  los  esfuerzos  que  se  ha- 
cen en  estas  regiones  por  reformar  los  malos  hábitos, 
por  apagar  el  fuego  destructor  de  los  cañones  con  la 
luz  vivificante  de  la  idea,  y  arrojar  en  el  suelo  empa- 
pado con  la  sangre  de  sus  hijos,  la  simiente  fecunda 
del  porvenir". 

Estos  elogios  son  merecidos.  Los  justifica  el  caudal 
de  lecturas  del  escritor,  caudal  poco  común  en  los 
años  inquietos  de  su  florecer,  y  los  justifica  el  amor  al 
derecho,  á  la  justicia,  á  la  concordia  humana,  que 
centellea  esplendorosamente  sobre  todas  las  páginas 
de  su  libro.  Para  aquel  idealista  generoso,  aunque 
pobre  en  estilo,  el  derecho  ofendido  no  puede  acudir 
á  la  guerra  sin  tentar  antes  el  uso  humanitario  de  la 
mediación  ó  del  arbitraje,  cosa  que  hoy  sostienen  y 
en  que  hoy  insisten  Revon  y  Mérignhac.  El  doctor  Pé- 
lez  Gomar  se  ocupa  después  de  la  notificación,  de  la 
neutralidad,  de  los  modos  de  garantirla  y  de  los  de- 
beres de  los  beligerantes,  condenando  las  guerras  de 
botín  y  de  asesinato.  Trata,  á  renglón  seguido,  de  los 
neutrales  y  de  los  efectos  que  el  estado  de  guerra  pro- 
duce en  las  personas,  en  las  propiedades,  en  las  tran- 
sacciones mercantiles  y  en  los  contratos  hechos  antes 
del  estallido  de  la  acción  armada.  Insiste  en  que  al 
derecho  de  gentes  le  importa  mucho  saber  si  se  han  lle- 
nado las  formalidades  que  deben  proceder  á  la  ruptura 
de  la  concordia,  y  saber  si  los  que  pelean  cumplen 
con  los  deberes  que  les  impone  la  humanidad.  El  beli- 


26  HISTORIA  CRITICA 

garante  que  desprecia  esas  formalidades  y  esos  debe- 
res, trastornando  los  principios  de  la  civilización,  no 
puede  quejarse  si  su  independencia  es  poco  respetada 
por  las  otras  naciones,  á  las  que  ofende  y  pone  en  pe- 
ligro con  sus  violencias  y  con  sus  injusticias.  No  se  le 
ocultan,  no  pueden  ocultarse  al  autor,  las  contradic- 
ciones que  siempre  existieron  entre  el  principio 
y  la  práctica  del  principio;  pero  esas  contradiccio- 
nes no  sólo  no  afectan  á  la  santidad  del  principio, 
sino  que  hacen  más  necesaria  su  difusión  evange- 
lizadora.  Las  crueldades  de  Austria  en  Hungría  y 
los  crímenes  de  Rusia  en  Polonia,  nada  suponen 
ante  el  derecho  y  poco  significan  ante  la  verdad. 
Los  hechos  pasan.  El  principio  queda.  Los  tiem- 
pos mudan.  El  ideal  humano  permanece  y  se  im- 
pone como  la  luz  del  sol  después  de  un  eclipse.  Oid: 
"Semejantes  contradicciones  con  el  derecho  no  nos 
arredran,  y  seguiremos  consignando  sus  rígidas  con- 
secuencias. —  Para  las  hostilidades  de  la  guerra,  de- 
bemos considerar  las  naciones  divididas  en  dos  cam- 
pos, uno  donde  la  necesidad,  sólo  la  necesidad  justi- 
fica los  medios  coactivos,  otro  donde  la  paz  con  sus 
garantías  se  refugia  como  en  un  santuario;  en  éste, 
la  mano  de  la  civilización  ha  colocado  á  las  mujeres, 
los  niños,  los  sacerdotes,  los  magistrados,  los  sabios, 
los  comerciantes,  los  labradores  y  toda  la  multitud  de 
ciudadanos  pacíficos  y  desarmados,  aun  aquellos  que 
lo  estaban  y  pagaron  ya  á  su  patria  el  tributo  de  su 
sangre;  la  necesidad  deja  sólo  en  el  campo  de  la  gue- 
rra á  los  ciudadanos  armados;  el  Estado  en  cuanto 
hace  la  guerra  se  resume  y  personifica  en  el  ejército. 
Esto  no  quiere  decir  que  los  demás  ciudadanos  y  ha- 
bitantes no  sufran  como  miembros  de  la  nación  las 
consecuencias  de  la  guerra;  ellos  soportan  las  cargas 
y  no  son  ajenos  á  los  males  que  traen,  pero  si  no  to- 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  27 

man  las  armas  ó  se  mezclan  directamente  en  las  hosti- 
lidades, su  honra,  su  vida  y  su  libertad  deben  quedar 
á  cubierto  de  todo  ataque,  aun  á  pocos  pasos  del  lu- 
gar en  que  se  haya  dado  el  más  sangriento  combate. 
Al  mismo  enemigo,  no  se  reconoce  hoy  el  derecho  de 
matarle,  aun  en  la  resistencia,  sino  como  medio  ex- 
tremo de  vencerlo,  y  hay  más  gloria  en  hacer  lo  pri- 
mero —  porque  hoy  el  valor  es  un  mérito  vulgar  y 
sólo  descuella  la  inteligencia  y  el  arte.  Respecto  á 
los  prisioneros  nos  parece  excusado  poner  en  cues- 
tión si  se  les  puede  matar,  ofender,  reducir  á  esclavi- 
tud, porque  á  este  respecto  todos  los  autores  están 
de  acuerdo  y  se  mira  como  un  axioma  en  derecho  de 
gentes,  que  al  prisionero  no  se  le  puede  hacer  otra 
cosa  que  asegurarlo  y  detenerlo  mientras  sea  nece- 
sario, y  que  si  no  se  le  puede  guardar  ó  alimentar,  se 
le  ponga  en  libertad  bajo  condiciones  ó  bajo  palabra 
de  honor  de  que  no  volverá  á  tomar  las  armas.  Del 
mismo  principio  de  que  las  hostilidades  sólo  se  justi- 
fican en  cuanto  son  necesarias  á  la  coacción,  se  deduce 
que  los  ejércitos  deben  batirse  en  los  lugares  donde 
menos  destrucción  ocasionen,  y  que  hostilizar  una 
plaza  donde  existen  tantas  personas  inocentes,  sólo 
debe  hacerse  cuando  de  ello  resulta  un  progreso  hacia 
la  conclusión  de  la  guerra  ó  cuando  esto  puede  deci- 
dirla. No  trepidamos,  pues,  en  condenar  el  bombardeo 
de  las  plazas,  como  medida  innecesaria  y  destructora; 
los  fuegos  no  pueden  dirigirse  sino  contra  los  ene- 
migos y  las  casas  y  sus  desolados  habitantes  no  lo  son; 
y  no  se  alegue  la  necesidad,  porque  ella  también  tiene 
un  límite,  y  si  no  puede  vencerse  á  un  enemigo  com- 
batiéndole, no  se  arguya  que  pueda  vencérsele  desen- 
cadenando sobre  él  todos  los  medios  de  destrucción, 
caigan  ó  no  caigan  sobre  inocentes". 

Así,  guiado  por  su  sed  de  ideal,  nuestro  tratadista, 


28  HISTORIA  CRÍTICA 

escoge  y  entresaca  lo  más  clemente  y  lo  menos  duro 
que  encuentra  en  Wattel,  Martens,  Cussy,  Wheaton, 
Pinheiro  -  Ferreira  y  Pradier  -  Foderé.  Firme  en  su 
tesis,  agrega  al  ocuparse  de  las  hostilidades  contra 
la  propiedad:  "El  beligerante  que  ocupa  un  territorio 
enemigo,  por  más  segura  que  tenga  su  ocupación,  no 
puede  adquirir  otro  derecho  que  el  derecho  de  impe- 
rar en  él ;  esto  es,  el  dominio  eminente :  entonces,  pues, 
las  propiedades  de  los  particulares  tienen  que  respe- 
tarse, la  expropiación  con  todos  sus  requisitos  será  el 
medio  lícito  de  adquirir  aquellas  que  sean  necesarias 
al  servicio,  y  las  contribuciones  las  únicas  cargas  que 
pueden  imponerse  á  las  cosas  de  los  particulares.  Res- 
pecto de  las  armas  y  municiones  de  guerra,  á  todo  ar- 
tículo destinado  á  las  hostilidades,  la  captura  es  una 
consecuencia  natural,  es  el  acto  que  responde  al  in- 
tento de  no  volver  al  agresor  el  arma  con  que  puso  en 
peligro  nuestra  existencia;  pero  las  demás  cosas  des- 
tinadas al  público  no  pueden  capturarse,  porque  no  hay 
una  razón  para  hacerla  justa;  sino  se  puede  tomar  la 
propiedad  particular,  ¿por  qué  se  han  de  poder  tomar 
las  cosas  que  responden  á  las  necesidades  de  todo  el 
vecindario  pacífico?  —  La  razón  por  la  cual  no  es 
lícito  quitar  la  propiedad  ajena  es  doble,  porque  se 
refiere  á  no  privar  á  otro  de  lo  que  tiene  derecho  á 
poseer  y  á  no  enriquecernos  por  medios  reprobados, 
luego  poco  importa  que  al  enemigo  se  le  despoje  para 
enriquecerse  el  despojante,  ó  simplemente  para  ha- 
cerle daño;  por  consiguiente  es  un  corolario  de  los 
principios  arriba  expuestos  y  demostrados,  que  la 
tala  y  destrucción  de  campos  y  ciudades  es  una  hosti- 
lidad ilícita,  por  más  que  Wheaton  crea  lo  contrario 
por  vía  de  tallón,  consecuente  con  el  absurdo  de  que 
el  código  internacional  no  se  basa  sino  en  la  recipro- 
cidad de  las  naciones." 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  29 

No  seguiré  á  mi  autor  en  los  capítulos  que  consa- 
gra á  las  hostilidades  marítimas,  pues  mi  objeto  no 
es  otro  que  dar  á  conocer  el  piadoso  idealismo  de  sus 
ideas  y  las  líneas  generales  de  su  enseñanza.  Básteme 
decir  que  es  enemigo  del  embargo  bélico  de  los  bu- 
ques de  la  nación  que  está  próxima  á  ser  nuestra  ene- 
miga, mientras  no  se  declaren  oficialmente  las  hos- 
tilidades y  no  se  agoten  todos  los  recursos  pacíficos, 
como  es  enemigo  del  corso,  llamando  defensores  del 
derecho  de  robar  á  los  que  le  prohijan  como  Giraud 
Dupin  y  Hautefeuille.  Si  el  corso  no  es  justo,  menos 
puede  ser  favorable  á  las  potencias  débiles,  aunque 
así  lo  dijeran,  en  beneficio  propio,  contradiciendo  las 
máximas  de  Franklin,  los  Estados  Unidos  en  1856.  — 
"Es  un  error  creer  que  el  corso  sea  conveniente  á  los 
débiles.  Nada  conseguirían  éstos  con  agriar  más  al 
enemigo  con  los  apresamientos  de  los  corsarios,  pues 
por  esta  razón  no  dejará  el  fuerte  de  aprovecharse 
de  su  superioridad;  resultará  que  su  marina  será  au- 
mentada para  proteger  mejor  su  comercio,  y  el  débil 
quedará  con  el  doble  despecho  de  haber  recurrido  á 
un  medio  ilícito  y  al  mismo  tiempo  ineficaz.  Además 
el  gobierno  débil,  responsable  de  los  actos  de  sus  cor- 
sarios, se  ve  á  cada  instante  expuesto  á  reclamaciones 
de  los  neutrales,  tanto  porque  la  avaricia  de  estos  cor- 
sarios los  lleva  á  cometer  depredaciones  inicuas, 
cuanto  porque  no  tendría  ese  gobierno,  en  razón  de  su 
misma  debilidad,  con  qué  hacerse  obedecer  del  corsa- 
rio al  cual  haya  autorizado." 

En  nada  difieren  estas  opiniones  de  las  opiniones 
sostenidas  por  Rossi  en  el  último  de  los  tomos  de  su 
Tratado  de  Derecho  Internacional.  Este  nos  dice  que 
el  corso,  con  sus  violencias  y  depredaciones,  es  con- 
trario al  derecho,  de  acuerdo  con  lo  sustentado  por 
Monroe  en  1823  y  por  lord  Clarendon  poco  antes  de 


30  HISTORIA  CRITICA 

estallar  la  guerra  de  Crimea.  Su  abolición  definitiva 
quedó  decretada,  por  las  potencias  más  fuertes  de  Eu- 
ropa, á  mediados  de  Abril  de  1856,  negándose  sólo 
á  suscribir  la  declaración  de  su  ilegalidad  los  Esta- 
dos Unidos,  España  y  Méjico.  Según  Rossi,  el  corso 
no  ha  sido  utilizado  en  las  guerras  posteriores  y  bien 
conocidas  de  1859,  de  1864,  de  1866,  de  1870  y  de  1877. 
El  corso  ha  demostrado  patentemente,  según  el  mismo 
Rossi,  todas  las  desventajas  de  su  inutilidad  en  la  gue- 
rra separatista,  cruel  y  dolorosa,  que  ensangrentó  el 
norte  de  nuestro  continente  desde  1860  hasta  1865.  Y 
nuestro  autor  concluye: 

"Nosotros,  aceptamos  todo  progreso,  y  no  creemos 
que  debe  nadie  resistir  á  dar  un  paso  hacia  adelante, 
porque  otros  resistan  dar  dos.  Haciendo  votos  por  que 
algún  día  se  acepte,  como  debe  aceptarse,  la  enmienda 
propuesta  sobre  la  libertad  completa  de  la  propiedad 
pacífica,  nos  felicitamos  de  que  hayan  adherido  á  las 
declaraciones  del  congreso  de  París  la  mayor  parte 
de  las  naciones  civilizadas.  Por  consiguiente,  las  úni- 
cas naciones  que  desconocen  esta  doctrina  y  se  han 
reservado  el  derecho  de  hacer  el  corso,  son:  Costa 
Rica,  España,  Estados  Unidos,  Honduras,  Islas  Sand- 
wich, Méjico,  Nicaragua,  Nueva  Granada,  Paraguay  y 
Venezuela.  La  República  Oriental,  aunque  no  ha  ad- 
herido por  la  voluntad  del  legislador,  único  que  puede 
constitucionalmente  hacerlo,  ha  emitido  un  voto  de 
simpatía  por  el  conducto  del  Poder  Ejecutivo,  y  tiene 
el  compromiso  de  pronunciarse  de  un  modo  termi- 
nante. Si  nos  fijamos  en  que  los  Estados  Unidos, 
han  reconocido  la  justicia  de  abolir  el  corso  en  su  po- 
lítica interior  y  en  sus  tratados,  consignando  en  ellos 
la  efectividad  de  la  abolición,  veremos  que  sólo  por 
circunstancias  de  actualidad  la  desconoce  en  general. 


é 
DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  31 

y  que  no  quedan  sino  muy  pocas  naciones  que  despre- 
cian el  principio." 

Habla  más  tarde  de  los  bloqueos,  que  no  son  obli- 
gatorios si  no  son  efectivos,  ocupando  bélicamente  el 
que  los  declara  la  parte  del  territorio  fluvial  ó  marí- 
timo que  se  quiere  aislar,  y  habla  también  del  derecho 
de  visita  que,  como  el  de  captura  y  presas,  es  un  dere- 
cho consuetudinario  más  que  otra  cosa,  por  cuanto 
no  podemos  reconocer  como  aceptable  y  justa  ninguna 
hostilidad  que  se  practique  contra  la  propiedad  par- 
ticular y  en  territorio  neutro,  siendo  bien  sabido  que 
el  buque  mercante  es  como  la  continuación  del  terri- 
torio de  su  bandera.  Después  de  condenar  la  guerra  de 
conquista,  nuestro  autor  se  ocupa  de  los  modos  de  ce- 
lebrar la  paz  y  de  los  efectos  producidos  por  los  tra- 
tados pacificadores,  deteniéndose  en  la  cesión  forzosa 
para  el  vencido  de  los  territorios  conquistados  por  el 
vencedor.  Si  la  cesión  pacífica  es  injustificable,  más 
injustificable  es  aún  la  cesión  obligada  que  impone  á 
los  débiles  la  ley  de  los  sucesos,  porque  si  bien  se  mira 
la  cesión  de  un  territorio  no  es  valedera  mientras  sus 
habitantes  no  expresen  su  voluntad  de  separarse  del 
cuerpo  político  á  que  pertenecen,  pudiendo  decirse  que 
esa  cesión,  "más  propiamente  que  una  cesión,  es  reco- 
nocer la  pérdida  de  un  derecho,  pues  los  habitantes 
de  esos  territorios  conservan  sus  derechos  para  eman- 
ciparse, si  pueden  conseguirlo". 

Claro  está,  ahora,  que  la  importancia  del  libro  de  que 
me  ocupo  es  relativa  y  variable.  Poco  significa  si  se 
le  compara  con  las  obras  de  Rossi  ó  de  Calvo.  Signi- 
fica mucho  si  se  atiende  á  la  época  y  al  país  en  que  se 
publicó,  recordando  lo  que  éramos  y  representába- 
mos en  1860.  Cuando  menos  el  libro  demuestra,  de  un 
modo  irrefutable,  que  jamás  nos  faltó  la  visión  del  de- 


32  HISTORIA  CRÍTICA 

recho,  la  luz  del  porvenir,  y  que  tuvimos  sed  de  jus- 
ticia hasta  en  nuestra  infancia  de  pueblo  libre.  Dulci- 
ficar la  guerra  y  ennoblecer  sus  usos  será  siempre  un 
propósito  digno  de  loa,  aunque  ese  propósito  resulte 
difícil  de  realizar  hasta  en  nuestro  tiempo  civilizador, 
que  no  sabe  impedir  los  abusos  del  fuerte  y  tolera  que 
el  búlgaro,  que  no  es  sino  un  bárbaro,  se  entregue  al 
pillaje  y  ponga  el  signo  de  su  fe  mística  sobre  la 
frente  mahometana  del  turco  de  Salónica.  Es  hon- 
roso para  nuestra  cátedra  que  en  ella  condenasen  la 
guerra  por  la  guerra,  que  en  ella  hablasen  de  un  modo 
despectivo  de  la  guerra  de  religión  y  de  conquista, 
que  en  ella  se  opusiesen  á  la  ley  del  más  fuerte,  pri- 
mero nuestro  Gregorio  Pérez  Gomar  y  después  nues- 
tro Alejandro  Magariños  Cervantes. 

Esos  nombres,  entre  otros  de  linaje  no  menos  alto, 
dan  brillo  y  enaltecen  á  la  facultad  de  jurisprudencia 
de  la  república  en  que  hemos  nacido  y  en  la  que  ado- 
ramos por  ley  de  amor  y  por  ley  de  caballerosidad. 

Creo  inútil  decir  que  el  doctor  Pérez  Gomar  nos 
habla  también  de  las  divisiones  de  la  guerra  que,  se- 
gún los  antiguos,  puede  ser  pública  y  civil,  justa  é  in- 
justa, ofensiva  y  defensiva,  de  conquista  y  de  inter- 
vención. Creo,  igualmente,  haber  manifestado  de  un 
modo  categórico  que  nuestro  autor  entiende  que  la 
guerra  es  un  mal,  aunque  en  ocasiones  sea  un  mal 
necesario,  no  pensando  como  Haller,  para  quien  la 
paz  prolongada  es  á  modo  de  veneno  que  consume  y 
enerva  á  las  naciones  más  varoniles.  Mucho  más  mo- 
derno y  mucho  más  clemente  en  su  filosofía,  nuestro 
compatriota  no  entiende  ni  preconiza  que  las  artes, 
las  ciencias  y  aun  las  virtudes  brotan  de  la  guerra 
como  el  agua  pura  del  manantial  montes,  apartándose 
del  modo  de  pensar  y  decir  de  José  de  Maistre.  Y  creo 
haber  expuesto,  de  un  modo  categórico,  que  para  núes- 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  33 

tro  autor  no  hay  guerra  legítima  si  el  amor  al  derecho 
no  la  sanciona  ó  si  no  se  agotaron,  antes  de  declararla, 
todos  los  medios  pacificadores  que  el  estado  ofendido 
tiene  á  su  alcance,  adivinando  lo  que  en  nuestros  días 
dijo  Riquelme,  quien  nos  enseña  que  el  estado,  que 
prescinde  de  intentar  una  justa  conciliación,  ó  no 
cree  en  la  bondad  de  su  causa,  ó  busca  en  la  guerra 
un  pretexto  para  fines  poco  gloriosos  y  poco  respe- 
tables. Y  como  es  natural,  como  ya  esperábamos,  el 
tratadista  consagra  los  últimos  capítulos  de  su  obra 
á  la  guerra  civil. 

¿La  condena?  No  siempre  ni  en  todos  los  casos. 
Cuando  el  poder  utiliza  la  autoridad  y  los  recursos 
de  que  dispone  para  imponerle  al  pueblo  principios  y 
leyes  que  no  concuerdan  con  el  bien  colectivo,  el  sen- 
timiento público  puede  y  debe  apelar  al  recurso  su- 
premo de  la  revolución.  Por  regla  general,  los  partidos 
han  de  ser  evolucionistas  y  reformadores,  no  revolu- 
cionarios ;  pero,  bajo  las  dictaduras  aplastadoras,  el 
derecho  á  la  rebeldía  es  un  derecho  que  no  desconoce 
ni  la  misma  rigidez  constitucional  y  monárquica  del 
célebre  Bruntschli.  La  evolución  no  es  posible  ni  prac- 
ticable cuando  están  cegadas  las  fuentes  del  voto, 
cuando  el  poder  arruina  y  oprime  y  prostituye,  en 
cuyo  caso  sólo  puede  evolucionarse  con  la  ayuda  de  la 
violencia,  respondiendo  entonces  la  revolución  al  ver- 
dadero sentido  de  su  etimología,  que  no  es  sino  el  de 
pasar  el  estado  político  de  un  cuerpo  á  otro.  Hay  oca- 
siones excepcionales  en  que  sólo  las  armas  pueden 
cambiar  ó  remover  el  ambiente  de  una  sociedad  agó- 
nica ó  desesperanzada.  La  guerra  civil,  que  la  sacude, 
la  templa  y  resucita.  Recordad  lo  sucedido  en  Roma. 
Recordad  igualmente,  lo  sucedido  en  Inglaterra.  Re- 
cordad, después,  lo  sucedido  en  Francia.  Recordad, 
por  último,  el  erigen  histórico  de  los  Estados  Unidos. 

3.  —  m. 


34  HISTORIA  CRÍTICA 

¿  Qué  leyes  rigen,  en  la  edad  contemporánea,  en  esta 
maravillosa  centuria  nuestra,  á  la  guerra  civil?  Expon- 
gámoslas de  un  modo  sumario,  antes  de  saber  lo  que 
pensó  en  su  tiempo  nuestro  Pérez  Gomar,  para  decir 
más  tarde  que  poco  difieren  en  substancia  nuestras 
ideas  de  las  ideas  contenidas  en  el  libro  de  que  me 
ocupo  y  que  publicó  don  Alejandro  Magariños  Cer- 
vantes en  1866. 

Es  bien  sabido  que  las  revoluciones  son  considera- 
das como  delictuosas  por  la  fracción  que  ocupa  el  po- 
der, siendo  los  revolucionarios  héroes  si  triunfan  y 
criminales  si  son  vencidos. 

Es  ridículo  llamar  traidores  á  la  patria  á  los  adver- 
sarios del  orden  establecido,  porque,  según  las  consti- 
tuciones americanas,  sólo  traiciona  al  país  de  su  cuna 
aquel  que  milita  bajo  las  banderas  del  enemigo.  El  al- 
zamiento público,  la  abierta  hostilidad  contra  los  que 
gobiernan,  no  es  acto  de  traición,  como  lo  es,  por 
ejemplo,  suministrar  armas  y  reclutar  gentes  para  los 
extraños,  facilitando  la  entrada  de  nuestro  territorio 
á  la  ambición  ajena. 

Los  delitos  contra  la  seguridad  interior  y  el  orden 
público  no  son  considerados  como  traiciones  por  la 
ley  penal,  y  nuestro  código  diferencia  con  claridad 
suma,  graduándolos  con  acierto  lógico,  todos  los  ac- 
tos de  traición,  rebeldía  y  motín. 

La  guerra  civil,  con  las  subsiguientes  alteraciones 
del  orden  público,  no  surge  efectos  internacionales, 
mientras  la  acción  armada  no  se  ejerce  por  los  revo- 
lucionarios de  un  modo  regular,  es  decir,  mientras 
éstos  no  se  apoderan  de  lugares  y  plazas  que  les  per- 
mitan oponer  una  acción  gubernamental  á  la  acción 
gubernamental  del  grupo  ó  del  partido  dominador. 
Sólo  cuando  el  gobierno  del  estado  en  armas,  ó  cuando 
los  gobiernos  de  los  demás  estados,  reconocen  la  beli- 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA 


gerancia  de  la  revolución,  los  insurrectos  dejan  de  ser 
considerados  como  criminales  por  la  ley  punidora, 
tratándose  los  daños  producidos  por  la  guerra  civil 
con  el  mismo  criterio  con  que  se  tratan  los  daños  pro- 
ducidos por  la  guerra  internacional. 

En  el  último  congreso  de  jurisconsultos  celebrado 
en  Río  de  Janeiro,  el  doctor  Epifanio  Pessoa  propuso 
que  se  estatuyera  y  reglamentara  que  ningún  estado 
tiene  la  obligación  de  tratar  á  los  insurgentes  como  be- 
ligerantes, aunque  ese  carácter  les  sea  reconocido  por 
el  gobierno  con  que  batallan.  Eso  sería  establecer, 
contra  la  opinión  de  los  propios  partidos  en  choque, 
injustas  diferencias  y  arbitrarias  desigualdades,  con- 
virtiéndose los  extraños  en  jueces  del  ideal  tal  vez 
apasionadísimo,  pero  siempre  noble  y  sin  duda  sin- 
cero, porque  aquéllos  litigan.  Aun  no  reconocida  la  be- 
ligerancia de  la  revolución,  la  humanidad  y  la  cos- 
tumbre quieren  que  sus  prisioneros  sean  tratados 
como  prisioneros  de  guerra,  sin  someterlos  á  las  acri- 
tudes del  derecho  penal  ordinario  y  sin  considerarlos 
como  piratas  en  los  trances  de  la  guerra  civil  marí- 
tima. El  pirata  y  el  bárbaro  son  aquellos  que  depre- 
dan lo  mismo  en  las  horas  de  paz  que  en  las  horas  de 
guerra,  según  el  principio  preconizado  por  Ortolán  y 
al  que  se  ciñen  los  más  célebres  tratadistas  modernos 
de  Europa. 

El  derecho  internacional,  de  acuerdo  con  el  insti- 
tuto que  en  igoo  se  reunió  en  Neuchatel,  quiere  que 
las  terceras  potencias,  las  que  se  hallan  en  paz,  apoyen 
y  no  obstaculicen  las  medidas  tomadas  por  las  nacio- 
nes independientes  para  restablecer  su  tranquilidad 
interior,  prohibiendo  que  aquéllas  permitan  que  se 
organicen  en  sus  dominios  expediciones  militares  con- 
trarias á  los  gobiernos  establecidos  en  las  patrias  re- 
vueltas. El  derecho  internacional  quiere  también  que 


36  HISTORIA  CRITICA 

se  trate  con  humanidad  y  consideración,  aunque  des- 
armándolos é  internándolos,  á  los  insurrectos  que  se 
refugien  en  un  país  que  no  sea  el  suyo,  agregando 
que  el  reconocimiento  de  la  beligerancia  produce  to- 
dos los  efectos  ordinarios  de  la  neutralidad. 

¿Qué  se  requiere  para  que  la  beligerancia  pueda  ser 
reconocida  y  declarada  por  las  otras  naciones?  Se  re- 
quiere que  la  revolución  conquiste  una  existencia  te- 
rritorial y  se  adueñe  de  una  parte  del  país  sacudido, 
reuniendo  allí  los  elementos  de  gobierno  necesarios 
para  ejercer  los  derechos  aparentes  de  soberanía.  Las 
terceras  potencias  pueden  retractarse,  aunque  la  situa- 
ción de  los  partidos  en  lucha  no  se  modifique,  de  ese 
reconocimiento  y  de  esa  declaración  de  beligerancia; 
pero  este  acto  no  tiene  efecto  retroactivo  alguno  ni 
contraría  ninguna  de  las  prescripciones  de  humanidad 
antes  consignadas.  Ha  querido  agregarse  que  el  reco- 
nocimiento de  la  beligerancia  no  es  obligatorio  para 
país  alguno  ajeno  á  la  lucha,  si  ese  reconocimiento 
es  perjudicial  á  sus  intereses,  puesto  que  en  toda  cues- 
tión de  derecho  hay  una  parte  jurídica  y  otra  práctica, 
según  dicen  los  norteamericanos  Sulzer  y  Summer. 
Esto  es  erróneo,  porque  es  injusto.  Contra  el  derecho 
visible  no  hay  interés  legítimo.  Cuando  un  movimiento 
armado  se  coloca  en  las  condiciones  pedidas  por  el 
capítulo  de  Neuchatel,  negarse  al  reconocimiento  de 
esas  condiciones,  es  buscar  una  argucia  para  no  cum- 
plir con  la  neutralidad  que  nace  de  la  beligerancia.  Es 
un  arma  inicua  en  contra  del  ideal  que  persiguen  los 
pueblos  de  los  estados  débiles  y  es  un  arma  peligrosí- 
sima contra  el  ideal  que  persiguen  los  pueblos  de  las 
patrias  grandes,  porque  en  el  primer  caso  se  ofende  al 
derecho  y  en  el  segundo  caso,  si  triunfa  y  se  impone 
la  revolución,  se  crea  un  recelo  y  una  animosidad  en- 
tre los  vencedores  y  el  estado  que  pospuso  la  razón 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  37 

del  derecho  á  la  sinrazón  de  sus  intereses.  Si  el  reco- 
nocimiento de  la  beligerancia,  no  justificado  por  la 
justicia  y  las  necesidades  que  ésta  nos  impone,  es  una 
gratuita  manifestación  de  apoyo  moral  á  los  sedicio- 
sos, el  no  reconocimiento  de  esa  beligerancia,  por 
razones  de  interés  de  alianza  ó  de  armonía  de  princi- 
pios é  instituciones,  es  un  error  contra  lo  porvenir  y 
contra  la  misma  independencia  de  los  estados,  que  son 
los  únicos  jueces  de  la  hermosura  de  su  ideal  y  de  la 
excelsitud  de  los  móviles  por  que  batallan.  Por  las 
mismas  razones  transitorias  de  amistad  ó  de  conve- 
niencia, un  estado  podría  intervenir,  sin  motivo  al- 
guno, en  las  querellas  familiares  del  estado  vecino, 
aceptando  el  criterio  de  Williams  Sulzer,  para  el  que 
los  Estados  Unidos  debían  intervenir  ó  no  interve- 
nir, según  les  resultase  beneficioso  ó  perjudicial,  en 
los  pleitos  interiores  de  Méjico. 

Para  Pérez  Gomar,  y  también  para  nosotros,  la  re- 
belión, que  no  es  la  guerra  civil,  puede  ser  un  crimen 
de  los  gobiernos  y  puede  ser  un  crimen  de.  los  partidos. 
"No  es  necesario  que  la  rebelión  se  dirija  contra  el 
director  de  la  sociedad,  este  mismo  director  puede  ser 
un  rebelde,  si  al  frente  de  un  círculo  cualquiera,  pre- 
tende imponer  una  constitución  ó  una  ley  que  la  na- 
ción entera  rechaza".  Nuestros  partidos  gubernamen- 
tales viven,  casi  siempre,  en  estado  de  rebelión  per- 
petua. Son,  por  lo  común,  asociaciones  de  incidente  y 
de  casualidad,  sin  credo  y  sin  miras,  sin  arraigo  en  las 
masas  ni  historia  en  nuestra  historia.  Están  formados 
por  un  número  de  hombres  ansiosos  de  puestos  y  de 
categorías,  que  intervienen  en  todos  los  asuntos  y  que 
disfrutan  de  todas  las  ventajas,  sin  otra  obligación 
que  la  de  obedecer  al  jefe,  al  caudillo,  al  abanderado, 
al  ídolo  del  grupo,  que  unas  veces  es  Tajes,  y  otras  es 
Julio  Herrera,  y  otras  es  don  Juan  Idiarte  Borda.  Bo- 


38  HISTORIA  CRÍTICA 

rrosos  y  pálidos,  esos  hombres  dejan  pasar  los  gobier- 
nos y  las  revoluciones,  quedándose  de  pie  en  medio 
de  las  ruinas,  para  usufructuar  los  triunfos  y  los  pro- 
vechos que  el  orden  reparte  á  los  que  lo  mantienen, 
aunque  el  orden  sea  la  rebelión  de  lo  arbitrario  contra 
la  libertad.  Esos  hombres  son,  para  el  que  gobierna, 
lo  que  eran  los  clientes  para  los  patricios  de  la  anti- 
gua Roma.  Son  el  elemento  defensivo  del  que  los  pro- 
tege, su  elemento  defensivo  contra  la  sociedad  y  con- 
tra la  ley,  aunque  el  que  los  protege  claudique  de  lo 
que  predicó  y  se  alce,  sirviéndose  de  las  armas  del 
país,  contra  las  aspiraciones  y  los  ideales  del  país  en- 
tero. Son  conciliadores  si  lo  es  el  gobierno  y  hablan 
en  contra  de  la  tolerancia  si  la  tolerancia  disgusta  al 
poder.  ¿Qué  piensa  César?  Si  lo  sabéis,  ya  sabéis  lo 
que  piensan  los  amigos  de  César.  ¡Y  así  se  corrompe, 
mercantilizándola,  á  la  juventud !  ¡  Y  así  vivimos  en 
perpetuo  estado  de  rebelión,  siendo  el  poder  el  que  le- 
vanta la  banderola,  el  sofisma  y  la  argucia  y  el  pre- 
texto y  el  mostrador  y  la  masónica  seña  de  alianza  de 
familia  del  grupo,  contra  la  bandera  que  para  todos 
abre  y  extiende,  hacia  lo  azul  divino,  sus  pliegues 
crujidores  y  asoleados! 

¡  Esta  es  la  verdad !  ¡  La  verdad  dolorosa  y  terrible ! 
¡  Esa  es  la  verdad,  y  esa  verdad  explica  la  tolerancia 
con  que  nuestros  teóricos  de  más  probidades  conside- 
raron siempre  á  la  guerra  civil,  tratando  de  levantarla 
hasta  la  altura  del  derecho  de  gentes !  ¡  Esa  es  la  ver- 
dad, y  contra  la  verdad,  como  contra  la  ley,  es  inútil, 
completamente  inútil,  cerrar  los  ojos !  ¡  Ni  la  sangre  ni 
las  ruinas  nos  pueden  ser  odiosas,  porque  si  la  aso- 
ciación política  no  existe  sino  para  el  bien,  en  tanto 
el  gobierno  de  la  asociación  política  pospone  el  bien  á 
sus  intereses  de  dominio  ó  de  secta,  la  asociación  polí- 
tica no  está  organizada  y  tiene  forzosamente  que  de- 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA         39 

batirse  en  una  larga  lucha,  en  una  serie  de  convulsi- 
vos sacudimientos,  que  la  empujan,  como  al  navio  sin 
piloto  las  olas  del  estuario,  hacia  las  playas  de  la  tie- 
rra prometida  del  Ideal! 

No  debe,  pues,  confundirse  la  rebelión  con  la  guerra 
civil.  La  rebelión,  sea  del  gobierno  ó  de  la  llanura,  es 
una  guerra  civil  descaracterizada,  que  no  deslinda  de 
un  modo  claro  la  responsabilidad  de  los  beligerantes 
ni  de  los  neutros.  En  cuanto  á  la  guerra  civil,  á  la  que 
promueve  una  parte  considerable  de  la  nación  contra 
el  poder  que  la  esquilma  ó  la  oprime,  cae  dentro  de 
las  leyes  internacionales  á  que  hemos  aludido  al  hablar 
del  congreso  de  Neuchatel,  leyes  que  no  pudo  conocer 
ni  pudo  apenas  adivinar  el  erudito  autor  del  Curso 
Elemental  de  Derecho  de  Gentes. 

El  doctor  Pérez  Gomar  entiende  que  para  que  los 
principios  internacionales  puedan  aplicarse  á  la  gue- 
rra civil  es  necesario  que  los  intereses  y  los  dominios 
de  la  revolución  formen  como  un  estado  independiente, 
por  más  que,  con  el  restablecimiento  de  la  paz,  vuelva 
á  constituirse  la  nacionalidad  antigua.  Es  substan- 
cialmente  lo  mismo  que  para  el  reconocimiento  de  la 
beligerancia  estatuyó  el  capítulo  del  año  1900.  Es  cosa 
corriente  que  no  hay  beligerantes  en  la  rebelión  ni  en 
la  guerra  civil  hasta  que  la  lucha  intestina  no  se  trans- 
forma en  pleito  estadual,  como  es  cosa  corriente  que 
el  deber  de  los  neutrales  se  opone  al  reconocimiento 
de  la  beligerancia  en  tanto  ese  reconocimiento  no  se 
halla  encuadrado  en  las  condiciones  que  exige  el  de- 
recho internacional.  Digamos,  sin  embargo,  que,  fuera 
de  estos  principios  generales  y  de  la  médula  idealista 
de  sus  páginas,  poca  novedad  y  poca  amplitud  halla- 
mos en  el  texto  del  uruguayo  autor,  á  pesar  de  que 
en  aquellos  días  ya  el  derecho  consuetudinario  euro- 
peo empezaba  á  ser  resistido  por  los  hombres  de  Amé- 


40  HISTORIA  CRITICA 

rica.  Así  Lastarria,  en  1864,  entendía  que  los  pactos 
de  protectorado  y  la  intervención  de  los  monarcas  ul- 
tramarinos en  las  luchas  civiles  continentales,  eran 
de  muy  dudosa  legitimidad  y  significan  un  serio  peli- 
gro para  la  independencia  de  las  repúblicas  colomt- 
bianas,  diferenciándose  del  modo  de  sentir  de  don 
Cándido  Juanicó,  que  quiso  neutralizar  nuestro  terri- 
torio en  1859,  colocándolo  en  las  mismas  condiciones 
en  que  se  encuentran  los  territorios  de  Bélgica  y  Suiza. 
Un  derecho  especial  se  imponía,  dado  lo  especial  de 
su  situación,  á  los  pueblos  americanos,  derecho  que 
emanaba  lógicamente  de  las  vicisitudes  de  su  historia, 
de  las  necesidades  de  su  equilibrio  y  de  lo  democrá- 
tico de  sus  instituciones.  La  intervención  de  Francia 
en  las  luchas  de  Méjico,  la  intervención  de  España  en 
Santo  Domingo,  el  proyecto  de  protectorado  de  la  pri- 
mera de  estas  naciones  en  el  Ecuador,  el  debate  en  que 
se  midieron  Juanicó  y  Cavia,  las  experiencias  que  re- 
cogíamos en  la  guerra  del  Paraguay,  las  ocultas  pre- 
tensiones de  España  sobre  Las  Chinchas  y  la  valiente 
declaración  de  guerra  de  Chile  á  España,  bien  mere- 
cieron ser  atendidas  por  el  mucho  saber  de  don  Gre- 
gorio Pérez  Gomar.  La  idea  de  justicia,  en  pugna  con 
los  precedentes  históricos,  germina  y  centellea  en  el 
manual  de  que  nos  ocupamos,  lo  que  ya  es  muchísimo; 
pero  échase  de  menos  el  comentario  que  ilustra  y  que 
se  basa  en  el  hecho  reciente,  en  el  hecho  vecino  á  nos- 
otros, en  el  hecho  sugestionador,  en  el  hecho  que  co- 
rrobora la  doctrina  engendrada  por  una  larga  serie  de 
hechos  anteriores.  Teóricamente  nada  de  novedoso 
podíamos  ofrecer  á  la  ciencia;  pero  podíamos  dar  á  la 
ciencia  aire  de  novedad  relacionándola  con  el  modo 
cómo  Europa  trató  al  Perú  y  desentrañando  la  índole 
de  la  diplomacia  imperialista  en  el  Río  de  la  Plata.  No 
se  necesitaban  menfíticas  hermenéuticas  para  encon- 


* 

DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  41 

trar  en  el  choque  de  los  egoísmos  económicos  y  terri- 
toriales, más  que  en  el  derecho  y  en  la  razón,  el  por 
qué  de  las  batallas  á  que  asistíamos,  pues  la  alianza  de 
dos  repúblicas  con  un  imperio  nos  demostraba  que  el 
equilibrio  y  el  buen  acuerdo  entre  las  naciones  no  se 
derivan  de  la  identidad  orgánica  de  sus  creencias,  sino 
del  transitorio  connubio  de  sus  intereses  bien  ó  mal 
entendidos.  Necesitábamos  un  derecho  nuevo,  un  de- 
recho humano,  un  derecho  propio,  un  derecho  que 
afianzara  y  que  garantiera  la  soberanía  de  las  naciones 
más  suspicaces,  que  suelen  ser  las  naciones  menos 
expertas  y  menos  poderosas.  Su  suspicacia  nace  de  su 
misma  debilidad.  Necesitábamos  un  derecho  que  no 
tratara  á  los  débiles,  para  civilizarlos  y  compelerlos  á 
la  armonía,  como  Europa  trataba  á  la  Persia,  á  la  China, 
al  Japón,  á  Méjico  y  al  Perú.  Necesitamos  crear  un 
derecho  nuevo,  un  derecho  humano,  un  derecho  pa- 
ciente, un  derecho  luminoso  y  culto,  como  el  derecho 
que  entreabría  sus  alas  en  el  fondo  de  la  obra  del  doc- 
tor Gregorio  Pérez  Gomar. 

¿Por  qué  no  explayó  aquel  noble  espíritu  todas  las 
consecuencias  de  su  doctrina  desde  lo  alto  de  la  tri- 
buna universitaria?  Es  que  aquellas  cuestiones  eran 
muy  espinosas  y  los  tiempos  muy  duros.  Es  que  en- 
tonces no  fué  posible  evangelizar  como  lo  hacemos 
hoy.  Harto  el  maestro  nos  dijo  al  decir,  melancólica- 
mente, que  aún  no  existía  la  escuela  filosófica  que 
hiciese  de  la  idea  de  la  justicia  la  base  única  é  invaria- 
ble del  derecho  internacional.  Han  pasado  cincuenta 
años,  más  de  medio  siglo,  y  ese  derecho  es  todavía, 
más  que  una  ciencia,  un  producto  de  la  costumbre, 
algo  anacrónico  con  mucho  de  cruel.  Hemos  comen- 
zado á  reaccionar,  las  conclusiones  de  los  textos  son 
más  humanas  y  más  precisas,  el  porvenir  avanza  y  las 
universidades  desbrozan  su  sendero  de  malas  hierbas; 


42  HISTORIA  CRITICA 

pero,  de  cuando  en  cuando,  el  ruido  del  cañón  y  el 
culto  de  la  fuerza  retardan  el  advenimiento  del  ideal, 
robusteciendo  los  timbres  y  los  vigores  del  derecho 
consuetudinario  de  la  extraviada  Europa. 


II 


Ya  dije  que  el  más  asiduo  de  los  redactores  de  La 
Revista  Literaria  de  1866,  fué  el  inolvidable  José  Pe- 
dro Várela,  eminente  educacionista,  á  cuyo  vivir  y  á 
cuyas  labores  dedicó  un  libro  entero  la  flexible  y 
amable  mentalidad  del  doctor  Manuel  Herrero  y  Es- 
pinosa. ;, 

José  Pedro  Várela  nació  el  19  de  Marzo  de  1845  en  la 
ciudad  de  Montevideo.  Su  padre,  don  Jacobo  Várela, 
tradujo  del  francés  el  primer  libro  de  pedagogía  pu- 
blicado en  el  Plata,  lo  que  explica  las  aficiones  con 
que  más  tarde  nos  honró  su  hijo.  Su  madre,  doña  Be- 
nita Berro,  fué  hermana  de  don  Bernardo  Prudencio 
Berro,  el  más  probo  de  los  presidentes  de  que  se  ocupa 
la  historia  del  país.  Esto  explica,  también,  sus  aficio- 
nes á  la  vida  pública,  como  sus  amores  hacia  el  verso 
quedan  justificados  con  recordar  que  á  las  familias 
de  sus  padres  pertenecieron  Adolfo  Berro,  el  román- 
tico autor  de  La  expósita,  y  Juan  Cruz  Várela,  el  ro- 
mántico autor  de  La  expiación. 

El  niño,  destinado  á  ser  célebre,  estudió  las  prime- 
ras letras  en  un  colegio  de  sacerdotes,  y  entró  en  el 
comercio  al  cumplir  tres  lustros;  pero  dedicando  sus 
ocios  y  sus  vigilias  al  cultivo  de  la  literatura  y  de  los 
idiomas  de  más  frecuente  empleo.  En  1866,  al  compás 
de  las  mortíferas  salvas  de  Tuyutí  y  de  Estero  Be- 
llaco, escribió  en  la  prensa  en  contra  del  gobierno  de 
don  Venancio  Flores,  dándose  á  conocer  como  ero- 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  43 

nista  y  versificador  en  el  periódico  dirigido  por  Ta- 
volara. 

En  1867  viajó  por  Europa  y  los  Estados  Unidos,  edi- 
tando en  la  gran  república  un  libro  de  rimas  que  á 
mí  no  me  parece  lo  mejor  de  su  ingenio.  Florecido  en 
el  plenilunio  de  la  escuela  romántica  olvidó,  como  to- 
dos, que  el  clasicismo,  en  lo  que  atañe  á  la  forma  de  la 
expresión,  se  funda  en  principios  que  el  buen  gusto 
no  siempre  puede  desconocer.  La  gran  dificultad  del 
arte,  como  dice  Cañete,  consiste  en  hermanar  el  fondo 
con  la  forma,  de  suerte  que  la  idea  quede  calcada  en  el 
molde  que  mejor  y  con  más  hermosura  la  determine. 
Cada  ingenio  tiene  su  índole  peculiar,  cosa  que  nues- 
tro romanticismo  desconoció,  pareciéndose,  como  go- 
tas de  agua,  todos  sus  cultores  por  el  modo  como  des- 
lustran lo  que  producen  con  la  llaneza  de  su  lenguaje 
ó  con  lo  duro  de  los  pies  de  sus  glosas.  Lo  prosaico  de 
su  amaneramiento  en  ocasiones,  y  en  ocasiones  la  vi- 
ciosa contracción  de  sus  diptongos;  las  imágenes  zur- 
das en  muchos  casos,  y  en  muchos  casos  la  carencia  de 
imágenes  iluminadoras;  los  versos  sin  substancia  no 
pocas  veces,  y  no  pocas  veces  la  enfermiza  exacerba- 
ción de  un  sentimentalismo  que  no  es  sentimiento, 
son  defectos  comunes  á  todas  las  liras  de  los  nativos 
que  idolatraron  en  la  escuela  literaria  que  inició 
Klopstock,  que  enalteció  el  maravillante  numen  de 
Schiller,  y  que  redujeron  á  fórmula  preceptiva  los  dos 
Schlegel,  Bueno  fué  el  libertarse  de  la  crítica  siste- 
mática en  busca  de  nuevas  formas  y  nuevas  creacio- 
nes, bueno  y  laudable ;  pero  no  fué  laudable  ni  pudo 
ser  bueno  lanzarse  todos  por  el  mismo  camino,  mu- 
ñirse todos  en  el  mismo  vocabulario,  desatender  tor- 
pemente y  con  el  mismo  ahinco  la  corrección,  y  gas- 
tar todos  en  los  mismos  asuntos,  sin  brillantez  y  ya 
sin  novedad,  su  vena  abundantísima  de  poetas.  Núes- 


44  HISTORIA  CRÍTICA 

tro  romanticismo  no  supo  que,  como  nos  enseña  José 
Ingegnieros,  el  genio  es  una  enorme  sinceridad,  que 
dice  lo  que  siente  como  lo  siente.  La  imitación  le  da  á 
lo  charrúa,  á  lo  nuestro,  á  la  nativo,  á  lo  de  la  tierra, 
el  sabor  agradable,  pero  industrial  y  exótico,  de  lo 
importado.  Lo  genial  es  único  y  tiene  sello  propio. 
Recordad  á  Cervantes,  recordad  á  Shakespeare,  recor- 
dad á  Sarmiento,  recordad  á  Walt  Whitman.  Nuestro 
romanticismo  parece  un  fabricante  falsificador.  Aquel 
estilo  es  siempre  desigual  y  no  siempre  es  claro,  aque- 
llas pasiones  no  son  siempre  puras  ni  siempre  son  sin- 
ceras, y  el  drama  terrible  de  aquellos  espíritus  no  es 
siempre  un  drama  y  casi  siempre  nos  sabe  á  parodia, 
porque  si  el  correr  de  un  mismo  arroyo  ó  de  un  mismo 
río  produce  en  ciertas  partes  flores  y  frutas,  en  otras 
partes  el  correr  cancionero  nada  produce  y  se  pierde 
entre  arenas.  Fué  un  gran  error  del  romanticismo  el 
error  en  que  el  romanticismo  cayó  al  pensar  que  todas 
las  almas  deben  ver  á  la  belleza  del  mismo  modo.  Si 
fuera  así,  si  la  belleza  dependiese  de  una  ley  inmuta- 
ble y  omnipotente,  la  belleza  no  variaría  con  las  cos- 
tumbres de  cada  edad  y  con  el  gusto  de  cada  ser.  La 
hermosura  de  las  cosas  y  de  las  pasiones  está  en  nos- 
otros más  que  en  las  pasiones  y  en  las  cosas  mismas. 
La  belleza  de  la  noche  estrellada  no  estriba  en  sus  as- 
tros, sino  en  la  emoción  de  quietud  y  misterio  que  la 
luz  de  sus  astros  produce  en  mi  espíritu.  Si  una  rosa 
es  bella  débese  á  que  en  el  mundo  interior  de  mis  ojos 
resalta  la  hermosura  de  sus  colores,  que  si  á  mí  me  place 
cuando  en  sus  pétalos  sonríe  el  nácar,  á  otro  le  pla- 
cerá cuando  en  sus  pétalos  lo  purpúreo  sonría.  La  be- 
lleza es  un  producto  psíquico,  como  la  imagen  es  un 
producto  mental,  y  cada  alma  produce  á  su  modo, 
como  imagina  á  su  modo  cada  cerebro,  siendo  vitupe- 
rable que  nuestros  románticos  desconociesen  que  cada 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  45 

musa  es  un  reflector  que  envuelve  en  la  lumínica  red 
de  sus  haces,  —  modificando  sus  apariencias  con  arre- 
glo á  su  propia  índole  y  á  sus  propios  gustos,  —  las 
nubes  y  los  golfos  y  las  montañas  y  los  bosques  y  los 
llanos  y  las  honduras  del  universo  íntimo  de  cada  ar- 
tífice. Ranz  Romanillos  nos  arguye  bien,  cuando  nos 
arguye,  "que  las  bellezas  las  ha  de  sacar  cada  uno  de 
su  propio  fondo",  lo  que  explica  perfectamente  el  por 
qué  son  tan  desemejantes  en  el  género  lírico,  á  pesar 
de  su  común  y  romántica  modalidad,  Wieland  y  Leis- 
sing,  Lamartine  y  Hugo,  Byron  y  Swinburne,  Espron- 
ceda  y  Zorrilla. 

José  Pedro  Várela  fué  romántico,  fué  melancólico, 
y  sintió  en  sus  carnes  los  dientes  de  la  duda  y  la  des- 
esperanza, buscando  en  los  recuerdos  de  sus  preces  de 
niño  el  bálsamo  á  la  byroniana  enfermedad  de  que  su- 
fría su  generación ;  pero  el  verso,  la  música,  la  forma, 
el  numen  brillante  y  original,  permanecieron  sordos 
al  ruego  de  su  lira  como  permanecieron  casi  siempre 
sordos  al  ruego  de  las  liras,  no  peor  encordadas,  de 
Gonzalo  Ramírez  y  de  Lucio  Vicente  López.  El  grito 
que  levanta,  el  tropo  que  deslumhra,  el  acorde  que  he- 
chiza, el  verso  que  se  queda  vibrando  en  la  memoria, 
la  audacia  que  sorprende,  la  claridad  de  la  idea  que 
se  ve  en  lo  puro  y  corriente  de  la  dicción  como  se  ven 
la  claridad  del  cielo  y  el  verdor  del  paisaje  en  lo 
puro  y  corriente  del  arroyo  azul,  no  los  encontramos, 
por  más  que  queremos,  en  las  rítmicas  páginas  de 
Ecos  perdidos.  Aquel  libro  es  un  libro  de  juventud, 
es  un  libro  que  se  parece  á  todos  los  libros  de  su 
tiempo,  es  un  libro  de  técnica  poco  sabia  y  de  ins- 
piración poco  sostenida.  El  autor  ama  y  duda,  el  au- 
tor sufre  porque  vacila  y  quiere;  pero  ni  en  sus  sil- 
vas, ni  en  sus  sextetos,  ni  en  sus  octavas,  ni  en  sus 
cuartetas,  hallaréis  el  sollozo,  la  imprecación,  el  mal- 


46  HISTORIA  CRÍTICA 

estar,  las  nerviosidades,  el  sentir  profundísimo  que 
dan  eterna  vida  á  la  frase  incendiada  é  incendiadora. 
El  versificador  se  atrae  vuestra  simpatía,  pero  sólo 
y  únicamente  vuestra  simpatía,  porque  la  luna  triste 
de  sus  amantes  duelos  y  de  sus  ansias  de  lo  más  allá, 
no  tiene  el  brillo  particular  de  las  noches  de  tormenta 
y  de  desolación.  Lo  mejor,  lo  único,  lo  más  caracte- 
rístico se  encuentra  en  sus  dudas  ávidas  de  creer.  Oid: 

"Como  el  pampero  que  al  mar  agita, 

Y  que  en  los  bosques  al  árbol  quita 
Todas  sus  hojas  y  su  frescor; 

Así  en  mi  pecho  se  alza  la  duda. 
Que  roe  lenta,  que  roe  muda. 
Mis  esperanzas,  mi  corazón. 

Y  como  el  ave  vuelve  á  su  nido ; 
Como  al  recuerdo  de  un  bien  perdido 
Se  vuelve  el  hombre  lleno  de  amor; 
Así  mi  alma,  cuando  suspira 

Lejos  del  mundo,  de  su  mentira, 

Se  vuelve  al  cielo,  se  vuelve  á  Dios!" 

Oid  aún: 

"Pero  ¿es  un  beneficio  el  que  nos  hace 

Ese  Dios,  que  impasible 

Contempla  el  sufrimiento  de  este  mundo, 

Cuando  nos  da  el  amor?  No  será  acaso 

Para  hacer  más  horrible  la  existencia 

Que  nos  presta  esa  luz,  que  si  un  momento 

Ilumina  la  vida, 

Desaparece  luego 

Y  nos  deja  en  el  alma  eterna  herida? 

¿Pero  existe  el  amor?  Y  aun  existiendo 
¿Es  puro,  es  sacrosanto,  como  dice 


é 

DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  47 

El  corazón  cuando  de  amor  palpita? 
Si  es  un  recuerdo  que  en  el  alma  queda 
Del  cielo  que  perdimos,  ¿por  qué,  entonces, 
Es  imposible  amar,   sin  que  encontremos, 
Una  mujer  en  quien  se  fije  el  alma, 

Y  si  es  tan  inocente 

Como  el  hombre  en  sus  sueños  lo   imagina, 

¿Por  qué  siempre  va  unido 

A  ese  cariño  que  de  Dios  llamamos, 

El  deseo  continuo 

De  poseer  á  la  mujer  que  amamos? 

Perdóname,  Señor,  si  un  solo  rayo 

De  esa  impiedad  fatal  que  al  hombre  agita 

Se  abrigara  en  mi  pecho!  Es  que  perdido, 

Al  cruzar  los  senderos  de  la  vida. 

He  sentido  mi  alma  hecha  pedazos, 

Y  me  acobarda  mi  dolor  profundo! 
¿Qué  pie  no  ha  resbalado, 

Y  quién.  Señor,  no  tropezó  en  el  mundo? 

Perdóname,  Señor,  si  el  fuego  santo 
Que  pusiste  en  mi  pecho  un  solo  instante. 
Loco  desconocí.  —  Mi  amor  y  mi  alma 
Son  tan  puros.  Señor,  como  ese  cielo 
Do  tu  grandeza  y  tu  poder   revelas; 
Pero  ni  un  eco  encuentra  mi  cariño 
En  la  mujer  que  adoro: 
Por  eso  me  anonado, 

Y  de  dolor  y  de  tristeza  lloro! 

¿En  qué  noche,  por  lóbrega  que  sea, 
No  brilla  entre  las  sombras  una  estrella? 
Así  en  mi  alma  que  el  dolor  abate, 
Entre   las   sombras   del   pesar,   intensas. 


48  HISTORIA  CRITICA 

Con  una  luz  que  próxima  á  extinguirse, 
Lanza  apenas  un  pálido  destello, 
Brilla  de  la  esperanza  el  faro  hermoso 
Que  nos  presta  el  Señor,  como  un  consuelo." 

No  nos  fijemos  en  lo  trivial  del  motivo  en  que  el 
poeta  basa  la  razón  de  sus  dudas.  Es  como  si  un  ave 
negara  que  existe  la  primavera  por  no  encontrar  un 
modo  de  tejer  el  nido.  No  nos  fijemos  en  el  prosaismo 
de  algunas  voces,  y  en  el  uso  inconveniente  de  algunas 
asonancias  entre  los  consonantes  de  la  composición. 
Este  es  un  defecto  de  todos  los  artífices  de  la  misma 
época.  Fijemos,  sí,  en  que  la  duda  existe  y  en  que  es 
sincera,  como  existe  y  como  es  sincero  indudablemente 
el  afán  de  creer.  En  sus  inquietudes  de  lo  absoluto, 
no  era  el  catolicismo  lo  que  le  hechizaba.  Era  la  fe  en 
sí,  era  la  fe  en  su  esencia,  lo  que  le  atraía.  Era  la  ne- 
cesidad de  buscar  un  punto  de  apoyo  fuera  de  lo  sen- 
sible para  remontarse  hasta  lo  perfecto  de  lo  infinito. 
Quería  creer,  creer  de  verdad,  creer  con  intensión  y 
de  un  modo  firme,  convencido  de  que  por  no  creer  fra- 
casan en  la  dura  tarea  del  vivir  los  héroes  á  lo  Man- 
fredo  y  á  lo  Childe  -  Harold.  ¿Estranguló  á  sus  du- 
das, como  Alcides  á  las  serpientes?  Juraría  que  no  á 
juzgar  por  sus  versos  más  populares,  más  escépticos, 
menos  retóricos,  más  bien  sentidos  y  que  se  titulan 
índice  del  hombre: 


Introducción.  —  El  pabellón  dorado 
De  un  misterioso  lecho  nupcial, 
¡El  porvenir  naciendo  del  pasado! 
¡Qué  profundo  misterio,  humanidad! 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  49 


II 


Capítulo  primero.  —  El  nacimiento... 
Un  gemido,  una  lágrima,  un  pañal. .  . 
j  Qué  bonito!  ¡qué  lindo!  Es  un  portento, 
¡  Un  indecible  abrazo  maternal ! 


III 


Capítulo  segundo.  —  La  inocencia.  .  . 
Las  risas  y  el  colegio  y  la  lección.  .  . 
¿Por  qué  lloras?  ¡Estoy  en  penitencia! 
¡Seguid!  ¡es  la  cartilla  del  dolor! 


IV 


Capítulo  tercero.  —  Los  veinte  años . . . 
¡Alma  mía  te  quiero  más  que  á  Dios!. .  . 
¡Y  la  infame  me  vende!  ¡  Nó,  me  engaño  \ 
Me  duele  horriblemente  el  corazón. 


Y  capítulo  cuarto.  —  ¡  El  egoísmo ! 
¡  Magnífico !  ¡  Se  aumenta  mi  caudal ! . .  . 
¿Un  mendigo?  mi  casa  no  es  asilo.  . . 
¿Un  enfermo?  Que  aquí  no  es  hospital. 


VI 


Y  capítulo  último.  —  La  muerte. 

Un  momento  de  llanto  funeral... 

Un  nombre  que  se  graba  en  una  piedra. 

Unos  meses  de  luto  y . . .  nada  más !" 

4.  —  m. 


50  HISTORIA  CRÍTICA 

La  composición,  como  forma  poética,  no  vale  mu- 
cho. Faltan  imágenes.  En  sus  agudos  no  hay  exacti- 
tud, ni  hay  riqueza  en  sus  voces.  Estamos  de  acuerdo ; 
pero  ese  nada  más  dice  muchas  cosas.  La  causa  pri- 
mera, la  que  explica  la  relación  que  existe  entre  los 
hechos  particulares,  parece  que  sigue  siendo  un  mis- 
terio para  aquel  numen  desasosegado.  Al  fin  de  su 
camino  encuentra  un  nada  más,  que  no  debió  saberle  á 
esperanzada  consolación.  No  era  en  la  poesía,  que  se 
mostró  rebelde  á  sus  esfuerzos,  donde  debía  hallarla. 
Siempre  y  á  su  hora  se  manifiesta  la  eficacia  del  po- 
derío de  las  facultades  ingénitas  de  cada  uno.  Estas 
surgen  y  estas  se  imponen  aunque  la  educación,  el 
hábito  y  el  ambiente  procuren  desnaturalizarlas  ó 
confundirlas.  Ello  es  fatal  en  la  historia  del  genio.  El 
paso  de  Várela  por  las  ciudades  norteamericanas  le 
marcó  otros  rumbos  y  amplió  el  horizonte  de  sus 
ideas.  Estudió  el  desarrollo  alcanzado  allí  por  la  edu- 
cación pública,  echando  de  ver  que  todos  los  progre- 
sos parten  de  la  escuela  y  que  el  porvenir  de  todas 
las  naciones  depende  del  niño.  Cultivar  asidua  y  amo- 
rosamente la  flor  de  la  infancia,  sirviéndose  de  la  luz 
del  silabario  en  el  colegio  y  del  riego  de  las  virtudes 
en  el  hogar,  le  pareció  al  viajero  la  salvación  de  las 
anarquizadas  y  entenebrecidas  repúblicas  nuestras.  La 
niñez  es  la  vanguardia  de  lo  futuro,  es  el  ejército  de 
lo  futuro  en  marcha  hacia  la  acción,  y  hay  que  enseñar 
á  esa  vanguardia  la  disciplina  de  la  voluntad,  la  cien- 
cia del  bien,  el  decálogo  de  lo  justo  y  de  lo  verda- 
dero, para  que  lo  que  viene  triunfe  en  las  batallas 
contra  el  error  y  el  crimen.  El  salvaje,  decía  nuestro 
Várela,  sea  negro  ó  gaucho,  huaso  ó  guaraní,  no  cabe 
dentro  de  la  asociación  política  en  que  quieren  con- 
vertirse estas  patrias  jóvenes;  pero  el  salvaje,  guaraní 
ó  huaso,  gaucho  ó  mestizo,  sólo  desaparecerá  por  las 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  51 

milagrosas  virtudes  de  la  escuela  primaria,  de  la  es- 
cuela estadual,  de  la  escuela  pública.  Con  estas  ideas 
regresó  á  su  país,  á  mi  vaso  de  plata  de  Montevideo,^ 
hacia  fines  de  1868.  Había  hablado  con  Hugo  en  Guer- 
nesey  y  con  Sarmiento  en  Washington. 

El  país  no  estaba  para  ideales  de  tan  excelsa  alcur- 
nia. Los  caudillos  predominaban.  Los  odios  de  bando 
eran  odios  feroces.  Nos  batíamos  con  ensañamiento 
por  lujo  de  coraje.  Los  diarios  políticos  se  extremecían 
como  un  volcán.  Flores  cayó  alevosamente  apuñaleado. 
Berro  cayó,  también,  para  no  levantarse  en  el  vértigo 
caínico  que  nos  ofuscaba.  En  tanto  que  el  cólera  nos 
vestía  de  luto,  en  tanto  que  el  bueno  de  don  Joaquín 
Suárez  entraba  en  la  noche  de  la  eternidad,  en  tanto 
que  sólo  volvían  dos  centenas  de  hombres  de  las  veinte 
centenas  con  que  recorrimos  los  bosques  virginales 
del  Paraguay,  y  ya  muy  próximos  á  la  terrible  crisis 
bancaria  de  1869,  el  departamento  de  Soriano  se  alzaba 
en  armas  respondiendo  con  júbilo  al  toque  de  clarín 
de  Máximo  Pérez.  Era  la  historia  siempre  repetida 
de  nuestra  historia.  El  presidente  Batlle  fué  un  hom- 
bre bueno,  pero  sin  fibra,  que  quiso  gobernar  con  lo 
mejor  y  para  lo  mejor  del  partido  suyo.  Donde  digo 
partido  léase  grupo,  porque,  entre  nosotros,  en  grupo 
se  convierte  y  como  grupo  actúa  el  partido  que  logra 
subir  al  poder.  Batlle  fué  hombre  de  círculo  y  de  fac- 
ción, aunque  no  lo  quisiera  y  aunque  fuese  honrado, 
sacrificando  la  tranquilidad  pública  á  la  insana  codicia 
de  sus  amigos,  sin  echar  de  ver  lo  que  hay  de  servil  y 
de  vituperable  en  la  familia  de  los  Peces  y  de  los  Pi- 
paones  de  que  nos  hablan  las  novelas  históricas  de 
don  Benito  Pérez  Galdós.  Y  que  Batlle  fué  un  hombre 
de  camarilla  lo  demuestra  el  hecho  de  haberse  divi- 
dido los  colorados  de  aquel  entonces  en  principistas  y 
candomberos,  siendo  colorada  la  rebeldía  de  Máximo 


52  HISTORIA  CRITICA 

Pérez  y  colorada  la  revolución  de  Francisco  Caraba- 
lio.  Blanca  fué,  en  cambio,  la  guerra  que  después  pro- 
movió Timoteo  Aparicio,  la  terrible  guerra  de  los  s.an- 
grientos  choques  de  Severino,  el  Sauce  y  Manantiales. 
José  Pedro  Várela  fué  opositor  y  figuró  en  el  bando 
de  los  principistas,  lo  que  le  valió  la  gloria  del  des- 
tierro. Várela,  aunque  afirme  lo  contrario  Herrero  y 
Espinosa,  no  sobresalía  como  orador  ni  sobresalió 
tampoco  como  periodista,  por  exceso  de  dilución  y  de 
frigidez;  pero  se  impuso  en  cambio,  no  bien  tornó  al 
país,  por  su  amor  á  la  paz  y  por  lo  recto  de  su  con- 
ducta en  aquellas  horas  de  rencoroso  desequilibrio. 
Tuvo  fe  en  las  ideas,  una  fe  tan  grande,  que  ya  en 
1869,  cuando  eran  mayores  nuestras  penurias  y  nues- 
tras financieras  dificultades,  se  transformó  en  sesudo 
conferencista,  logrando  que  naciese  propiciada  por 
todos  nuestros  hombres  de  pensamiento  la  benemérita 
y  muy  patriótica  Sociedad  de  Amigos  de  la  Educa- 
ción Popular.  Tuvo  fe  en  las  ideas,  una  fe  tan  grande, 
que  en  lo  más  álgido  de  la  guerra  civil,  á  fines  de 
1871,  sembró  en  los  espíritus  el  germen  de  la  paz, 
convirtiéndose  aquel  germen  en  flor  y  en  fruto  el  6  de 
Abril  de  1872. 

Pero  dejemos  al  hombre  político  con  sus  desengaños 
y  con  sus  batallas,  sacerdote  sin  dicha  de  un  culto 
muerto,  para  ocuparnos  sólo  del  educador,  á  cuya  obra 
contribuyeron  poderosamente  con  su  eficaz  ayuda 
Carlos  María  Ramírez  y  Elbio  Fernández.  ¿Qué  po- 
dríamos deciros  de  la  política  que  siguió  á  aquel  pasa- 
jero minuto  de  concordia?  Lo  único  que  podríamos  de- 
ciros es  que  los  errores  se  repitieron  y  se  agrandaron. 
El  presidente  Batlle  había  desterrado;  el  presidente 
Batlle  amordazó  á  la  prensa  y  el  presidente  Batlle 
abusó  del  peligroso  recurso  de  los  empréstitos;  pero 
Batlle  bajó  pobre  y  sin  faustos  de  la  presidencia,  y 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  53 

esto  le  honra,  aunque  esto  no  le  disculpe  ni  le  justifi- 
que. Otros  más  tarde  bajaron  ricos,  sin  gobernar  me- 
jor. Bástenos  decir  que  en  La  Paz,  en  el  diario  que  di- 
rigía nuestro  Várela,  se  congregaron  y  se  fundieron 
en  el  amor  al  bien,  después  de  la  lucha  de  1871,  las  dos 
golillas  tradicionales  y  siempre  ensangrentadas,  pues 
allí  escribieron,  evocando  al  mañana  libre  y  conci- 
liador, Miguel  Herrera  y  Obes  y  Aureliano  Rodríguez 
Larreta,  Carlos  María  Ramírez  y  don  Eduardo  Brito 
del  Pino. 

Digámoslo  de  una  vez  por  todas.  Si  no  concebimos 
el  poder  por  el  poder,  tampoco  concebimos  la  revolu- 
ción por  la  revolución.  Si  no  aceptamos  las  candidatu- 
ras oficiales  y  la  presión  administrativa  en  el  acto  del 
voto,  tampoco  simpatizamos  con  los  partidos  que  no 
sufragan,  porque  el  deber  de  los  partidos  consiste  en 
asistir  con  sus  banderas  á  todas  las  elecciones,  edu- 
cando á  las  muchedumbres  para  lo  venidero,  y  con- 
siste en  actuar  en  todas  las  legislaturas,  para  comba- 
tir con  tenacidad  todas  las  ideas  contrarias  á  sus  dog- 
mas. Las  asociaciones  políticas  deben  servirse  princi- 
palmente de  la  evolución  lo  mismo  en  el  llano  que  en 
la  montaña,  no  pudiendo  tener  á  la  revolución  por  fin 
necesario  y  único  ni  en  la  montaña  ni  en  la  llanura, 
aunque  los  partidos  políticos  puedan  alzarse  en  armas 
contra  el  país  lo  mismo  en  el  poder  que  en  la  planicie. 
¿Qué  somos?  Una  democracia.  Las  democracias  son 
una  idea.  La  idea  necesita  el  verbo,  por  intérprete.  La 
abstención  no  es  un  verbo.  La  abstención  es  un  título 
de  incapacidad,  y  el  partido  ó  el  hombre  que  sustitu- 
yen en  la  muralla  al  partido  que  se  aleja  quejoso,  al 
partido  que  no  sabe  qué  hacerse  ante  la  ley  dictada 
por  el  vencedor,  al  partido  que  no  es  revolucionario 
ni  sufragista,  refrendan  con  su  actitud  el  título  de 
incapacidad  del  partido  desorientado  y  que  se  contenta 


54  HISTORIA  CRÍTICA 

con  gritar  desde  lejos:  "¡Aquí  estamos  nosotros!  ¡No 
vayáis  á  olvidaros  de  que  nosotros  estamos  aquí!"  Así 
L-uis  Melián  Laf  inur  hace  más  en  mi  patria  por  la  edu- 
cación de  la  voluntad,  por  el  público  bien,  que  los 
abstencionistas  de  mi  partido,  como  más  que  las  abs- 
tenciones radicales,  que  ya  se  van  curando  de  su  do- 
lencia, han  hecho  por  la  educación  de  la  voluntad,  por 
«1  público  bien,  Justo  y  Palacios  en  la  grandiosa  y 
hospitalaria  República  Argentina! 

Como  otros  lo  hacen  al  emprender  el  camino  que 
conduce  al  destierro,  sin  renunciar  á  su  historia  de 
combatientes  ni  á  sus  convicciones  de  partidarios,  Vá- 
rela se  separó  para  siempre  de  la  política  al  morir  La 
Paz,  el  15  de  Marzo  de  1873.  Un  año  después,  bajo  los 
auspicios  de  la  sociedad  educacionista  que  su  esfuerzo 
creó;  dio  á  luz  los  dos  tomos  de  su  importante  estudio 
La  Educación  del  Pueblo.  Estaba  convencido  de  que 
las  naciones  sudamericanas  sólo  se  transformarían  en 
naciones  poderosas,  en  grandes  naciones,  cuando  la 
educación  difundida  en  todas  las  clases  sociales,  ras- 
gase los  velos  de  la  conciencia  de  la  muchedumbre, 
''preparando  al  niño  para  ser  hombre  y  al  hombre  para 
ser  ciudadano".  Várela,  en  La  Educación  del  Pueblo, 
estudiaba  y  discutía  los  sistemas  de  enseñanza  más 
recomendados,  inclinándose  á  favor  de  los  puestos  en 
uso  por  la  patria  de  Jefferson  y  Jay.  La  enseñanza 
obligatoria,  la  escuela  mixta,  los  beneficios  que  de  la 
escuela  podían  esperar  nuestras  altas  clases  y  nues- 
tras clases  bajas,  el  influjo  de  la  educación  en  el  ca- 
rácter y  en  los  progresos  de  los  Estados  Unidos,  cons- 
tituían el  fondo  de  aquella  obra  de  importancia  suma, 
obra  recibida  con  aplauso  por  la  prensa  de  Buenos 
Aires  y  premiada  por  el  jurado  de  la  Exposición  In- 
ternacional que  Chile  realizó  en  1876.  Incansable  y 
fuerte,  el  propagandista  de  la  buena  causa,  el  amigo  y 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA         55 

el  émulo  de  Sarmiento,  agrupó  en  torno  suyo  y  com- 
plicó en  su  empresa  á  las  intelectualidades  de  Fran- 
cisco A.  Berra,  Domingo  Aramburú,  Emilio  Romero, 
José  Arechavaleta,  Carlos  María  de  Pena,  Alfredo 
Vázquez  Acevedo,  Juan  M.  de  Vedia  y  Alberto  Palo- 
meque.  Al  poco  tiempo  de  iniciados  los  trabajos  de  la 
cruzada  civilizadora,  murió  Elbio  Fernández,  que  fué 
uno  de  sus  paladines  más  entusiastas  y  de  más  brillo, 
perpetuándose  su  memoria  con  el  nombre  dado  á  la 
primera  de  las  escuelas  fundadas  por  los  Amigos  de 
la  Educación  Popular. 

Cuando  Latorre  subió  al  poder,  nuestra  instrucción 
pública  fué  encomendada  á  la  dirección  sapiente  de 
Várela.  El  político,  desengañado  de  las  rigideces  del 
ideal,  se  había  hecho  evolucionista.  Quería  aprovechar 
lo  malo  para  el  triunfo  del  bien.  Publicó  un  libro  de 
resonancia,  La  legislación  escolar.  Carlos  María  Ra- 
mírez le  salió  al  encuentro,  iniciándose  un  debate  lu- 
minoso y  aleccionador.  Várela  sostenía,  en  el  libro 
aquel,  que  el  estado  de  las  sociedades  no  depende  de 
los  gobiernos  que  las  regentean,  sino  que  esos  gobier- 
nos son  el  producto  lógico  y  natural  del  estado  de  las 
sociedades  en  que  fructifican.  Según  Várela,  la  acción 
de  los  gobiernos  sobre  las  naciones  es  una  acción  re- 
lativa, una  acción  secundaria,  una  acción  transitoria, 
una  acción  instable,  debiendo  buscarse  en  el  pasado, 
en  la  constitución,  en  las  costumbres,  en  la  ignorancia 
ó  en  el  saber  de  las  sociedades,  las  causas  verdaderas 
de  su  felicidad  ó  de  su  infortunio.  Mejorar  las  condi- 
ciones de  los  pueblos,  dirigirlos  por  la  ruta  del  evolu- 
cionismo hacia  la  luz  mental,  hacer  que  lo  adquirido 
anule  ó  seleccione  lo  heredado,  es  levantar  sobre  már- 
moles, y  no  sobre  arena,  el  edificio  de  la  sociedad  fu- 
tura. El  nivel  máximo  no  se  alcanzará  nunca  en  el  te- 
rreno de  la  política  militante.  Los  malos   gobiernos 


56  HISTORIA  CRÍTICA 

no  desaparecerán  en  tanto  no  desaparezcan  las  co- 
lectividades humanas  atrasadas  y  pobres,  sin  luz  en  el 
espíritu  ni  fuego  en  el  hogar.  La  educación  común  y 
el  trabajo  eficiente  son  el  punto  de  apoyo  de  lo  por- 
venir. 

Várela,  en  su  libro,  no  atacaba  sólo  á  la  ignorancia 
de  las  muchedumbres.  Atacaba  también  al  doctrina- 
rismo  vacío  de  la  enseñanza  universitaria.  El  saber 
aparente  de  esa  enseñanza  engendra  á  los  caudillos  de 
toga  y  birrete,  como  lo  ignaro  de  las  muchedumbres 
engendra  á  los  caudillos  de  bota  y  facón.  Várela  se 
volvía  contra  el  espíritu  de  casta,  contra  los  privile- 
gios, contra  las  preocupaciones  que  lo  poco  práctico 
de  nuestra  enseñanza  universitaria  engendra,  siendo 
muy  duro  con  razón  unas  veces  y  otras  con  injusticia. 
Ramírez  no  le  trató  con  amabilidad.  El  evolucionismo, 
predicado  por  Várela,  enconaba  á  Ramírez.  Éste  sabía 
bien,  sabía  perfectamente,  que  la  educación  corrige 
lo  ancestral,  que  la  educación  es  el  proceso  de  la  forma 
definitiva  de  la  conciencia,  que  la  educación  desarro- 
lla nuestras  fuerzas  mentales  hasta  el  máximum  ex- 
tremo de  su  plenitud.  Este  no  ignoraba  que  la  educa- 
ción perfecciona  los  reflejos  hereditarios,  agregándo- 
les reflejos  nuevos,  menos  inflexibles  y  de  brillo  más 
puro.  Este  sabía,  en  fin,  que  la  educación  hace  al  hom- 
bre apto  para  la  vida  de  la  sociedad  en  la  patria  y  en 
la  familia.  Ramírez,  en  esto,  no  se  diferenciaba  de 
Várela.  En  cambio  no  entendía,  como  Várela,  que  la 
acción  de  los  gobiernos  fuese  secundaria  para  la  vida 
de  las  sociedades,  y  que  éstas  debieran  mirar  como 
producto  de  sus  errores  Jas  dictaduras  que  las  manci- 
llan. Aun  dentro  de  la  causa  educacional,  Ramírez 
sabía,  aunque  no  lo  dijera,  que  los  gobiernos,  por  su 
intervención  inevitable  en  la  enseñanza,  producen  cier- 
tas educaciones  que  los  benefician  é  inspeccionan  las 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  57 

educaciones  que  les  son  contrarias.  Los  gobiernos  re- 
tardan ó  favorecen,  según  el  modo  y  la  amplitud  con 
que  tutelan  lo  educativo,  la  transformación  de  la  hte- 
rencia  psicológica.  La  educación  no  puede  organizarse 
sino  por  medio  del  Estado,  y  entre  nosotros  el  Estado 
es  el  Poder,  y  el  Poder,  antes  que  nada,  es  un  poder  de 
Partido  Político.  Atacar  nuestra  enseñanza  universita- 
ria, que  era  enemiga  de  la  dictadura  en  aquel  enton- 
ces; atenuar  lo  nocivo  de  la  dictadura,  achacando  al 
país  los  crímenes  de  ésta,  y  predicar  la  evolución,  es 
decir,  el  desarme  de  las  públicas  resistencias,  el  odio 
ciego  á  las  reivindicaciones  del  derecho  armado,  era 
un  error,  era  casi  un  delito  para  Ramírez.  En  el  libro 
de  Várela  no  faltaban  aciertos  ni  verdades.  Habíamos 
confiado  mucho  en  la  revolución  y  hacíamos  de  los 
títulos  académicos  una  aristocracia;  Várela,  al  decirlo, 
no  se  engañó;  pero  se  engañó  en  la  oportunidad  de 
manifestarlo  y  en  las  exageraciones  que  daba  á  la  doc- 
trina de  preferir  lo  práctico  á  las  clasicidades  de  lo 
teórico.  El  choque  fué  violento,  por  ser  antagónicas  é 
irreconciliables  las  dos  ideas  políticas  que  batallaban 
en  aquel  duelo  de  nuestro  Ramírez  con  nuestro  Vá- 
rela. Várela  no  podía  salvar  á  Latorre  y  Latorre,  en 
cambio,  amenguaba  á  Várela. 

Várela,  á  pesar  de  eso,  fué  un  benefactor  luminosí- 
simo de  su  país,  haciendo  por  éste  lo  que  éste  nunca 
le  pagará  á  su  memoria  altísima.  A  su  solicitud  y  por 
su  intermedio,  se  constituyó  la  primera  comisión  de 
instrucción  pública,  ó  si  se  quiere,  el  primer  consejo 
general  de  educación  con  que  hemos  contado.  Bajo  su 
égida  las  escuelas  mixtas  fueron  creadas  de  un  modo 
pleno,  el  cuerpo  docente  se  organizó  de  buena  manera, 
y  todos  nuestros  sistemas  de  enseñanza  se  rejuvene- 
cieron y  se  modernizaron.  Ni  aún  fué  inútil  el  golpe 
que  asentó  á  la  enseñanza  universitaria,  que  instintiva- 


58  HISTORIA  CRÍTICA 

mente  reaccionó,  eligiendo  otros  rumbos  y  encuadrán- 
dose en  otros  procederes.  Era  enemigo  de  la  memoria. 
Nosotros  no  opinamos  como  él  pensó.  Creía  en  los 
programas  amplios  y  múltiples.  Nosotros  creemos  en 
los  programas  breves  y  más  elementales.  Introdujo  en 
nuestras  escuelas,  lo  que  nunca  será  bastante  loado, 
las  lecciones  prácticas  sobre  objetos.  Se  preocupó,  y 
no  se  engañaba  al  preocuparse,  en  recoger  y  en  difun- 
dir los  datos  de  la  estadística  escolar,  fundándola  y 
manteniéndola  con  solícito  empeño.  Los  ciclos  esco- 
lares, las  inspecciones,  la  higiene,  los  principios  en  que 
se  fundan  el  arte  y  la  práctica  de  enseñar,  todo  lo 
abarca,  y  todo  lo  discute,  y  todo  lo  selecciona,  y  todo 
lo  reglamenta,  aquel  incansable  y  enérgico  propagan- 
dista. Fué  un  hombre  de  ciencia,  un  hombre  de  bien,  un 
hombre  de  trabajo  y  un  hombre  de  ideal,  aquel  hombre 
grave,  de  estilo  ampuloso,  de  cerebro  fuerte  y  de  ade- 
mán severo  que  entró  en  los  fríos  de  la  noche  sin  fin 
el  24  de  Octubre  de  1879. 

José  Pedro  Várela  buscó  un  consuelo  para  las  des- 
ilusiones políticas  de  su  juventud  en  la  construcción 
del  edificio  de  lo  mañana,  y  justo  es  decir  que  el  edi- 
ficio, de  que  echó  las  bases,  ha  resistido  á  todos  los 
embates  del  tiempo.  Honrado,  perseverante,  talentoso, 
crédulo  en  la  eficacia  de  su  misión,  sacrificó  su  vida 
y  también  sus  escrúpulos  á  la  más  honrosa  y  á  la  más 
benéfica  de  todas  las  causas.  Fué  la  luz  del  mañana 
laborioso  y  feliz  cerniéndose  sobre  las  brumas  del 
ayer  vacilante  y  sombrío.  El  mañana  saldrá  de  la  es- 
cuela. El  abecedario  es  el  gran  pacificador.  Enseñad 
al  niño  los  deberes  del  hombre.  El  maestro  y  el  hogar 
son  los  que  hacen  ó  deshacen  la  vida.  Cread  hábitos 
típicos  y  morales  desde  muy  temprano.  Enderezad  al 
árbol  antes  de  que  endurezca.  Labrad  hondo,  muy 
hondo,  en  las  tierras  vírgenes  de  la  mente  humana. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  59 

Azulad  la  aurora.  Dorad  los  campos  del  amanecer.  La 
educación  redime,  endulza,  renueva,  conforta,  da  vo- 
luntad, cristaliza  el  carácter,  hace  alegre  el  sacrificio 
y  hace  ligero  el  fardo  del  deber.  Por  haber  predicado 
y  esparcido  este  evangelio  de  verdad  luminosa,  este 
evangelio  de  redención,  la  memoria  de  Várela  debe 
perpetuarse  en  nuestro  país  como  la  memoria  de  Pes- 
talozzi  perdura  al  pie  de  los  heléchos  verdes  de  los 
Alpes  y  como  el  nombre  de  Horacio  Mann  suena  en 
los  himnos  que  los  ríos  cantan  en  su  lira  azul  al  cruzar 
la  grandiosa  república  de  Hámilton. 

La  obra  de  Várela  nos  parece  más  grande  si  recor- 
damos que  la  realizó  en  medio  de  la  pública  indiferen- 
cia y  el  público  desdén.  Navegaba  en  el  buque  de  la 
dictadura,  y  la  dictadura  le  inspiraba  al  país  una  có- 
lera santa.  El  político  empequeñecía,  ennegreciéndolo 
y  ocultándolo,  al  educador.  Éste  impasible  y  grave 
continuó  su  camino;  pero  ya  ensangrentado  por  la 
pedrea  con  que  le  hirieron  los  adversarios  del  yugo 
latorrista.  Bajo  la  pedrea,  dignificó  al  maestro  y  abrió 
á  la  mujer  el  santuario  de  la  enseñanza.  Bajo  la  pe- 
drea, trató  de  urdir  la  red  de  nuestras  beneficiosas 
escuelas  rurales,  que  lo  serían  más  si  más  aplicasen  á 
los  productos  de  la  región  en  que  están  ubicadas  sus 
instructivas  lecciones  sobre  objetos  y  si  preparasen 
más  prácticamente  á  sus  educandos  para  las  labores 
ganaderas  ó  agrícolas  en  que  vive  y  se  desenvuelve 
cada  zona  nuestra.  ¡Oh,  la  escuela  rural!  ¡La  escuela 
que  adoctrina  para  sus  derechos  y  sus  deberes  de  ciu- 
dadano y  de  hombre  al  hijo  del  gaucho  de  la  campaña! 
¡La  escuela  que  en  los  distritos  agrícolas  enseña  los 
procedimientos  del  buen  cultivo  con  la  misma  solici- 
tud que  la  escuela  de  las  ciudades  manufactureras! 
debe  enseñar  los  procedimientos  de  que  la  industria  se 
sirve  y  vale !  ¡  La  escuela  rural,  que  aparta  al  campesino 


6o  HISTORIA  CRITICA 

de  los  centros  urbanos  y  que  aparta  á  las  hijas  del 
campesino  del  taller  oprobioso,  encariñándolos  con  la 
naturaleza  que  enflora  en  torno  suyo,  al  hacer  que  re- 
salte su  hermosura  feliz,  y  enseñándolos  á  enrique- 
cerse con  probidad,  instruyéndoles  en  la  explotación 
sabia  de  los  productos  que  pródiga  le  brinda  esa  adora- 
ble naturaleza!  ¡Oh,  la  escuela  rural,  la  que  más  civi- 
liza, la  inmensamente  útil  en  estas  tierras  casi  sin  po- 
blación y  casi  sin  arados,  la  escuela  del  mañana  en  es- 
tas planicies  de  la  res  mugidora  y  de  la  mansa  oveja, 
la  que  subdividirá  el  latifundio  casi  señoril  con  el 
metraje  democrático  de  la  agricultura,  la  caracterizada 
por  el  carácter  industrial  de  cada  distrito,  y  la  que 
sella  el  sello  de  las  necesidades  de  cada  pago,  ese  fué 
el  sueño  último  y  el  sueño  más  hermoso  de  nuestro 
Várela ! 

Várela  sabía  y  proclamaba  que  el  hogar  debe  ser  el 
que  inspecciona  las  acciones  del  niño,  porque  el  hogar 
educa  al  niño  para  la  escuela,  cuya  función  no  es  otra, 
como  dice  Currie,  que  la  de  sostener  y  complementar 
lo  que  el  hogar  hace  por  la  salud  del  cuerpo,  de  la 
mente  y  del  alma  del  hombre  futuro.  El  hogar  y  la 
escuela,  apoyándose  y  protegiéndose,  enseñan  al  niño 
las  virtudes  republicanas  del  trabajo  y  de  la  abnega- 
ción, que  son  las  virtudes  más  altas  de  la  vida,  y  como 
el  que  dice  hogar  dice  mujer,  y  como  el  que  dice  mu- 
jer siempre  dice  madre,  á  las  madres  concierne  recor- 
dar á  sus  hijos  que  luchó  por  la  escuela  y  por  el  ho- 
gar, es  decir  por  la  cultura  de  la  patria  y  por  el  mejor 
cimiento  de  la  familia,  hasta  el  sacrificio  y  hasta  la 
muerte  José  Pedro  Várela. 

Es  verdad  que  éste  sirvió  á  Latorre.  Es  verdad  que 
éste  no  tuvo  las  cívicas  firmezas  de  Catón.  ¿Hizo  mal 
en  ceder  y  en  amoldarse  al  medio?  ¡Que  otros  lo  digan? 
¡  Cuando  pienso  en  Várela,  me  parece  que  veo  á  un 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA         6i 

hombre,  triste  y  melancólico,  sonriendo  á  un  niño  que 
inclina  su  cabeza  de  aurora  sobre  un  silabario !  ¡  Aque- 
lla aurora  me  impide  ver  á  la  dictadura  y  aquella 
aurora,  aquella  dulce  aurora,  santifica  y  redime  á  Vá- 
rela! 

Várela,  con  su  fe  de  vidente,  con  su  fe  indestruc- 
tible, adivinó  que  la  enseñanza  pública  pronto  sería 
la  aspiración  más  honda  de  todas  las  clases,  y  muy 
especialmente,  la  aspiración  de  las  clases  deshereda- 
das. Ese  tiempo  ha  llegado.  Juan  B.  Justo  dice,  y 
dice  bien,  hablando  de  la  educación  común:  "Ninguna 
función  del  estado  es  más  importante  para  la  demo- 
cracia obrera  que  la  educación  común.  Con  su  técnica 
cambiante,  con  su  economía  cada  vez  más  vasta  y 
compleja,  con  su  difusión  de  la  actividad  política,  no 
cabe  en  la  sociedad  moderna  el  desarrollo  normal 
del  más  modesto  individuo  sin  la  instrucción  que  lo 
habilite  para  adaptarse  á  la  evolución  técnico  -  econó~ 
mica  y  para  entenderse  con  otros  hombres  mediante  la 
palabra  escrita".  Y  agrega:  "Mili  propuso  que  el  es- 
tado indemnizara  á  los  obreros  desalojados  por  un 
nuevo  invento.  Más  seguro  é  inteligente  es  preparar- 
los mediante  la  disciplina  manual  y  mental  para  pre- 
ver los  nuevos  inventos  y  poder  siempre  desempeñar 
en  la  producción  una  función  útil".  Y  concluye:  "Ni 
la  técnica  ni  la  democracia  moderna  son  concebibles 
en  un  país  de  analfabetos.  Para  los  economistas  la  edu- 
cación pública  es  una  buena  inversión  nacional  de 
fondos.  Para  el  pueblo  trabajador  es  el  primero  de  los 
deberes  de  un  estado  que  no  le  permite  ignorar  las 
leyes  escritas,  más  aún  si  deja  presumir  que  el  pueblo 
interviene  en  su  confección".  Várela  sabía  que  este 
grito,  más  ó  menos  tarde,  se  haría  sentir.  Comprendió 
que  los  pueblos,  más  ó  menos  tarde,  les  reclamarían  á 
sus  repúblicos  el  cumplimiento  de  este  deber.  Y  echó 


62  HISTORIA  CRITICA 

las  bases  de  la  escuela  futura,  convencido  de  que  to- 
dos los  problemas  de  la  democracia  no  son  sino  pro- 
blemas educacionales,  problemas  de  instrucción  moral 
é  intelectiva.  Yo  pienso  lo  mismo  que  pensó  Várela. 
El  que  ilumina  con  la  luz  de  la  ciencia  y  la  luz  del 
deber  el  cerebro  y  el  corazón  del  hombre,  endulza  lo 
ascendral  que  en  el  hombre  bulle  y  metamorfosea  al 
hombre  en  ciudadano,  facilitándole  la  misión  de  ser 
útil  á  sí  mismo  y  á  los  demás.  El  hombre  sólo  es  libre 
y  el  hombre  sólo  puede  vencer  racionalmente  al  media 
en  que  actúa,  cuando  el  hombre  está  armado  para  los 
combates  de  la  existencia  práctica  y  cuando  puede  me- 
dir la  relación  que  existe  entre  sus  derechos  y  sus  de- 
beres para  defenderlos  y  para  cumplirlos  con  digni- 
dad serena.  Educar  é  instruir  al  obrero  es  salvar  su 
mañana,  independizándole  de  los  caprichos  del  amo 
sórdido  é  independizándole  de  las  argucias  del  agita- 
dor vil,  Al  extender  la  ]uz  del  alfabeto  sobre  los  hi- 
jos de  la  muchedumbre,  nuestro  Várela  los  redimía  de 
dos  tiranos:  el  que  explota  sus  hambres  y  el  que  ex- 
plota sus  odios.  Por  eso  es  santa  y  será  bendita  la 
obra  de  Várela. 


III 


Insistamos  aún  sobre  lo  que  fué,  ocupándonos  nue- 
vamente de  los  poetas  que  florecieron  en  la  edad  ro- 
mancesca y  batalladora  en  que  se  publicó  La  Revista 
Literaria.  Como  ya  dijimos  en  uno  de  nuestros  volú- 
menes anteriores,  la  expansión  de  nuestro  romanti- 
cismo coincide  con  la  Defensa  de  Montevideo.  Nues- 
tras musas  se  desprenden  del  coturno  clásico  al  com- 
pás del  redoble  de  los  tambores  y  del  estruendo  de  la 
fusilería   de   la  Guerra   Grande.   Montevideo   era,  ert 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA         63 

aquel  entonces,  una  ciudad  eminentemente  cosmopo- 
lita, refugiándose  tras  sus  muros  de  ladrillo  y  piedra, 
— demolidos  por  orden  de  nuestro  primer  gobierno 
presidencial  y  reedificados  bajo  la  dirección  del  gene- 
ral Paz, — casi  todos  los  contendores  intelectuales  del 
poder  de  Rosas.  Oribe  sabía  que  no  era  fácil  tomar  la 
plaza,  limitándose  á  bloquearla  de  acuerdo  con  Brown, 
á  pesar  de  los  obstáculos  y  de  las  limitaciones  que 
puso  al  bloqueo  la  británica  tenacidad  del  comodoro 
Purvis. 

Si  Montevideo  se  ilustra,  en  aquel  período  muy  aza- 
roso de  nuestra  historia,  por  la  diplomática  habilidad 
del  doctor  don  Manuel  Herrera,  que  distancia  del 
dictador  supremo  al  general  Urquiza,  y  por  la  diplo- 
mática habilidad  de  don  Andrés  Lamas,  que  distancia 
del  dictador  supremo  al  cálido  Brasil;  si  Montevideo 
se  ilustra,  en  aquel  entonces,  por  la  constancia  y  por 
el  valor  con  que  resiste  á  todos  los  azares  de  una  ho- 
mérica lucha  que  duró  nueve  años,  de  un  enconoso  y 
bélico  litigio  que  se  mantuvo  desde  1843  hasta  1852, 
haciendo  que  se  volviesen  hacia  Montevideo,  ocupán- 
dose de  su  pleito  y  de  su  actitud,  no  sólo  la  Ingla- 
terra de  Pálmerston,  sino  la  Francia  de  Guizot  y  de 
Thiers;  —  Montevideo  se  ilustra,  del  mismo  modo, 
con  el  nombre  y  las  luces  de  los  que  escriben  en  su 
prensa  diaria,  como  fácilmente  se  echa  de  ver  recor- 
dando que  entonces  en  Montevideo  viven,  meditan, 
sufren,  batallan  y  proyectan  Echeverría,  Mitre,  Pa- 
checo y  Obes,  Cañé,  Várela  y  Rivera  Indarte. 

No  es  el  pleito  en  sí  lo  que  me  interesa.  Es  bien  sa- 
bido lo  que  opinamos  sobre  las  angustias  de  aquellas 
horas.  Ninguna  intervención  extraña,  por  potente  que 
sea,  nos  regocija.  Si  Rosas  nos  disgusta,  no  nos  dis- 
gustan menos  Howden  y  Garibaldi.  Cada  cual  en  su 
pago,  ó  muy  quieto  en  el  pago  de  los  demás:  Rosas  en 


64  HISTORIA  CRÍTICA 

la  Argentina,  Howden  en  Inglaterra,  Garibaldi  en 
Italia.  Yo  desconfío  siempre  de  los  mediadores,  por- 
que siempre  se  me  antojan  interesados,  llámense  Ara- 
na, llámense  Deffaudis,  llámense  Hood,  ó  llámense 
Limpo.  Yo  no  creo,  como  Oribe,  en  que  Rosas  nos 
sirva  sin  cálculo  ulterior,  ni  creo,  como  Lamas,  que  del 
Brasil  pudiera  esperarse  todo.  El  Uruguay  sólo  debe 
poner  sus  esperanzas,  para  no  engañarse  y  no  arrepen- 
tirse, en  el  Uruguay.  Lo  indisculpable  es,  en  aquel 
triste  y  delictuoso  pleito,  que  Oribe,  por  reconquistas 
de  dominación,  apelara  á  Rosas,  siendo  también  indis- 
culpable y  lamentabilísimo  que  el  general  Rivera,  con 
la  improbidad  de  sus  rebeliones,  hiciera  que  Oribe 
buscara  la  ayuda  del  dictador  que  defendía  los  fue- 
ros de  América. 

Eso  no  me  atañe,  no  entra  en  mi  libro  y  me  interesa 
poco.  Lo  que  sí  me  interesa  es  dejar  constancia  del 
desenvolvimiento  del  romanticismo  bajo  el  estruendo 
de  la  lucha  de  los  colores.  Tengo  dos  razones  para  in- 
sistir sobre  aquellos  poetas.  La  primera  de  ellas  es  el 
desgano  con  que  lo  presente  mira  la  obra  de  lo  que 
fué.  La  segunda  de  ellas  es  mi  seguridad  de  que  el 
espíritu  de  lo  pretérito,  más  que  en  su  prosa,  bulle  y 
se  expande  en  sus  rimas  románticas,  pues,  como  ya 
os  dije,  en  los  comienzos  de  nuestra  literatura  domina 
el  verso  y  el  numen  reina  como  príncipe  caprichoso. 
Se  le  atribuían  grandes  virtudes  civilizadoras  á  la  ins- 
piración. Víctor  Hugo  decía  que  el  poeta  debe  prece- 
der á  su  pueblo,  como  una  antorcha  que  le  muestra  el 
camino.  Víctor  Hugo  agregaba  que  el  poeta  debe  con- 
gregar á  su  pueblo  bajo  los  estandartes  del  orden,  la 
moral  y  el  honor.  Víctor  Hugo  añadía  que  el  poeta 
debe  cantar  incesantemente  la  fe,  las  glorias  y  los  in- 
fortunios de  su  país,  siendo  indispensable,  para  que 
este  dominio  de  las  musas  nos  parezca  dulce,  que  to- 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  65 

das  las  fibras  del  corazón  humano  vibren  bajo  sus  de- 
dos como  las  cuerdas  de  una  lira.  Y  nuestros  román- 
ticos se  creyeron  todo  lo  que  Víctor  Hugo  les  dijo 
en  el  prólogo  que  en  1824  escribió  para  sus  célebres 
Odas  y  baladas.  Versificadores,  cuando  no  poetas,  fue- 
ron nuestros  jurisconsultos,  nuestros  estadistas  y 
nuestros  políticos  hasta  el  último  tercio  de  la  centu- 
ria décimanona,  teniendo  el  público  de  aquellas  eda- 
des en  alta  estima  lo  que  las  musas  dictaban  á  los 
ocios  de  Melchor  Pacheco  y  de  Juan  Carlos  Gómez. 
Ellos  mismos  contribuían  al  gusto  reinante  en  la 
multitud,  encareciendo  y  alzando  con  orgullo  su  dei- 
fico laurel,  habiéndome  sido  posible  apreciar  el  alto 
concepto  que  la  lengua  rimada  mereció  á  aquella  ge- 
neración, valiente  y  soñadora,  en  los  coloquios  con  que 
me  honraron  don  Agustín  de  Vedia  y  el  doctor  Ale- 
jandro Magariños  Cervantes. 

Cada  edad  tiene  su  característica  diferencial.  La 
estrofa  que  gime  y  el  himno  que  vuela  caracterizan, 
más  que  el  romance  y  más  que  el  discurso,  á  los  tiem- 
pos románticos  de  todas  las  patrias.  En  los  tiempos 
románticos  de  la  nuestra  fué  forzoso  versificar  para 
imponerse  y  sobresalir,  siendo  justo  no  echar  en  ol- 
vido que  todos  los  versificadores  de  aquella  edad 
creían  sinceramente  que  el  estro  páthsmico  los  sa- 
cudía y  los  inflamaba.  Yo  no  sé  por  qué  hechizo  ni 
por  qué  razón  todos  los  que  escriben  en  verso  presu- 
men de  poetas,  aunque  anden  á  hisopazos  con  las  mu- 
sas coronadas  de  rosas  por  Anacreonte. 

Aquel  mal  de  entonces  también  lo  sufrimos  ahora, 
aunque  en  menos  escala,  pues  hoy  se  puede  aspirar  á 
hombre  público  sin  pasar  por  las  horcas  candínas  del 
decir  en  ritmos  aconsonantados.  Sea  por  lo  que  fuere, 
lo  cierto  es  que  nuestra  edad  romántica  se  desenvolvió 
en  series  de  períodos  musicales,  y  que  el  que  quiera 
5.  —  III. 


66  HISTORIA  CRITICA 

conocer  el  alma  de  dicha  edad,  no  puede  prescindir 
del  simpático  estudio  de  aquella  serie  encadenada  de 
sinfonías.  Así  el  mismo  Gregorio  Pérez  Gomar  doc- 
trinó de  estética  estudiando  los  versos  de  Laurindo 
Lapuente,  y  así  José  Pedro  Várela  dio  en  escribir 
dísticos,  que  no  me  cautivan,  obediente  á  los  usos  y  á 
los  cánones  de  una  edad  en  que  se  mezclaron  los  mo- 
chuelos con  los  ruiseñores  bajo  los  boscajes  de  nues- 
tra Tesalia. 

Bueno  es,  entonces,  insistir  en  lo  escrito  sobre  los 
númenes  que  florecieron  en  la  edad  romancesca  de  la 
revista  de  Tavolara,  ya  concluido  el  rápido  bosquejo 
de  la  labor  fecunda  y  beneficiosa  de  nuestro  célebre 
José  Pedro  Várela.  No  me  satisface,  por  escaso  y  por 
conocido,  lo  que  suelen  publicar  las  antologías,  como 
tampoco  me  satisface,  por  las  mismas  razones,  lo  que 
yo  publiqué  en  los  primeros  tomos  de  esta  obra  suma- 
ria. Es  claro  que  no  seré  tan  extenso  como  pudiera  y 
desearía,  pues  no  acabaría  nunca  si  les  dejase  á  mis 
deseos  y  á  mi  sed  de  justicia  la  rienda  libre.  Es  claro 
que  siempre  de  deficiencias  podrá  zaherírseme,  como 
siempre  ha  de  haber  quien  me  acuse  de  parcialidad, 
pues  ni  puedo  en  estas  páginas  decirlo  todo  ni  mi 
gusto  es  la  pauta  de  todos  los  criterios.  Estamos  aún 
en  demasía  próximos  á  aquellos  hombres  y  á  sus  lu- 
chas ardientes,  aun  viven  sus  deudos  y  sus  amigos, 
aun  pesan  sobre  la  censura  embarazos  sociales  que  un 
espíritu  cuerdo  no  puede  romper  sin  perjuicio  de  los 
propósitos  de  divulgación  que  tiene  por  norte,  y  esto 
me  ata  los  puntos  de  la  pluma,  aunque  no  me  cohiba 
para  insinuar  mucho  de  lo  que  otros  menos  ligados  y 
más  valientes  dirán  después.  Hago  lo  que  puedo  por 
ser  verídico  y  ser  novedoso  y  ser  detallista,  pues  el 
morirse  no  es  para  mí  patente  de  impunidad  augusta 
ri  de  virtud  cierta,  por  entender,  como  siempre  en- 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  67 

tendí,  que  aquel  que  busque  respetos  para  su  memo- 
ria, debe  tratar  de  que  su  vida  sea  laudable  y  sin  man- 
cha. Está  bien  que  piense  de  otra  manera,  fiado  en 
los  hechizos  de  la  absolución,  que  se  da  á  los  agóni- 
cos, el  cura  de  que  Bazin  nos  habla  en  Mi  tía  Girón. 
Yo  no  tengo  el  poder  de  redimir  almas,  y  soy  muy 
de  mi  tiempo,  muy  de  la  época  de  Hipólito  Taine  y 
de  Julio  Lamaitre. 

No  se  me  oculta,  no,  que  es  mucho  el  fardo  que  eché 
sobre  mis  hombros,  y  cuanto  más  camino,  más  lleno 
de  zarzales  me  parece  el  sendero.  ¿Cómo  decir  que  al- 
gunos, en  el  rebaño  de  la  notoriedad  ó  de  la  inspira- 
ción, se  me  antojan  filósofos  que  han  convertido  en 
veras  las  burlas  del  celebérrimo  Rabelais?  Tout  pour 
la  tripe,  nos  enseñó  éste,  y  tout  pour  la  tripe  es  la  di- 
visa que  ha  enarbolado  más  de  un  ingenio  de  nuestra 
patria,  antes  y  después  de  haber  salido  á  luz  las  origi- 
nalísimas  menipeas  de  Ángel  Floro  Costa.  Ya  lo  dirán 
otros,  aunque  yo  lo  calle  por  prudente  decoro  al  his- 
toriar lo  nuestro,  pues  se  me  ocurre  que  el  porvenir 
se  irá  cada  vez  apartando  más  de  las  piedades  evan- 
gélicas, pero  no  educadoras,  del  cura  campesino  de 
Mi  tía  Girón. 

Conste,  para  ponerme  á  cubierto  de  la  malicia,  que 
no  fueron  filósofos  gargantuélicos  nuestros  románti- 
cos de  mayor  fuste,  pues  todos  ellos  creían  en  el  ideal 
y  por  él  batallaban.  El  mal  vino  después,  con  el  mate- 
rialismo de  las  costumbres  y  de  los  pensares,  que  poco 
á  poco  hicieron  menos  cultos  á  los  sentires,  de  modo 
que  no  fué  tan  beneficiosa  para  los  hábitos  como  para 
las  letras  la  influencia  realista  de  que  voy  á  ocuparme 
en  los  capítulos  que  seguirán  á  este  capítulo  de  su- 
tura. Y  al  decir  que  me  mantendré  dentro  de  los  nom- 
bres con  que  se  honra  la  revista  de  Tavolara,  me  re- 
fiero á  la  edad  y  no  á  la  revista,  pues  no  es  en  ella,  sino 


68  HISTORIA  CRITICA 

en  las  obras  originales  y  de  primera  mano,  que  busco 
los  elementos  de  que  hago  uso  en  mi  labor  humilde. 
Es  claro  que  á  veces  recurro  á  ella,  por  ser  ella  la  que 
puede  conducirme  á  puerto  seguro,  como  en  el  caso  de 
la  labor  poética  de  Melchor  Pacheco,  que  yo  no  sé 
que  pueda  leerse  sin  lunares  y  casi  completa  fuera  de 
la  revista  de  Tavolara.  En  cuanto  á  Lapuente,  á  Fa- 
jardo, á  Lamberti,  y  á  otros  de  la  misma  escuela  ó  bri- 
llantez, poco  ó  nada  hallará  fen  la  revista  el  curioso 
lector,  por  mucho  que  busque,  fuera  de  un  estudio 
sobre  una  parte  del  numen  del  primero  que  en  aquellas 
páginas  escribió  Destéffanis.  Es,  sin  embargo,  mucho 
lo  forjado  en  rimas  por  Lamberti  y  Lapuente,  cuyos 
antologistas  no  pecan  de  pródigos  ni  hacen  incapié 
en  la  diversidad  de  su  producción,  que  si  no  es  impe- 
cable, porque  no  hay  ninguna  que  á  serlo  llegue,  es 
merecedora  de  ser  considerada  con  detenimiento,  más 
tal  vez  que  la  labor  poética  de  Juan  Carlos  Gómez, 
que  la  labor  poética  de  Fermín  Ferreira,  y  que  la 
labor  poética  de  Heraclio  Fajardo. 

Esto  es  lo  que  me  mueve  á  retroceder,  deteniendo  al 
lector  en  el  prólogo  de  mi  tomo  tercero,  á  trueque  de 
que  me  trate  de  desabrido  y  poco  habilidoso,  sin  parar 
mientes  en  la  novedad  de  lo  que  le  ofrezco.  Lo  cierto 
es  que  Melchor  Pacheco  cantó  algo  más,  con  no  can- 
tar mucho,  de  lo  que  creen  sus  admiradores,  siendo 
grande  la  influencia  de  sus  cantatas  sobre  el  romántico 
desarrollo  de  nuestra  soñadora  literatura  de  los  pri- 
meros lustros  del  siglo  pasado.  Y  lo  cierto  es  que  An- 
tonino  Lamberti  ha  cantado  y  canta  más  de  lo  que 
presume  la  crítica  nuestra,  que  gasta  largos  párrafos 
sobre  lo  que  produce  el  ingenio  de  los  ultramarinos, 
y  apenas  gasta  un  párrafo  de  cincuenta  líneas  para 
hablar  de  lo  producido  por  la  pluma  vigorosa  de 
Reyles. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  69 

Sinceramente  lamentaría  que  disgustase  al  público 
lo  que  le  llevo  dado  y  lo  mucho  que  aun  me  queda  por 
hacer,  y  no  lo  lamentaría  por  el  descrédito  en  que 
caer  pudiera  mi  nombre  humildísimo,  que  sabe  de  de- 
rrumbes más  que  de  victorias.  Lo  lamentaría,  lo  que 
no  es  decible,  por  aquellos  de  quienes  procuro  honrar 
la  labor,  pues  á  medida  que  el  público  se  acostumbre 
á  lo  nuestro,  se  ablandarán  las  duras  resistencias  que 
á  lo  nativo  opone  el  medio  ambiente. 

No  me  refiero  sólo,  al  decir  lo  nuestro,  á  lo  que  se 
perfuma  con  el  perfume  de  las  flores  del  pago.  Lite- 
ratura nacional  es,  según  mis  pobres  entendederas,  lo 
que  en  el  suelo  artístico  del  pago  brota,  lo  que  el  pago 
produce,  aunque  las  musas  del  pago  lo  barnicen  con 
barniz  europeo.  Claro  está,  dadas  mis  predilecciones, 
que  antepongo  lo  que  del  terruño  idolatrado  trata  á 
lo  que  trata  de  pasiones  y  cosas  que  no  son  nuestras, 
aunque  aquí  se  escriban.  Claro  está  también  que,  se- 
gún mi  criterio,  lo  que  perdurará,  aunque  fuese  más 
ínfimo  por  su  confección,  es  lo  que  vive  con  nuestra 
vida,  piensa  con  nuestra  mente  y  habla  con  los  voca- 
blos armoniosísimos  del  lenguaje  nuestro.  Ello  no 
obsta  para  que  admire,  cuando  son  buenas,  las  produc- 
ciones alardeantes  de  parisinas  que  en  el  pago  encuen- 
tro, aunque  lamente  que  este  mundo  joven,  este  mara- 
villoso mundo  americano,  este  mundo  con  una  fauna 
y  con  una  flora  que  sólo  esperan  que  la  varilla  del 
genio  las  toque  para  convertirse  en  cascadas  de  imá- 
genes novedosísimas,  pida  á  la  imitación,  al  arte  de 
hacer  de  los  ultramarinos,  lo  que  pedir  debiera  á  los 
santos  amores  del  hogar  y  la  patria. 

Los  románticos,  en  su  odio  al  clasicismo,  descuida- 
ron la  forma  sacrificando  la  forma  á  la  idea.  Cuidaron 
poco  de  enriquecer  y  pulir  el  lenguaje,  pareciéndose 
todos  ellos  en  la  métrica  y  en  la  dicción  hasta  el  hastío 


70  HISTORIA  CRITICA 

y  la  monotonía.  Los  de  ahora  han  caído  en  el  abuso 
de  darle  á  la  forma  más  papel  del  papel  á  que  tiene 
derecho,  imaginándose  que  enriquecen  y  pulen  la  parla 
nativa  transformándola  en  el  vehículo  de  lo  abstruso 
y  de  lo  artificioso.  Aquéllos  se  engañaron  y  éstos 
se  engañan.  A  casi  todos  los  romancescos  númenes 
les  faltó  la  forma  característica,  la  forma  personal. 
Ignoraban  que  nada  puede  hacerse  de  perdurable  sin 
estilo  propio.  No  hay  nada  más  estéril,  nada  más  in- 
fecundo que  la  imitación.  La  imitación,  que  sabe  que 
imita,  es  la  enemiga  de  la  sinceridad  absoluta  y  va- 
liente. Por  eso  el  genio  habla  un  lenguaje  suyo  y  no 
confundible  con  ningún  lenguaje.  Oid  lo  que  nos  dice 
José  Ingegnieros:  —  "Todo  hombre  genial  tiene  una 
manera  en  la  órbita  de  su  genio;  su  lenguaje  es  siem- 
pre un  estilo.  Enseñando  ó  demoliendo,  amenazando  ó 
acariciando,  profetizando  ó  razonando,  en  la  invectiva 
y  en  la  ironía,  contra  un  hombre  ó  contra  una  época, 
glorificando  ó  conmoviendo,  siempre  pone  algo  de  sí 
mismo  y  dirá  su  pensamiento  como  sabe  decirlo.  En 
cada  palabra  se  le  reconoce."  —  Aprended  á  escribir,  y 
después  lanzaos.  No  necesitáis  andadores  ni  chicho- 
neras. Tened  fe  en  vosotros.  La  fe,  como  dice  el  mismo 
Ingegnieros,  es  una  dignidad,  cuando  la  fe  es  la  afir- 
mación de  nuestro  espíritu  puesto  al  servicio  de  una 
idea  ó  de  una  hermosura.  Para  mí  no  hay  hermosura 
donde  no  hay  ideas,  porque,  para  mí,  el  estilo  sólo  se 
forja  y  sólo  se  enrojece  en  las  hornallas  purpúreas  del 
pensamiento  culto.  La  imitación  romántica  mató  á  sus 
númenes,  como  el  verlainismo  mató  á  los  decadentes 
y  á  los  simbolistas. 

¿Cuándo  vendrá  el  que  despierte  á  la  virgen  de  la 
hermosura  que  está  dormida,  desde  hace  siglos,  en  el 
fondo  de  nuestros  bosques?  No  vendrá,  amigos  míos, 
mientras  imitemos.  Juro  que  no  vendrá  hasta  que  al- 


t 

DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA         71 

gún  adolescente,  cuya  cuna  se  mezca  sobre  el  verdor 
atrebolado  de  nuestras  llanadas  y  cuyos  niñez  pase  co- 
rriendo por  las  laderas  de  nuestras  cuchillas,  se  acer- 
que á  la  virgen  y  le  ponga  en  los  ojos  un  beso  de  amor. 
Sabemos  mucho,  leemos  mucho,  estudiamos  mucho, 
imitamos  fnucho,  para  ser  espontáneos  y  para  ser  nue- 
vos. El  niño  de  que  hablo,  aunque  se  asombren  los  que 
no  meditan,  ignorará  el  francés,  no  entenderá  ni  una 
palabra  del  italiano,  no  pedirá  andadores  á  ninguna  es- 
cuela, versificará  con  el  mismo  amor  que  los  pájaros 
cantan  y  no  tendrá  otros  propósitos  que  el  propósito 
de  deshacerse  en  rimas  lo  mismo  que  el  iris  del  ma- 
nantial se  deshace  en  gotas.  Será  un  alma  virgen ; 
pero  un  alma  abierta  á  todos  los  rumores'  que  bajan  de 
las  cumbres  en  que  el  ombú  se  mece  al  soplo  de  la 
tarde;  á  todos  los  suspiros  que  salen  de  las  frondas  en 
que  se  balancean  los  nidos  del  churrinche  y  del  carde- 
nal; á  todos  los  arpegios  que  la  luna  inspira  á  las  azu- 
les náyades  de  nuestros  arroyos ;  á  todos  los  zumbos, 
casi  imperceptibles,  que  oculta  en  sus  entrañas  la  to- 
tora que  crían  los  bordes  de  la  ciénaga.  Cantará  sen- 
cilla, ingenua,  afinada,  pasional,  impecable,  compren- 
sible y  novedosamente.  Será  un  alma  virgen;  pero  un 
alma  abrasada  por  el  divino  amor  de  lo  nuestro.  Sín- 
tesis del  espíritu  y  la  naturaleza  de  una  raza  fuerte, 
será  un  alma  virgen;  pero  un  alma  persuasiva,  pro- 
fética,  adivinatoria,  que  cristalizará,  en  lo  múltiple  de 
su  concepción,  las  dudas  y  los  sueños,  las  dichas  y  las 
penas,  el  pretérito  y  el  futuro  del  ser  de  su  raza.  Su 
ignorancia  feliz,  en  pugna  con  sus  irresistibles  impul- 
sos de  crear,  proporcionaránle  una  métrica  y  un  vo- 
cabulario que  no  serán  la  métrica  y  el  vocabulario  del 
romanticismo  español  ni  del  moderno  modo  de  decir 
francés,  porque  aquel  sincero,  aquel  vidente,  aquel 
mesiánico,  aquel  genialísimo,  escapará  de  lo  artificioso 


72  HISTORIA  CRÍTICA 


para  hundirse  en  su  vida  de  plenitud,  en  su  vida  de 
arte  y  de  verdad,  encontrando,  en  la  música  de  su  oído 
interno  y  en  los  matices  de  sus  visiones  reveladoras, 
todos  los  útiles  y  todos  los  recursos  de  coloración  y 
de  sinfonía  necesarios  al  triunfo,  al  triunfo  clamoroso, 
de  su  arte  perfecto  y  de  su  verdad  santa. 

Será  Orfeo.  Apolo,  nuestro  sol,  le  dará  su  lira.  Las 
musas  le  enseñarán  á  pulsarla.  Los  árboles,  las  rocas, 
los  feroces  brutos,  las  almas  esquivas,  los  corazones 
buenos,  toda  la  tierra  de  mi  niñez  obedecerá  á  la  irre- 
sistible y  dulce  seducción  de  las  armonías  de  su  laúd. 
Con  su  música  adormirá  al  dragón  que  custodia  el  ve- 
llocino de  oro  de  nuestro  porvenir,  y  con  su  música 
nos  enardecerá  para  la  conquista  del  vellocino  que  cus- 
todia el  dragón  alado,  el  de  fauces  de  fuego,  el  de  ga- 
rras de  tigre,  el  de  los  cuádruples  ojos  de  ardiente 
rubí.  Bendecirá  á  los  niños,  bendecirá  á  las  madres, 
bendecirá  á  los  viejos,  bendecirá  á  los  débiles,  bende- 
cirá al  dolor,  lo  bendecirá  todo,  azulándolo  todo  con 
las  oleadas  abrigadoras  y  acariciantes  del  éter  de  su 
espíritu  misericordioso,  y  cuando  muera,  cuando  las 
euménides  de  la  vida  le  hagan  pedazos,  con  la  armo- 
nía de  sus  cantos  de  patriotismo  y  de  originalidad  se 
adiestrarán  los  zorzales  y  las  calandrias  de  los  montes 
nuestros,  como  es  sabido  que  trinaban  mejor  que  to- 
dos los  pájaros,  los  ruiseñores  que  se  mecían  en  el 
boscaje  que  sombreaba  el  sepulcro  del  místico  poeta 
tracio,  del  hijo  de  Calíope,  del  que  habló  con  Apolo 
sobre  las  cumbres  esmeraldadas  del  monte  Pangeo. 

Lejos  de  mí,  muy  lejos,  está  la  idea  de  que  el  que 
anuncio  necesite  leer  nada  de  lo  que  escribo  al  bos- 
quejar la  historia  de  la  literatura  de  mi  nación.  Lejos 
de  mí,  muy  lejos,  está  también  la  idea  de  que  todo  lo 
hecho  por  nuestras  musas  corra  al  olvido,  pues  reco- 


p 

DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  73 

nozco  que  merecedores  de  larga  loa  son  los  ingenios 
que  por  el  arte  nacional  batallan  y  han  batallado,  imi- 
tando á  los  godos  ó  á  los  franceses  con  maestría.  No 
faltan,  no,  notas  originales  y  muy  levantadas  en  el 
concierto  de  lo  que  es  y  de  lo  que  fué;  pero  ningún 
crítico  me  negará  que  estamos  en  espera  del  genio  en. 
que  se  funde  plásmicamente  todo  un  país,  á  pesar  de 
que  aun  el  suspiro  de  Tabaré  vaga  por  los  ceibales 
en  que  llora  el  dolor  de  la  inocente  Blanca  y  á  pesar  de 
que  aún  la  sombra  del  potro  de  Ismael  Velarde  arras- 
tra por  las  pendientes  de  nuestras  cuchillas  el  cuerpo 
enrojecido  de  Jorge  Almagro.  El  cantor  que  os  anun- 
cio será  otro  cantor,  pues  en  su  lira  cabrán  todos  los 
ciclos  que  ya  pasaron  y  todos  los  ciclos  que  alborean 
ya,  cantor  que  apenas  entreveo  de  un  modo  confuso 
cuando  lo  evoco  para  que  apresure  su  marcha  de  es- 
pontáneo luminosísimo,  y  aunque,  como  aseguro  y 
como  antes  dije,  no  pretendo  que  nada  me  deba  de  lo 
que  ingénitamente  palpitará  en  su  ser,  aspiro,  sí,  á: 
prepararle  un  público  que  le  rodee  no  bien  asome,  un 
público  capaz  de  comprender  lo  nuestro  y  de  sentir  lo 
nuestro  y  de  apreciar  lo  nuestro  sobre  todas  las  cosas 
que  no  son  del  pago,  por  más  que  hablen  del  pago  y  en 
el  pago  se  escriban. 

No  ignoro,  no,  que  para  que  llegue  aquel  que  os 
auguro  falta  que  la  nacionalidad  se  afirme  y  se  desta- 
que con  caracteres  propios;  pero  juro  y  perjuro  que  se 
necesita,  para  que  esto  suceda,  que  todos  nos  empeñe- 
mos con  valentía  en  que  se  afirmen  y  se  destaquen 
esos  caracteres,  abandonando  el  infecundo  empeño,  — 
que  consume  lo  mejor  de  la  savia  de  nuestras  musas, 
—  de  buscar  lo  novísimo  y  lo  perdurable  fuera  de 
nosotros,  en  ritmos  y  añoranzas  que  nunca  llegarán  á 
la  muchedumibre,  porque  lo  artificioso,  lo  que  huele  á 


74  HISTORIA  CRITICA 

aceite,  lo  que  sabe  á  vejez,  jamás  es  sincero  y  á  la  mul- 
titud sólo  la  deslumbra,  sólo  la  enamora  y  sólo  la  con- 
vence la  sinceridad. 

¿Me  atreveré  á  decirlo?  Frugoni,  que  canta  los  pro- 
blemas sociales,  y  quiere  que  el  gaucho  se  socialice 
como  el  obrero  europeizado,  canta  para  los  retóricos 
de  escuela  y  gabinete,  en  versos  que  no  placen  sino  al 
profesional  de  cultura  refinadísima.  ¿Es  que  espera 
que  los  profesionales  se  dejen  convencer  por  sus  me- 
lodías? No  me  lo  parece;  pero  sí  me  parece  que  no 
serán  sus  bellísimas  trovas,  de  ritmo  ampuloso  y  de 
académica  confección,  las  que  seducirán  para  la  buena 
nueva  del  socialismo  á  los  acostumbrados  á  cantar  en 
décimas,  claras  en  su  armonía  y  claras  en  sus  voces,  las 
pesadumbres  y  los  ensueños  del  campo  probo.  Papini 
y  Zas,  que  le  debe  á  la  naturaleza  la  más  centelleante 
de  las  fantasías,  se  va  en  palabreo,  en  filigranas  arpe- 
giadoras,  en  grandilocuencias  que  son  más  de  artífice 
que  de  artista,  porque,  aunque  ninguno  quiera  creerme, 
la  masa  y  yo  dudamos  de  lo  ingenuo  de  los  sentires  y 
de  los  pensares  que  necesitan  de  tantos  abalorios  y  de 
tan  estrambótica  manera  de  decir  para  dejarse  ver. 
Se  me  dirá  que  Papini  no  busca  el  beneplácito  de  las 
muchedumbres  y  que  Frugoni  cree  que  la  masa  es 
capaz  de  descubrir  lo  deleitoso  de  la  música  de  sus 
trovas;  pero,  si  así  fuera,  Frugoni  se  engaña  y  Papini 
codicia  un  pobre  laurel,  porque  lo  campesino  rechaza 
lo  afeminado  de  lo  artificioso,  que  le  suena  á  griego, 
y  porque  la  poesía,  la  poesía  excelsa,  á  semejanza  del 
sol  y  de  la  libertad,  vive  desde  que  nace  en  la  calle 
pública,  igual  que  el  hombre  de  las  multitudes  que 
pintó  Edgardo  Poe. 

Prescindid  un  poco  de  la  excelsitud,  del  aplauso  de 
las  capillas  liliputienses  y  sed  más  humanos,  los  que 
tenéis  ingenio.  No  son  las  capillas  las  que  enaltecen. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  75 

Es  la  masa  grande  la  que  consagra.  Reíos  de  los  elo- 
gios con  que  Rubén  Darío  turba  la  cabeza  de  sus  se- 
cuaces, pensando  en  su  gloria  más  que  en  la  gloria 
efímera  de  sus  imitadores.  Sed  vosotros,  y  hablad  de 
manera  que  os  entendamos  no  sólo  aquellos  que  vivi- 
mos entre  técnicos  dogmas  y  rimas  extrañas.  Haced 
que  os  entienda  la  multitud,  á  fin  de  que  vuestro  arte, 
sin  dejar  de  ser  arte,  sea  un  arte  social,  un  arte  edu- 
cativo, un  arte  generoso,  un  arte  redentor,  un  arte  para 
todos  los  hombres  y  todas  las  épocas.  Sed  luz  y  no  re- 
flejo; pero  sed  luz  que  alumbre  lo  que  os  rodea  y  no 
fulgor  que  flote,  en  busca  de  otro  ambiente,  sobre  los 
mares.  Huid,  pues  tenéis  numen,  del  arte  enclaustrado, 
del  arte  monjil,  del  arte  de  oráculo  y  camaradería,  del 
arte  que  se  cuece  y  se  sazona  para  los  escogidos,  por- 
que ese  arte  vive  lo  que  vive  la  moda  que  lo  crea  y  el 
lustro  que  lo  incuba,  en  tanto  que  el  otro,  el  arte  al 
aire  libre,  el  arte  en  pleno  sol,  el  arte  que  se  expone 
á  la  lluvia  y  al  viento,  el  arte  que  habla  y  que  siente 
lo  mismo  que  siente  y  habla  la  multitud,  es  el  arte  hu- 
mano, y  por  ser  muy  humano,  es  el  arte  divino  que 
jamás  hastía,  que  jamás  se  muda,  que  jamás  anochece 
y  que  jamás  concluye. 

No  quiere  decir  esto  que  no  puedan  perfeccionarse 
la  teoría  y  la  práctica  del  rimar  ó  del  escribir.  Cada 
artista  puede  y  debe  perfeccionar  sus  útiles,  como  los 
perfeccionará  cuidadosamente  el  genio  de  que  antes 
anuncié  la  llegada.  De  no  ser  así,  el  arte  no  progre- 
saría como  la  ciencia,  como  la  industria,  como  las  le- 
yes y  como  las  costumbres.  Lo  que  antecede  quiere  de- 
cir que  debe  buscarse  la  perfección,  no  fuera  de  lo 
propio  y  lo  humano,  sino  dentro  de  lo  humano  y  lo 
propio,  sin  que  yo  sepa  el  modo  de  conseguirlo,  aun 
cuando  estoy  seguro  de  que  el  modo  existe,  pues  si 
yo  lo  supiese  predicaría  con  el  ejemplo  y  no  con  la 


76  HISTORIA  CRÍTICA 

advertencia.  No  es,  pues,  en  beneficio  de  ninguna  mo- 
dalidad retórica  de  las  conocidas  por  lo  que  batallo, 
porque  todas  me  saben  á  cosa  anticuada  ó  me  parecen 
cosa  antinatural ;  pero  sí  batallo  por  que  cada  uno  bus- 
que ya  sus  ritmos  y  sus  pensares  en  el  fondo  del  fondo 
de  su  propio  ser,  hasta  dar  con  la  música  no  aristo- 
crática y  con  los  pensares  civilizadores  que,  por  ser 
de  aquí,  en  algo  deben  diferenciarse  de  los  que  son  ga- 
los ó  suenan  á  godos.  En  un  país  de  igualdad,  de  re- 
pública, de  democracia,  donde  no  hay  señoríos,  ¿qué 
porvenir  le  aguarda  al  arte  que  se  aisle,  al  arte  entre 
rejas,  al  arte  de  invernáculo,  al  arte  con  plumas  en  el 
birrete,  al  arte  linajudo  y  de  sangre  azul,  al  arte  que 
no  quiera  que  le  codeen  las  almas  sencillas  de  que  se 
constituye  el  alma  popular,  el  alma  soñadora  y  apa- 
sionada del  pueblo  mío?  Pensadlo  bien:  lo  que  con- 
fiesa que  su  reino  es  una  capilla  y  un  grupo  su  audi- 
torio, confiesa  su  impotencia,  su  esterilidad,  su  sinra- 
zón y  su  muerte  próxima.  ¡  Haced  lo  mismo  que  la  ca- 
landria, que  no  gorjea  cuando  no  la  escuchan,  porque 
la  calandria  es  el  arte  vivo,  el  arte  eterno,  el  arte  na- 
tural, el  arte  que  ilumina  las  cumbres  y  los  llanos  del 
espíritu,  como  ilumina  las  cumbres  y  los  llanos  de  la 
tierra  la  deifica  claridad  de  Apolo,  el  que  habló  con 
Orfeo  cuando  la  alondra  ascendía  bañándose  en  lo 
puro  y  lo  azul  de  los  cielos  de  Tracia! 

Perdonadme  el  paréntesis.  Era  necesario.  Volvamos 
ya  á  la  literatura  de  1860. 

Fué  la  señora  viuda  del  general  Pacheco  la  que 
entregó  á  la  dirección  de  La  Revista  Literaria  las 
poesías  de  su  célebre  esposo.  Aquellas  composiciones 
eran  muy  pocas,  eran  de  muy  mediano  valor  y  eran 
inéditas  en  su  mayor  parte  aun  en  1865.  La  Revista 
empezó  á  publicarlas  en  ese  mismo  año.  Ya  conocemos 
las  tituladas  Oriental  y  El  Cementerio  de  Alégrete. 
No  hablaré  de  Las  tres  Marías,  por  ser  muy  grandes 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  77 

el  descuido  y  la  impericia  con  que  está  forjada,  como 
tampoco  hablaré,  por  las  mismas  razones,  de  los  ver- 
sos mezclados  de  La  libertad  ó  de  las  infantiles  es- 
tancias A  Ella.  Citaré  sólo,  pues  no  merecen  loa  ni 
estudio,  las  sextillas  octosilábicas  de  Revolución  y 
las  octavas  en  versos  de  diez  pies  de  Emilia,  transcri- 
biendo en  cambio,  para  que  se  vea  que  no  exagero 
sobre  lo  muy  precario  de  aquel  modo  de  componer, 
los  siguientes  bordones  de  El  Mendigo: 

Rico  que  elevas  tu  plegaria  al  cielo 
Mendigo  tú  también  de  su  perdón, 
¿Por  qué   castigas  al  que   humilde   pide 
Una  limosna  por  amor  de  Dios? 

Vírgenes  puras,  cuyo  santo  ruego 
Al   cielo   eleva  férvida   oración, 
Porque  eterna  conserve  en  vuestras  almas 
La  primer  dicha  del  primer  amor, 

Piedad  del  pobre  mísero  mendigo 
Inspire  á  vuestras  almas  su  dolor. 
El  que  sólo  demanda  en  su  amargura 
Una  limosna  por  amor  de   Dios. 

Madres  cristianas,  que  enseñáis  al  niño 
La   divina   misión    del    Redentor, 
Que  dando  ejemplo  de  humildad  al  hombre 
Fué  del  mendigo  el  ángel  velador. 

De  su  inocencia,  santa  consejera 
Inspirad  á   sus   almas   compasión ; 
Por  el  mendigo,  eterno  desvalido, 
Al  cielo  eleve  el  niño  su  oración. 

Leed  este  fragmento  que  entresaco  y  que  copio  de 
la  silva  Recuerdos  en  el  mar: 

Va  decayendo  ya  del  sol  la  llama, 
Y  la  esfera  del  mundo 


78  HISTORIA  CRITICA 

Como  una  rosa  de  coral  se  inflama, 
Su  pompa  pierde,  y  se  marchita  á  grados 
Hasta  que  de  la  noche  en  lo  profundo 
Cae  entre  mil  luceros  argentados. 

Sí!  la  noche  está  allí;  lujosa,  bella, 

La  sien  del  dios  del  día  coronando 

Con  el  precioso  bando 

De  oscilantes  estrellas, 

A  que  responden  luces  á  millares 

Fosfóricas   vagando 

Por  el  inmenso  campo  de  los  mares, 

¡  Cual  viene  al   pensamiento 
Con  el  nocturno  manto,  la  memoria 
De  nuestras  horas  de  fugaz  contento, 
De  nuestros   días   de   dichosa  gloria! 
Blanda  melancolía 
De  ternura  sin  fin  el  alma  llena 
Y  en  el  pasado  la  conduce  y  guía.... 
Allí  la  aurora  está,  dulce  y  serena, 
De  nuestra  vida  en  inocencia  pura; 
El  tierno  arrullo  de  la  madre  amada. 
Su  lágrima  de  amor  y  de  ternura 
Bañando   nuestra  risa  inanimada! 

El  mismo  desmanejo  y  la  misma  sensibilidad  que 
se  observan  en  los  versos  anteriores,  se  observan  en 
las  cuartetas  graves  de  Elegía,  en  el  metro  de  canción 
de  La  amante  ausente,  y  en  las  octavas  A  una  cruz 
en  medio  del  campo,  que  don  Alejandro  Magariños 
Cervantes  insertó,  más  tarde,  en  su  Álbum  de  poesías 
uruguayas: 

Cruz  que  yaces  solitaria 
Sobre  la  verde  cuchilla; 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  79 

Donde   lámpara  no  brilla 
Ni  rezos  se  oyen  sonar! 
De   tormentas   en   el   medio, 
Por  los  vientos  combatida, 
Me  apareces  cual   la  vida 
En   espacios   de   pesar. 
Toscamente  construida, 
Eres  la  obra  de  pobreza; 
Sin  respeto  en  ti  tropieza 
El  alígero  avestruz. 
Pero  fueras  el  refugio 
Que  á  ese  mísero  quedara; 
Cuando  todo  le  dejara, 
Tú  le  guardas  ¡santa  cruz! 

Oid  aún  las  últimas  estrofas  de  Mi  barca: 

A  tu  lado,  dueño  mío, 
Mi  vida  dulce  corría, 
Como  barca  que  sentía 
Fresco  ambiente  y  cielo  azul, 

Y  de   flámulas  vistosas 
Ostentaba  los  colores, 
Llena  la  popa  de  flores 

Y  el  rumbo  puesto  en  la  luz. 

De  tí  ausente,  mi  adorada. 
Soy  la  barca  conducida 
Por  la  furia  reunida 
De  la  mar  y  del  turbión; 
Sin  timón  ni  mastelero. 
Con  el  flanco  entreabierto. 
Da  la  popa  al  claro  puerto 

Y  el  rumbo  á  la  destrucción. 

El  piloto  que  la  salve 
Es,  mi  vida,  tu  hermosura; 


8o  HISTORIA  CRITICA 

Al  claror  de  tu  luz  pura 
No   es   posible   tempestad. 
Un  instante  me  aparece, 
Y  verás  al  desterrado 
Que  no  teme  al  mar  airado 
Ni  al  furioso  vendabal. 

Y  así  está  escrita  también  La  Tormenta,  y  así  están 
escritas  la  mayor  parte  de  las  composiciones  de  Mel- 
chor Pacheco.  Si  bastaran  el  sentimiento  y  la  imagi- 
nación para  convertir  en  poetas  á  los  hombres,  casi 
todos  nuestros  románticos  hubiesen  sido  poetas  exi- 
mios. Pero  la  poesía  requiere  más,  puesto  que  requiere 
prosodia,  técnica,  rico  lenguaje,  gusto  afinado  y  labor 
continuada,  condiciones  de  que  carecieron  casi  todos 
los  paladines  de  nuestro  sollozante  romanticismo.  Di- 
gamos de  paso,  sólo  de  paso,  que  Espronceda  ha  he- 
cho tantas  víctimas  como  Verlaine. 

Ya  verá  el  lector,  que  desconozca  el  arte  de  escribir 
en  verso,  el  por  qué  acuso  de  faltas  de  corrección  á 
las  musas  apasionadas  de  la  edad  que  fué,  si  se  de- 
tiene algunos  instantes  en  los  capítulos  que  siguen 
á  este  capítulo.  Ya  verá  el  lector,  si  no  me  abandona 
y  tiene  paciencia,  que  no  le  engaño  cuando  le  afirmo 
que  sin  estudio,  sin  reglas,  sin  laboriosidad,  sin  el 
conocimiento  de  los  clásicos  y  de  los  retóricos,  no 
hay  numen  que  se  afirme  y  que  sobresalga  por  bri- 
llador  y  refulgente  que  el  numen  sea.  Y  lo  mismo  que 
digo  de  los  poetas,  digo  de  los  prosistas.  No  son  dos 
ignorancias,  no  son  dos  instintos,  no  son  dos  ilumi- 
nados :  ¡  son  dos  artistas,  son  dos  estudiosos,  son  dos 
obreros  que  saben  perfectamente  su  pragmática  pro- 
fesional, nuestro  Samuel  Blixen  y  nuestro  Carlos 
Keyles! 

Continuemos  con   Melchor  Pacheco  y  Obes.   Cite- 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  8i 

mos  un  fragmento,  hermoso  y  musical,  del  melancó- 
lico deliquio  de  La  tarde: 

Sombra   de   mi  vida. 
Nube   de  mi   sol ! 
Era  una  esperanza, 
Corrí   de  ella  en  pos, 
Y  al  ir  á  gozarla 
Humo  se  volvió, 
Cual  sombra  en  el  día, 
Cual   nube   en   el   sol. 

Sombra   de   mi   vida. 
Nube  de  mi  sol! 
Figura  velada 
De  triste  crespón; 
Malhechora  maga, 
¿Por  qué  obscureció 
Tu   sombra  mi   día, 
Tu  nube  mi   sol? 

Sombra   de  mi   vida, 
Nube  de  mi  sol; 
Imagen  que   pasas 
Diciéndome  adiós; 
¿Por  qué,  despiadada, 
Tu   aliento   sembró 
De  sombras  mi  día, 
De  nubes  mi  sol? 

También  me  parecen  dignas   de  ser  citadas   estas 
estrofas  de  La  rosa  del  cielo: 

Salud,  virgen   de  amor!  mística  rosa 
Que  del  jardín  del  cielo  has  descendido, 
Trayendo  entre  la  copa  deliciosa 
Ámbar  desconocido. 

6.  —  III. 


83  HISTORIA  CRÍTICA 

Eras,  sobre  el  rosal,  allá  mecida 
Al  hálito   de  un  ángel   delicado; 
Sobre  el  ala  de  un  ángel  conducida 
El  rosal  has  dejado. 

Abriste  tu  capullo,  y  ya  la  vida 
Se  vio   en  beldad   celeste   iluminada; 
Una  risa  del  cielo  allí   escondida 
Fué  luego  columbrada. 

Cada  uno  de  tus  pétalos  lucía 
Un  regalo   de   Dios,  un  don   precioso^ 
Exhalando  raudales  de  ambrosía 
El  cáliz  misterioso. 

¿Qué  vienes  á  buscar  sobre  este  suelo 
Donde   sólo   hallarás   terrenas   flores, 
Que  al  sol  estivo  y  al  acerbo  hielo 
Les  deben  sus  dolores? 

¿Qué  dan  su  cáliz  al  dorado  beso 
Del   picaflor,  como   la  luz   gracioso, 
Y  no  le  cierran  al  babear  espeso 
Del  gusano  velloso? 

Aquí  la  negra  corrupción  germina 
Mezclada  con  la  sangre  de  las  venas; 
Aquí  la  voz  más  blanda  y  peregrina 
Acaso  es  de  sirenas! 

Aquí  es  el  ay  continua  melodía; 
Aquí  es  sublime  solamente  el  oro; 
Aquí  acatar  se  ve  la  tiranía 
Y  se  maldice  el  lloro! 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  83 

¿Qué  vienes  á  buscar  al  suelo  ingrato 
Que  blasfemando  de  la  eterna  luz. 
Espléndido  sitial  le  dio  á  Pilato 

Y  espinas  á  Jesús? 

A  juzgar  por  sus  versos,  nuestros  padres  no  fueron 
mucho  más  felices  que  nosotros.  Encontraréis  la  mis- 
ma queja,  la  misma  amargura,  el  mismo  son  áspero, 
las  mismas  desesperanzas,  el  mismo  treno,  en  casi  to- 
dos los  rimadores  de  aquella  edad.  Oid  esta  seguidilla 
de  Laurindo  Lapuente,  que  publicó  un  gran  número 
de  sus  civiles  y  belicosas  composiciones  en  las  co- 
lumnas de  la  célebre  Revista  Literaria: 

De  la  igualdad  proclaman 
El  dogma  santo, 

Y  gigante  es   el   rico 

Y  el  pobre  enano; 

Y  ante   las   leyes 
La  inocencia  agoniza 

Y  el  crimen  vence. 

Oid  esta  otra  seguidilla  del  mismo  ingenio: 

Esa  nave  preciosa 

Que  llaman  patria. 
Va  cargada  de  vicios 

Y  de  ignorancia; 
Pues  las  virtudes 

Y  la  ciencia  en  las  garras 
Del  mal   sucimiben. 

Laurindo  Lapuente,  en  1865,  es  el  bardo  de  Amé- 
rica. Laurindo  Lapuente,  en  1865,  es  el  bardo  de  la 
libertad  y  de  la  democracia.  Laurindo  Lapuente,  en 
1865,  bendice  á  los  pueblos  y  maldice  á  los  tronos. 


84  HISTORIA  CRITICA 

rechazando  todas  las  intervenciones,  porque  ve,  en 
todas  ellas,  al  enemigo  de  las  nacionalidades,  al  ad- 
versario de  las  repúblicas.  Francia  en  Méjico,  España 
en  Chile,  el  Brasil  en  el  Paraguay,  encolerizan  á  Lau- 
rindo  Lapuente: 
Le  dice  al  Brasil: 

¡La  república,  el  sol  de  este  hemisferio. 
Es  enemiga  eterna  del   Imperio! 

La  factura  de  Lapuente,  como  la  de  casi  todos  nues- 
tros románticos,  es  defectuosa;  pero  la  lira  de  La- 
puente  se  diferencia  de  todas  aquellas  liras  en  que, 
con  menos  ambiciones  ó  con  más  ojos,  no  sacrifica  la 
libertad  de  las  patrias  á  ningún  interés  ni  repite  la 
queja  de  carácter  individual  que  acaba  por  cansaros 
en  las  estrofas  de  Melchor  Pacheco  ó  de  Juan  Carlos 
Gómez.  Lapuente  se  olvida  de  Lapuente  pensando  en 
la  libertad  y  en  la  república,  que  son  los  númenes  y 
el  destino  de  América.  América  agredida  hace  san- 
grar al  laúd  de  Lapuente.  Es  incorrecto,  pero  exaltado 
y  noble,  en  demasía  marcial  y  exaltado.  Y  así  Fran- 
cisco Balbao  escribe,  hablando  de  las  canciones  de 
Lapuente:  —  "Esa  es  la  poesía  de  América  con  la 
conciencia  de  su  derecho,  y  del  momento  histórico  que 
representa  en  la  evolución  de  los  siglos.  Esa  es,  pues, 
la  poesía  viril  del  Nuevo  Mundo."  — 

Oíd  al  poeta: 

Patria  de  la  esperanza  era  la  América 
Para  el  género  humano.  En  sus  entrañas 
Puso   Dios  un  tesoro,  más  precioso 
Que  el  metal  de  sus  minas  que  hurtó  España. 

Ese  tesoro  era  la  libertad.  Mientras  los  reyes,  ver- 
dugos de  los  pueblos,  ensangrentaban  al  mundo  an- 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  85 

tiguo  con  SUS  ambiciones,  la  libertad  nacía  y  emplu- 
maba en  América. 

En  el  seno  de  América  inocente 
Guarecida  del  mal,  se  inoculaba 
La  idea  peregrina  que,  más  tarde 
En  San  Martín  el  ínclito  encarnada 

Y  elevada  á  las  nubes  por  el  Cóndor, 
Debía  vencer  á  la  legión  tiránica 
Desde  las  Rocallosas  á  los  Andes 

Y  desde  el  Golfo  Mejicano  al  Plata. 

Oídle  en  otra  de  sus  composiciones,  en  la  que  sc 
titula  San  Martín  y  Bolívar: 

Hijos  del  Amazona  y  de  los  Andes, 

Más  heroicos  y  grandes 

A  la  luz  de  la  historia 
Que  Alejandro  y  Aníbal  —  de  la  cumbre 
De   la  inmortalidad  y  de  la  gloria 

Descended,  —  y   á   la   lumbre 

Del  astro  del  futuro, 

Contemplad   el   obscuro 
Firmamento   del  áureo  continente 

Que  vuestro  fuerte  brazo 
Quiso  libre,  feliz  é  independiente 
Desde  el  Cerro  Oriental  al  Chimborazo. 


sigue: 


América  peligra!   Sus   entrañas 
Inflamad  con  el  fuego  sacrosanto 
Que  os  abrasó  en  las  bélicas  campañas 
Contra  el  pendón  invicto  de  Lepanto. 
Inspirad  á  los  pueblos  el  sublime 
Amor  de  libertad,  el  heroísmo 


86  HISTORIA  CRITICA 

Con  que  los  defendisteis  en  la  guerra, 

Cuando  hasta  el  hondo  abismo 

Donde  el  esclavo  gime 
Se  conmovió,  y  con  él,  toda  la  tierra! 

Presidan  vuestros  manes 

Los  triunfos  y  derrotas 
De  la  nueva  cruzada;  y  cuando  rotas 

Contempléis  las  cadenas 
Que  el  despotismo  impávido  escalona, 

Ceñida  vuestra  frente 

De  la  inmortal  corona 
Regresad  al  olimpo  refulgente, 
Do  ascendisteis  el  día 
Que  á  vuestros  pies  murió  la  tiranía! 

Lapuente  es  el  adorador  de  las  patrias  con  gorro 
frigio,  y  las  estimula  en  todos  sus  combates  con  los 
pueblos  coronados  de  Europa,  pues  presume,  y  acaso 
no  presume  mal,  que  el  principio  borbónico  de  la 
intervención  hace  peligrar  y  pone  en  apuros,  hacia 
1865,  la  causa  de  las  democráticas  nacionalidades  de 
nuestra  América. 

Testigo   es   el   Atlántico! 
Treinta   mil  bayonetas   extranjeras 

De  un  pueblo   independiente 

Pretenden  altaneras 
Los    derechos   hollar,   y    desde    luego 
¡  Someterlo  á  su  ley  á  sangre  y  fuego ! 

Y  sigue: 

¡Valor,   dominicanos! 
Heroico  el  corazón,  el  brazo  fuertCj 
Que  á  la  vida  sin  honra 
Preferible  es  la  muerte! 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  87 

Con  esfuerzo  y  constancia 
Vencer  supisteis  á  la  altiva  Francia; 
Hoy  de  la  España  triunfaréis,  hermanos. 
Que  la  Justicia  Eterna  es  invencible 

Y  sabrá  castigar  á  los  tiranos! 

Y  le  dice  á  la  tierra  que  cantó  Ercilla: 

¡  Salud,  pueblo  chileno, 

De  los  libres  hermano, 
Que  de  entusiasmo  y  de  justicia  lleno 
El  guante  arrojas  al  pirata  hispano! 

Y  después: 

Venganza  ó  muerte   sea, 
Chilenos   denodados. 
El  grito  que  se  lance  en  la  pelea 

Y  el  grito  que  resuene  en  los  collados. 

Que  el  agresor  aleve 
Encuentre  una  muralla 
En  cada  pecho  que  á  ofender  se  atreve 

Y  que  vomite  el  bronce  la  metralla. 

Imitad  el  ejemplo 

De  nuestros  héroes   grandes, 

Y  antes  que  al  crimen  erigir  un  templo. 
Precipitaos   de  los  erguidos  Andes. 

Temed  las  asechanzas 
De   las    falsas   coronas, 

Y  despreciad  las  pérfidas  alianzas 

Que  busca  el  Plata  y  brinda  el  Amazonas. 

Con  vínculos  estrechos 

Hermanos   con   hermanos. 
Defended  vuestra  patria  y  sus  derechos 
Ó  sucumbid  odiando  á  los  tiranos. 


88 


HISTORIA  CRÍTICA 


Y  le  dice  al  Perú: 

La  táctica  del  fuerte  ya  está  bien  conocida, 
Los  déspotas  enseñan  la  ciencia  del  dolor; 
La  flota  de  la  España,  la  manda  un  descendiente 
Del  criminal  famoso  que  traicionó  á  Colón! 

Pirata  de  los  Reyes,  invade  el  territorio 

De  un   pueblo  democrático,  con  bélica  actitud, 

Y  en  nombre  de  sus  amos,  cual  nuevo  Don  Quijote 
Embiste  con  la  prora  las  Islas  del  Perú. 

¡República  peruana!   defiende  tus   derechos, 
Que  triunfen  ó  perezcan  tus  hijos  en  la  lid; 
Que  arrasen  tus  ciudades  las  llamas  del  incendio^ 
Primero  que  los  Reyes  dobleguen  tu  cerviz! 

¡Repúblicas   de  América!   la  monarquía  avanza, 

Y  avanza  por  los  flancos  de  la  discordia  vil; 
Unidas  seréis  fuertes,  pero  en  el  aislamiento. 
El   despotismo  os  bate  y  os  vencerá  por  fin! 

Abajo  los  Gobiernos  que  á  realizar  se  opongan 
La  alianza  entre  los  pueblos  del  mundo  de  Colón; 
Perjuros  y  traidores,  reciban  por  castigo, 
Las  iras  de  la  patria,  la  maldición  de  Dios! 

La  tregua  ha  terminado.  —  La  fiera  Monarquía 
Con  nuevos  atentados,  provoca  á  nueva  lid; 
¡De  pie  está  la  República!  sus  héroes  son  los  hijos 
De  Washington,  Bolívar,  Belgrano  y  San  Martín! 

Lapuente  pensaba,  pues,  como  don  Alejandro  Ma- 
gariños  Cervantes,  "que  conviene  mantener  siempre 
vivo  en  el  corazón  de  nuestros  pueblos,  el  sentimiento 
de  su  independencia  y  del  amor  incontrastable  á  sus 
libres  instituciones,  ante  la  amenaza  ó  la  imposición 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  89 

de  la  fuerza  contra  el  derecho,  vengan  de  donde  ven- 
gan, y  con  doble  razón  si  se  trata  del  extranjero." 
Destéffanis,  después  de  haber  censurado  duramente 
al  poeta  por  las  incorrecciones  de  su  factura,  por  sus 
faltas  de  sintaxis  y  de  prosodia,  por  el  empleo  inde- 
bido de  algunas  palabras,  por  sus  graves  descuidos 
de  ritmo  y  de  rima,  decía,  y  decía  bien,  que  el  apodo 
de  "poeta  cívico  es  el  generoso  apodo  que  el  histo- 
riador imparcial  de  las  letras  hispano  -  americanas 
agregará  al  nombre  de  Laurindo  Lapuente."  Es  .que 
Lapuente  merecía  respeto  por  su  desinterés,  por  su 
gallardo  empuje,  por  la  firmeza  de  sus  convicciones, 
por  su  amor  á  la  causa  de  las  nacionalidades,  y  por 
el  continuado  tesón  con  que  supo  decirle  á  su  lira: 

No   quemarás    inciensos   al    poder, 
Y  antes  de  sonreír  á  los  tiranos 
¡Yo  te   sabré   romper! 

Vale  más  que  los  anteriores,  por  su  técnica  y  por 
su  factura,  Antonino  Lamberti.  Éste  parece  un  poeta 
de  nuestro  tiempo,  de  nuestra  edad,  porque  siente  7 
escribe  como  nuestra  edad,  poniendo  en  sus  estrofas 
el  acíbar  de  sus  desengaños  y  la  miel  de  sus  ensoña- 
res, hombre  antes  que  patricio  y  hombre  á  quien  no 
se  oculta  la  dolorosa  verdad  de  la  vida. 

Antonino  Lamberti  merece  bien  que  insista  en  sus 
cantares,  pues  une  la  armonía  á  la  gracia  y  la  diver- 
sidad á  lo  espontáneo  de  la  producción.  Es  cierto 
que  su  numen  se  desarrolla  y  echa  raíces  en  tierra 
argentina,  más  que  entre  los  verdores  de  nuestras 
pendientes  atreboladas.  Es  cierto  que  es  el  sol  ar- 
gentino el  astro  de  oro  que  caldea  su  numen,  más 
que  el  sol  que  apurpura  nuestros  ceibales  y  ríe  en 
nuestras  ondas ;  pero  uruguayo  le  hizo  nacer  la  suerte. 


90  HISTORIA  CRITICA 


que  nunca  nos  trató  como  madre  mala  en  cosas  de 
ingenio,  y  él  no  niega  su  origen,  aunque  no  niegue 
y  mire  con  cariño  los  lazos  que  le  unen  á  la  tierra 
extranjera,  pero  generosa  y  hospitalitaria,  que  coma 
á  hijo  le  quiere,  que  justa  le  encomia  y  que  recogerá 
con  solicitud  su  última  canción  y  su  último  suspira. 
Lamberti  siente,  colora  y  musicaliza  con  gusto  apa- 
sionado y  arte  exquisito,  entreteniéndose,  entre  dos  al- 
tas expansiones  métricas,  en  forjar  acrósticos  á  la 
Figueroa  y  redondillas  á  lo  Bretón  de  los  Herreros* 
Es  más  poeta  que  empleado  público,  como  eran  máa 
poetas  que  oficinistas  Coppee  y  Verlaine.  En  su  es- 
critorio, bajo  dos  notas,  duerme  un  soneto,  y  sobre 
su  escritorio,  entre  dos  expedientes,  requiebra  un 
madrigal  ó  ríe  un  epigrama.  Su  cabeza  es  canosa; 
pero  su  cuerpo  es  fuerte  y  joven  su  espíritu,  mucha 
más  joven  que  el  espíritu  de  otros  que  surgieron  más 
tarde.  Alto,  anguloso,  esmeradamente  afeitado,  ves- 
tido siempre  con  pulcritud,  cortés  en  todas  las  cir- 
cunstancias, de  suave  decir  en  todas  las  ocasiones, 
artista  por  instinto  y  no  por  profesión,  nuestro  poeta 
es  un  caballero  de  la  corte  de  los  Valois.  Lamberti 
ha  nacido  para  vivir  á  lo  dadivoso  y  siempre  soñando» 
como  si  las  musas  le  bañasen  en  el  raudal  de  la  ju- 
ventud eterna  y  alborozada.  Rubén  Darío  nos  dice 
que  Lamberti  es  un  maestro  eximio  en  cuestiones  de 
gula.  Yo  sé  que  es  un  maestro  en  cuestiones  de  do- 
naire y  de  chiste.  Parece,  en  sus  charlas,  como  un 
niño  travieso  contando  anécdotas;  pero  ese  niña 
grande  puntea  de  un  modo  maravilloso  cuando  pun- 
tea amorosamente  en  la  guitarra  en  que  vive  enjau- 
lado el  zorzal  vocinglero  de  sus  estrofas,  Lamberti 
lo  mismo  os  vulgariza  en  décimas  un  asunto  histó- 
rico que  os  regala  una  égloga  ante  un  nido  encontrada 
en  el  verdor  de  un  sauce.  Lo  fácil  en  sus  composi- 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  91 

ciones  festivas,  y  el  modo  de  ser  que  tuvieron  las 
musas  de  su  juventud,  algo  desordenadas  y  apara- 
tosas, perjudican  á  su  múltiple  labor  de  alto  vuelo, 
que  merece  ser  conocida  y  ponderada  por  todos  los 
críticos  y  todos  los  públicos.  En  la  imposibilidad  de 
ocuparme  de  toda  esa  labor  abundante  y  noble,  quiero, 
sin  embargo,  señalar  sus  características  fundamenta- 
les y  más  salientes,  uniendo  á  lo  transcrito  en  el  tomo 
segundo  de  esta  obra  humilde,  otras  muestras  de  la 
universalidad  de  ese  numen  flexible,  rítmico,  inge- 
nioso, fácil,  apasionado  é  idealizador. 
Oid  el  cincelado  soneto  que  sigue: 

"Me   gusta  ver  el  viejo  que  cultiva 
Las  flores  de  este  sitio  de  recreo. 
El  viejo  extraño,  de  perfil  hebreo, 
Y  con  mirada  de  águila  cautiva; 

Que  siempre  que  la  fija  pensativa 
En  la  tierra  contraria  á  su  deseo. 
Más  que  las  rosas  cultivar  le  creo 
El  odio  de  su  raza  vengativa. 

Me  gusta  contemplar  esa  fiereza 
Del  hombre  maldecido  en  la  pobreza. 
La  herencia  del  delito  mal  borrada. 

El  rastro  de  la  hiél  que  lleva  mudo. 
Como  bote  de  lanza  en  un  escudo. 
Como  herrumbe  de  sangre  en  una  espada.'' 

Ved  el  modo  como  desenvuelve  en  una  sola  décima 
el  mismo  asunto,  dándole  matiz  académico  ó  sabores 
americanos : 

"A  la  encina  que   es  asiento 
De  los  cuervos  y  los  grajos. 


92  HISTORIA  CRÍTICA 

Desde  el  día  que  sus  gajos 
Desnudó  la  edad  y  el  viento, 
Con  su  dulce  y  alto  acento, 
Como  en  época  lejana, 
Que   era  joven   y   lozana 
Y  el  asilo  de  su  amor, 
Ha  venido  el  ruiseñor 
Á  cantar  esta  mañana." 

Ó  sea,  en  nuestro  modo  de  decir  corriente: 

"A   este   ceibo   que   es  asiento 
De  lechuzas  y  chimangos, 
Desde  el  día  que  miñangos 
De   sus   ramas  hizo   el  viento, 
Con  más  dulce  sentimiento 
Que  en  aquella  edad  lejana, 
Que  su  joven  flor  de   grana 
Fué  el  rubí  de  los  raudales, 
Han  venido  los  zorzales 
A  cantar  esta  mañana." 

Escuchad  este  otro  soneto,  que  le  inspiró  un  sui- 
cida: 

¿Es  fuerte,  como  creo,  el  ser  humano, 
El  hombre  que  prosigue  la  jornada. 
Sin  saber  en  qué  arena,  en  qué  celada. 
Irá  á  morir  de  siervo  ó  de  tirano? 

¿Y  es  débil,  ó  más  fuerte,  soberano, 
El  que  deja  la  vida  despreciada. 
Acostando  la  frente   destrozada 
En  el  sepulcro  abierto  por  su  mano? 

Siempre  la  duda  ¡oh  Dios!  ¿Qué  es  el  suicida? 

¿Un  alma  desdeñosa  sin  cabida 

En  esta  lucha?    ¿Un  héroe  sin  bandera? 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  93 

¿Es  digno  de  alabanza  ó  de  reproche? 
Sólo  contesta  el  viento  de  la  noche, 

Y  el  rumor  de  la  mar  en  la  ribera. 

Oid,  en  fin,  esta  letrilla  que  bien  pudiera  figurar 
con  ventaja  en  las  obras  de  Plácido: 

Cuando  el  tala  de  las   selvas 
Está  viejo  y  por  secarse. 
Cuando   ya   no   tiene   ramas 
Donde   hacer   su  nido   el  ave. 
Cuando  todo  de  él  se  aleja 
Porque   ya  muy   poco   va^e, 
Se  ve  entonces  una  flor 
Empeñada  en  no  dejarle, 
Blanca   á  veces    como   nieve 

Y  otras  roja  como  sangre. 
Que  si  es  pena,  amor  ó  gloria, 
Todavía  no  se  sabe. 

La  más  pura  de  las  flores, 
Flor  del  aire. 

Y  es  entonces  que  se  prende 
Esa  flor  incomparable, 

'  '  Que   se   prende   como  nunca 

Más  hermosa  y  más  brillante 
Del  bravio  tala  viejo 
Que  al  golpe  del  tiempo  cae, 
Cuando   más    sus    galas    luce. 
Cuando   más   aroma  esparce 
Contra  todas  las  injurias 
De  la  existencia  salvaje ; 
Blanca  á  veces  como  nieve 

Y  otras  roja  como  sangre, 
Lra  más  pura  de  las  flores, 

Flor   del  aire. 


94  HISTORIA  CRÍTICA 

Y  es  de  verlo  al  tala  viejo 
Que  aun  muriendo  sobresale, 
Á  la  luz  del  sol  naciente 

Y  al  resplandor  de  la  tarde, 
Bajo  el  ancho  azul  del  cielo 
En  las  selvas  seculares. 
Ostentando   la  hermosura 
De  la  flor  incomparable. 

Es  de  verlo  con  su  prenda 
'  De  finuras  ideales, 

Con  su  flor,  que  ni  los  rayos 
Han  podido  arrebatarle. 
La  más  pura  de  las  flores, 
Flor  del  aire. 

Ninguna  revista  que  merezca  citarse,  después  de 
La  Revista  Literaria,  aparece  y  dura  en  nuestro  país, 
hasta  que  en  1880,  los  señores  Arturo  y  Duvimioso 
Terra,  Justino  Jiménez  de  Aréchaga,  Agustín  de  Ve- 
dia  y  Manuel  Herrero  y  Espinosa  fundaron  la  Re- 
vista del  Plata.  Tuvo  ésta  por  administrador  á  don 
Antonio  Barreiro  y  Ramos,  durando  hasta  1882  y  di- 
vidiéndose en  tres  volúmenes  que  suman  como  1467 
páginas.  La  meritoria  publicación  contiene  parte  de 
las  lecciones  que  sobre  derecho  constitucional  dio  en 
la  cátedra  universitaria  el  doctor  Aréchaga,  y  parte 
de  las  lecciones  que  sobre  derecho  civil  dio  en  la  cá- 
tedra universitaria  el  indiscutible  talento  del  doctor 
Duvimioso  Terra.  Contiene  también  un  ensayo  sobre 
ciencia  política  del  doctor  Arturo  Terra,  amén  de  un 
estudio  sobre  sistemas  penitenciarios  de  don  Jacobo 
A.  Berra,  algunos  artículos  sobre  historia  de  Luis  D. 
Destéffanis,  un  trabajo  sobre  Tennyson  del  doctor  Ju- 
lio Herrera  y  Obes,  varias  páginas  de  índole  jurídica 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  95 

de  don  Agustín  de  Vedia  y  algunos  esbozos  literarios 
del  doctor  Manuel  Herrero  y  Espinosa. 

No  hablaré  de  los  Anales  del  Ateneo,  á  que  en  otro 
tomo  me  referí,  ni  de  la  Revista  de  la  Asociación 
Universitaria,  en  que  hicieron  sus  primeras  armas  los 
hombres  de  mi  edad,  porque  de  todos  los  que  se  ini- 
ciaron en  aquellas  publicaciones,  me  ocupo  exten- 
samente en  las  mal  hilvanadas  líneas  de  este  libro. 
Basta  lo  que  antecede  para  que  el  lector  se  diga  con 
orgullo  que  nuestra  intelectualidad  romántica  puede 
medirse  sin  desprestigio,  por  el  número  y  por  la  ca- 
lidad de  sus  cultores,  con  las  intelectualidades  ro- 
mánticas más  puras  que  florecieron  bajo  el  sol  de 
América.  Hemos  sido  viriles  en  el  pensar,  despreocu- 
pados en  el  hacer,  nobles  en  el  propósito,  fecundos 
como  los  más  fecundos,  y  si  no  hemos  sido  perfectos 
en  factura  artística,  es  porque  idolatrábamos  en  el 
pensamiento  y  porque  el  pensamiento  nos  hizo  m^i- 
rar  con  desdén  á  la  forma,  á  pesar  de  las  enseñanzas 
del  clásico  italiano  que  escribió  este  borden: 

Odio  il  verso  che  crea  e  che  non  suona. 

Dicho  lo  que  antecede,  entremos  á  espigar  por  los 
valles  donde  los  últimos  trigos  del  romanticismo  se 
doran  y  se  mecen  á  la  fúlgida  luz  de  nuestro  sol.  En 
el  fondo  de  esos  valles  existía  un  pozo  cercado  de 
zarzas  en  floración,  y  de  ese  pozo  salió  la  verdad  her- 
mosa, la  verdad  excelsa,  la  verdad  augusta,  hiriendo 
con  los  resplandores  que  nuestro  sol  hilaba  en  la  luna 
limpidísima  de  su  espejo,  á  todos  los  númenes  y  á 
todas  las  liras  de  nuestra  tierra.  Desde  entonces  el 
Arte  estudia  la  gracia  de  sus  actitudes  y  arregla  los 
lujos  de  su  atavío  mirándose,  unas  veces  de  frente  y 


96  HISTORIA  CRITICA 

Otras  de  soslayo,  en  el  espejo  esplendoroso,  fiel  y  sin 
máculas  de  la  Verdad.  ¡  Paso  á  la  Incorruptible !  ¡  Paso 
á  la  que  trae  en  sus  ojos  el  brillo  de  la  eterna  Vida 
y  la  eterna  Hermosura! 


CAPITULO  II 


De  la  versiíica.cióx\  romántica 

SUMARIO : 

I.  —  La   variedad    sinfónica.  —  La  educación   práctica.  —  De    los 

problemas  rítmicos.  —  El  verso.  —  El  arte  métrico.  —  La  me- 
trificación. —  Cómo  se  miden  los  bordones.  —  Las  sílabas.  — 
La  cantidad.  —  El  acento.  —  Lo  que  dicen  Eduardo  Benot  y 
Eduardo  de  la  Barra.  —  Nuestro  acento  prosódico  y  la  sílaba 
larga  de  los  antiguos.  —  La  variedad  ritmial  constituye  el  fondo 
de  nuestra  versificación.  —  Influencia  del  acento  tónico.  —  El 
acento  en  las  series  bisilábicas  y  trisílábicas.  —  Hasta  qué  punto 
el  acento  sustituye  á  la  cantidad  métrica.  —  Modificaciones  y 
variedades  posibles  y  comunes  en  los  versos  castellanos.  — 
Pruebas  y  ejemplos. 

II.  —  El  acento  y  las  sílabas  son  la  base  de  nuestra  metrificación. 

—  Constitución  de  las  sílabas.  —  La  unidad  de  tiempo  y  el  nú- 
mero de  letras  de  las  silabas.  —  Cómo  se  dividen  y  cuentan  las 
sílabas  en  los  vocablos.  —  Diptongos  y  triptongos.  —  Las  vo- 
cales fuertes.  —  Unión  de  las  débiles.  —  Los  puntos  diacríticos. 

—  El  ritmo  y  la  acentuación.  —  Del  acento  grave  y  el  acento 
agudo.  —  La  música  y  la  idea.  —  Cómo  se  formaron  nuestras 
voces  agudas  de  origen  latino.  —  Cómo  se  miden  las  sílabas 
en  el  verso.  —  Las  vocales  aisladas  yin  y  griega.  —  Valor  silá- 
bico de  los  diptongos  y  los  triptongos  en  el  bordón.  —  La  es- 
tructura métrica  y  la  estructura  gramatical.  —  El  número  de 
letras  en  los  vocablos  y  el  número  de  sílabas  en  el  bordón  ó 
pie.  —  El  hía.to  y  la  sinéresis.  —  Licencias  inarmónicas  y  des- 
agradables. —  Pruebas  de  ello.  —  La  sinalefa.  —  Sus  casos  más 
comunes.  ^  Ejemplos  que  ofrece  nuestro  romanticismo. 

III.  —  El  acento  filológicamente  considerado,  —  De  las  voces 
agudas,  graves  y  esdrújulas  al  final  del  verso.  —  Práctica  de 
7.  -  III. 


93  HISTORIA  CRITICA 

su  medición.  —  Reglas  que  se  deducen  de  ella.  —  El  acento  de 
los  finales  se  combina  en  bien  de  la  cadencia  y  de  la  varie- 
dad. —  El  acento  escrito  y  el  acento  prosódico.  —  Metros  bisi- 
lábicos y  trisílábícos.  —  ¿  Por  qué  romper  y  dividir  las  palabras  ? 
—  Los  monosílabos  sin  significación  propia.  —  La  gramática  y 
la  música  métrica.  —  Inexistencia  real  de  las  series  iguales.  — 
Saltos  á  que  éstas  obligan  al  acento.  —  La  variedad  no  rompe 
el  ritmo.  —  Lo  que  nos  dicen  los  versos  de  diez  y  de  doce  sí- 
labas. —  De  la  cadencia  rítmica  obligada.  —  De  los  pies  ó  bor- 
dones compuestos.  —  Ejemplos  y  resumen. 


Detengámonos  un  instante  sobre  la  versificación 
preferida  por  nuestros  románticos.  Éstos  carecen  de 
la  variedad  métrica  á  que  son  tan  afectos  los  númenes 
españoles  del  pasado  siglo.  Nuestros  románticos,  por 
lo  común,  sólo  cultivan  el  verso  de  ocho,  de  once  y 
de  catorce  sílabas.  Aun  pudiéramos  añadir,  sjn  exa- 
gerar, que  lo  cultivan  en  sus  más  vulgares  y  en  sus 
más  modestas  combinaciones.  No  ignoro,  no,  que  po- 
drán indicárseme  algunas  excepciones;  pero  ellas  no 
desvirtúan  lo  universal  del  fenómeno  que  señalo.  Es 
sólo  más  tarde,  cuando  el  romanticismo  toca  á  su  fin 
y  la  cultura  estética  se  hace  más  amplia,  que  el  ro- 
manticismo de  nuestros  mayores  pulsa  todas  las  te- 
clas del  órgano  rítmico;  pero,  por  falta  de  costumbre 
y  de  virtuosidad,  las  pulsa  generalmente  de  novicia 
manera  y  sin  aciertos  grandes.  Aun  los  más  retóricos 
de  aquellos  retóricos  se  despreocupan  de  averiguar  el 
origen  de  nuestras  formas  métricas  y  el  cómo  se  han 
labrado  los  compuestos  sinfónicos  de  la  musa  his- 
pana, por  entender  que  la  historia  y  la  teoría  de  la 
versificación  eran  futilidades  propias  de  la  clasicidad. 
Su  modo  de  componer  fué  virtud  y  fué  hallazgo  del 
oído,  más  que  virtud  y  hallazgo  de  su  ciencia  prosó- 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA         99 

dica;  pero  aquel  oído  carece  con  frecuencia  de  la 
educación  práctica,  que  consiste  en  la  constante  lec- 
tura y  en  el  constante  recitado  de  los  modelos.  Nada 
sabían,  á  juzgar  por  el  silencio  que  sobre  ello  guar- 
daron, de  las  tentativas  hechas  por  Luzán  y  por  Mu- 
narriz,  para  asimilar  los  ritmos  castellanos  á  los  la- 
tinos, las  sílabas  largas  y  breves  del  idioma  del  Lacio 
con  las  sílabas  agudas  y  graves  del  idioma  de  España. 
Pasó  inadvertida,  para  todos  ellos,  la  batalla  aquella^ 
el  litigio  que  sostenían  los  defensores  del  acento 
silábico  con  los  defensores  de  la  cantidad  silábica,  y 
aunque  es  verdad  que  se  inclinaron  á  los  primeros, 
se  inclinaron  por  instinto  y  no  por  comprender  que 
el  acento  da  más  vigor  á  las  sílabas  sobre  que  recae, 
pero  no  modifica  substancialmente  su  unidad  de 
tiempo,  como  nos  dice  con  sobra  de  razones  José 
CoU  y  Vehí.  Así  nuestros  románticos  jamás  doctri- 
nan, ni  en  el  prólogo  de  sus  obras  ni  en  la  crítica  de 
las  obras  ajenas,  sobre  los  problemas  métricos  de  que 
ya  en  1835  se  ocupaba  doctoralmente  don  Andrés 
Bello,  iniciando  los  estudios  á  que  más  tarde  consa- 
grarán lo  mejor  de  sus  desvelos  y  de  sus  libros 
Eduardo  Benot  y  Eduardo  de  la  Barra. 

Escribo  estas  líneas  en  un  día  de  sol,  en  un  día 
sin  nubes  interpuestas  que  me  priven  de  ver  sus  ra- 
yos de  oro.  Hay  flores  en  los  árboles  y  hay  alas  en 
la  atmósfera.  En  mi  patio,  los  jazmines  inciensan  y 
los  pájaros  cantan.  El  cielo  está  azul,  el  bochorno 
no  abruma  y  la  labor  me  parece  ligera.  Tratemos, 
pues,  del  verso  y  de  la  poesía,  desmenuzando  el  útil 
de  que  los  románticos  se  sirvieron  para  traducir  el 
lenguaje  con  que  habló  á  sus  espíritus  la  hechizadora 
maga  de  lo  ideal.  Lo  que  llamamos  verso,  bordón  ó 
pie,  no  es  otra  cosa  que  una  frase  sujeta  á  una  me- 
dida y  á  una  cadencia  determinada.  El  arte  métrico 


HISTORIA  CRITICA 


trata  de  analizar  el  mecanismo  material  del  verso, 
ocupándose  de  su  estructura,  de  sus  varias  especies 
y  de  las  distintas  combinaciones  que  con  los  versos 
pueden  formarse.  La  versificación,  el  acto  y  el  efecto 
de  versificar,  es  el  modo  sistemático  de  traducir,  sir- 
viéndose del  lenguaje  métrico,  lo  que  se  piensa,  se 
imagina  ó  se  siente.  El  metro  es  la  medida  peculiar 
á  que  está  sujeta  la  clase  de  versos  que  componemos 
ó  analizamos.  Medir  un  verso  es  examinar  si  tiene  ó 
no  la  extensión  reclamada  por  su  estructura.  En  cas- 
tellano la  única  medida  métrica  es  la  silaba,  la  letra 
ó  el  conjunto  de  letras  que  se  pronuncian  en  una 
sola  emisión  de  voz,  debiendo  advertirse  que  la  colo- 
cación del  acento  en  los  vocablos  de  las  frases  rima- 
das influye  substancialmente  sobre  su  sonoridad  y 
sobre  el  número  de  sílabas  de  que  el  verso  consta. 
Se  basa,  pues,  nuestro  lenguaje  rítmico,  nuestro  len- 
guaje metrificado  ó  versificado,  en  el  acento  y  en  el 
número  de  las  sílabas,  engañándose  los  que  quieren 
aplicar  á  nuestro  idioma  la  doctrina  de  las  sílabas 
largas  y  breves  de  que  se  servían  los  poetas  helenos 
y  latinos.  Es  verdad  que  en  castellano  existen  algu- 
nas vocales  más  largas  que  otras,  algunas  sílabas  que 
tardan  más  tiempo  que  otras  sílabas  en  pronunciarse ; 
pero  también  es  verdad,  y  verdad  palmaria,  que  nin- 
guna de  nuestras  vocales,  por  largas  que  sean,  ocupa 
dos  tiempos,  y  que  ninguna  de  nuestras  sílabas,  por 
largas  que  sean,  traspasa  la  unidad  de  tiempo  que  le 
corresponde.  No  acontece  otro  tanto  en  los  idiomas 
griego  y  latino,  donde  cada  sílaba  larga  debió  con- 
tarse por  dos  sílabas  breves,  desde  que  se  invertía 
en  la  pronunciación  de  las  segundas  la  mitad  del 
tiempo  que  se  invertía  en  la  pronunciación  de  la  pri- 
mera. En  nuestro  idioma  no  existe  la  ley  de  la  can- 
tidad, que  afecta  á  las  sílabas  como  emisiones  aisladas 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA 


de  voz ;  pero  existe,  en  cambio,  la  ley  del  acento,  que 
afecta  á  las  sílabas  en  las  relaciones  que  éstas  sos- 
tienen con  las  demás  sílabas  que  forman  el  vocablo. 
La  cantidad  silábica  es  independiente  del  acento  pro- 
sódico. Así,  en  el  término  sohriétas,  obsérvase  que 
la  primera  sílaba  es  larga,  de  tiempo  doble,  en  tanto 
que  en  la  voz  castellana  que  la  traduce,  en  la  voz 
sobriedad,  el  acento  carga  y  se  apoya  sobre  la  última 
sílaba.  En  la  palabra  thálámus,  la  primera  sílaba  es 
breve,  de  tiempo  sencillo,  en  tanto  que  en  la  palabra 
traductora  tálamo,  expresión  esdrújula,  la  primera  sí- 
laba es  la  escogida  y  reforzada  por  el  acento.  Del 
mismo  modo  la  palabra  deni,  —  que  en  latín  alarga 
su  sílaba  primera,  —  apoya  el  acento  sobre  su  final 
en  la  voz  traductora,  en  el  término  castellano,  en  el 
agudo  diez.  Puede  advertirse,  de  la  misma  suejte,  que 
la  voz  hmator,  cuyas  primeras  sílabas  son  largas  en  la- 
tín, carga  el  acento  en  la  última  sílaba  de  la  voz  caste- 
llana limador,  y  de  la  misma  suerte  puede  advertirse 
que  censitus,  censado,  es  breve  en  su  segunda  sílaba 
latina  y  hállase  con  acento  en  su  segunda  sílaba  cas- 
tellana. Mcecenas,  en  latín,  es  una  voz  formada  por 
tres  sílabas  largas,  una  voz  que  requiere  seis  unida- 
des de  tiempo  para  emitirse,  á  pesar  de  que  el  acento 
tan  sólo  se  apoya  é  influye  sobre  la  sílaba  segunda 
de  la  voz  Mecenas.  La  cantidad  silábica  no  tiene, 
pues,  influencia  ninguna  sobre  el  acento  metrificante, 
aunque  á  veces  concuerden  el  acento  y  la  cantidad, 
como  ocurre  en  las  voces  centenum  y  gannitus,  cen- 
teno y  gañido,  cuya  segunda  sílaba  es  larga  en  latín 
y  se  halla  reforzada  por  el  acento  en  la  lengua  espa- 
ñola. No  sucede  lo  mismo  en  castellano,  donde  el 
papel  del  acento  es  de  un  poder  enorme.  La  palabra 
fragancia,  á  pesar  de  componerse  de  tres  sílabas,  que 
tardan  el  mismo  tiempo  en  medirse  y  en  pronunciarse. 


HISTORIA  CRITICA 


modifica  imperceptiblemente  su  cantidad  silábica  por 
el  acento,  alargándose  la  segunda  sílaba,  la  sílaba 
tónica,  y  abreviándose  algún  tanto  las  otras  dos  por 
la  virtud  endulzadora  de  su  atonismo  ó  de  su  atonía. 
Así,  en  nuestra  métrica,  el  uso  del  acento  es  de  im- 
portancia suma,  en  tanto  que  la  evaluación  de  la  can- 
tidad de  las  sílabas  no  tiene  importancia  de  trascen- 
dencia, sucediendo  lo  contrario  en  los  idiomas  griego 
y  latino,  en  los  que  el  acento  poco  significaba  métri- 
camente y  en  los  que  tenía,  sobre  el  artificio  versifi- 
cante, un  poderoso  influjo  la  evaluación  perfecta  de 
la  cantidad  de  las  sílabas.  Podrá  pues,  como  quiere 
Eduardo  de  la  Barra,  hallarse  en  castellano  algún 
verso  tejido  á  la  moda  latina;  pero  es  indudable, 
como  nos  dice  Eduardo  Benot,  que  esos  versos  casua- 
les no  son  hijos  intencionados  de  un  sistema  retórico, 
porque  nunca  por  pies  métricos  versificaron  metódi- 
camente los  españoles  númenes.  Estos  versificaron 
siempre,  sin  preocuparse  de  la  cantidad,  contando  el 
número  de  las  sílabas  y  la  colocación  del  acento  en 
las  palabras,  aunque  el  movimiento  del  octosílabo 
pueda  transformarse  en  un  movimiento  trocaico  con 
sólo  acentuar  las  sílabas  impares  de  cada  pie,  y  aun- 
que el  movimiento  del  decasílabo  pueda  transformarse 
en  un  movimiento  anapéstico  con  sólo  acentuar  las 
terceras  sílabas  de  cada  bordón,  como  bien  nos  enseña 
la  retórica  sabiduría  de  Milá  y  Fontanals. 

Pronunciándose,  como  Benot  dice,  todas  nuestras 
sílabas  en  tiempos  iguales,  la  sílaba  es  nuestra  sola 
unidad  de  tiempo,  componiéndose  los  metros  iguales 
de  igual  número  de  sílabas  y  explicándose  el  ritmo 
por  la  sistemática  distribución  de  las  cesuras  ó  por 
la  distribución  sistemática  del  acento  prosódico.  No 
hay  equivalencia  entre  la  sílaba  larga  de  los  antiguos 
y  la  sílaba  acentuada  de  los  españoles,  porque  la  sí- 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  103 

laba  larga  de  los  antiguos,  en  virtud  de  su  cantidad, 
les  permitía  medir  los  versos  por  el  número  de  sus 
pies,  en  tanto  que  en  la  sílaba  de  los  españoles,  acen- 
tuada ó  no,  la  cantidad  no  tiene  influencia  atendible 
y  recomendable.  En  nuestro  modo  de  metrificar, 
la  influencia  la  ejerce  el  número  de  las  sílabas,  pero 
ese  mismo  número  se  modifica  obedeciendo  sumisa- 
mente á  la  acentuación  de  la  palabra  en  que  concluye 
el  verso.  Así  nuestro  octosílabo,  el  octosílabo  vulgar, 
debiera  acentuarse  sólo  en  las  sílabas  impares  ó  pares, 
para  que  fuera  típicamente  troqueo  ó  típicamente 
yambo  y  aunque  responde  al  primero  de  estos  dos  ti- 
pos, puesto  que  siempre  se  acentúa,  para  ser  sonoroso, 
en  la  sílaba  última  ó  penúltima,  lo  hallamos  también, 
sin  que  suene  mal,  acentuado  en  su  sílaba  cuarta,  — 
movimiento  yambo,  —  y  acentuado  en  su  sílaba  sép- 
tima, —  movimiento  troqueo,  —  como  puede  obser- 
varse en  estos  versos  de  Víctor  Arreguine: 

Patria!    es    el    grito    del   ave. 
Patria!   el   vibrar   de    las   ondas. 
Patria!  el  ensueño  que  mana 
En  el  breñal  de  las  horas. 

La  variedad  es  gala  y  orgullo  de  nuestra  rica  y  ar- 
moniosa versificación,  que  no  aceptaría  que  todos 
nuestros  endecasílabos  se  formasen  de  yambos  y  que 
todos  nuestros  octasílabos  se  cambiasen  en  troqueos. 
¿Declamaban  sus  versos  los  latinos  como  nosotros  de- 
clamamos nuestras  estrofas?  Como  dice  Camus,  nos 
es  difícil  conjeturarlo,  porque  nosotros  no  hacemos 
diferencia  en  la  pronunciación  siguiendo  las  leyes 
de  la  cantidad.  La  antigua  pronunciación  romana  des- 
apareció al  corromperse  la  clásica  lengua  por  las  erup- 
ciones de  los  pueblos  nórticos,  uniéndose  á  esto  que 


104  HISTORIA  CRÍTICA 

aun  en  los  tiempos  ciceronianos  les  era  trabajoso  dis- 
tinguir y  diferenciar  acabadamente  las  cantidades  á 
los  nacidos  en  las  frondosas  huertas  de  Tívoli.  Pri- 
vada nuestra  lengua  de  la  cantidad,  mide  sus  versos 
por  el  número  de  las  sílabas  de  que  éstos  se  compo- 
nen, valiéndose,  además,  de  los  acentos,  que  son  im- 
prescindibles y  de  la  rima  perfecta  ó  imperfecta,  que 
es  accidental,  arbitraria  y  variable.  Nuestros  endeca- 
sílabos no  pueden  ser  yámbicos,  porque  el  yambo  obe- 
dece á  la  cantidad,  puesto  que  se  compone  de  una 
sílaba  breve  y  otra  sílaba  larga.  Sería  más  que  monó- 
tona una  composición  en  endecasílabos  cuyos  versos 
tuviesen  acentuadas  todas  y  cada  una  de  sus  sílabas 
pares,  en  tanto  que  nuestros  endecasílabos,  acentua- 
dos unas  veces  sólo  en  la  sílaba  sexta,  y  otras  veces 
acentuados  sólo  al  mismo  tiempo  en  las  sílabas  cuarta 
y  octava,  —  en  ambos  casos  tienen  sonoridad  perfecta 
y  elegancia  grande.  Es  indiscutible  que  el  endecasílabo 
es  yámbico  en  su  movimiento,  pero  no  que  lo  sea  en 
su  estructura,  desde  que  sus  bordones  pueden  acen- 
tuarse, sin  perder  majestad  ni  perder  armonía,  en  las 
sílabas  séptima  y  primera  —  movimiento  troqueo  — 
cosa  que  el  yambo  antiguo  rechaza  y  prohibe.  Ved 
este  verso  de   José   G.  del  Busto: 

¡Á   la   cumbre!  ¡volad  á   conquistarla! 

Es  perfecta  y  muy  perceptible  la  armonía  del  en- 
decasílabo anterior,  que  tiene,  sin  embargo,  acentua- 
das sus  sílabas  primera,  tercera  y  séptima,  aunque  el 
acento  obligado  de  la  sexta  quite  vigores  á  estos  tres 
apoyos,  —  y  que  tampoco  puede  dividirse  en  series 
bisilábicas  sin  descoyuntarle  con  artificio  extremo. 
En  verdad  de  verdades  no  es  fija  la  ley  que  quiere 
que  nuestros  versos  de  ocho  y  de  once  sílabas,  por 
lo  bisilábico  de  su  cadencia,  sigan  el  movimiento  del 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  105 

troqueo  y  del  yambo,  siendo  más  fija,  aunque  no  in- 
variable, la  ley  que  quiere  que  nuestros  versos  de 
diez  y  de  doce  sílabas,  por  lo  trisilábico  de  su  caden- 
cia, sigan  el  movimiento  del  anfíbraco  y  del  anapesto, 
desde  que  contamos  por  sílabas,  y  no  por  series  de 
sílabas,  en  la  práctica  y  en  la  teoría  de  la  versifica- 
ción nuestra.  Claro  está  que  encontrándose  cada  uno 
de  nuestros  octosílabos  constituido  por  dos  versos  de 
cuatro  sílabas,  —  es  decir  por  cuatro  versos  de  dos, 
—  y  que  encontrándose  nuestro  dodecasílabos  cons- 
tituidos por  dos  versos  de  seis  sílabas,  —  es  decir,  por 
cuatro  versos  de  tres.  —  el  primero  es  más  rítmico 
cuanto  más  predomina  en  su  factura  la  serie  bisilá- 
bica, como  es  más  armonioso  el  segundo,  cuanto_más 
se  nota  la  serie  trisilábica  á  que  obedece  su  movi- 
miento regulador.  Ya  volveré  sobre  esto  más  deteni- 
damente y  á  su  hora  debida.  Lo  único  que  en  este  ins- 
tante me  interesa  decir  es  que  los  versos  españoles 
no  se  miden  por  los  compases  de  los  pies  latinos, 
no  existiendo  en  nuestro  idioma,  sino  por  accidente 
y  casualidad,  versos  que  sean  troqueos  ó  yámbicos, 
anfíbracos  y  anapestos  en  su  factura.  Ni  aun  por  ra- 
reza puede  citarse  una  serie  continuada  de  endeca- 
sílabos que  tengan  todos  ellos  las  sílabas  pares  acen- 
tuadas y  las  sílabas  impares  sin  acentuar,  como  ni 
aun  por  rareza  puede  citarse  una  serie  continuada 
de  estrofas  de  octasílabos  que  tengan  acentuadas  todas 
sus  sílabas  impares  y  todas  sus  sílabas  pares  inacen- 
tuadas. Como  ya  dijo  y  demostró  Benot,  en  sus  epís- 
tolas  á  Eduardo  de  la  Barra,  en  la  métrica  española 
no  hay  ninguna  ley  rítmica  perfecta  y  absoluta,  desde 
que  no  existe  la  cantidad  silábica,  siendo  de  la  colo- 
cación del  acento,  y  muy  especialmente  de  la  colo- 
cación del  acento  en  la  última  palabra  de  cada  bordón, 
que  nace  el  ritmo  de  las  series  y  el  de  las  estrofas. 


io6  HISTORIA  CRITICA 

Yo  ya  sé  y  ya  dije  que  la  cantidad  es  el  tiempo 
que  se  invierte  en  la  pronunciación  de  una  sílaba,  en 
tanto  que  el  acento  es  la  intensidad  con  que  herimos 
una  sílaba  dada  en  la  dicción  poética.  Yo  ya  sé  esto; 
pero  sé  también  y  también  he  dicho,  que  en  nuestro 
idioma  la  cantidad  es  imperceptible  y  el  acento  mar- 
cado, por  lo  que,  en  buena  lógica,  es  al  acento  al  que 
debe  atender  el  que  aplica  á  nuestra  metrificación 
las  leyes  de  la  cantidad  latina,  calculando  los  pies 
castellanos  por  las  acentuaciones  silábicas  de  las  vo- 
ces para  que  se  armonicen,  á  pesar  suyo,  con  las  le- 
yes musicales  de  la  poética  de  la  antigüedad.  Al 
acento,  pues,  y  sólo  al  acento  atiendo  y  acudo,  ope- 
rando sobre  las  palabras  completas  y  no  fraccionán- 
dolas como  suelen  hacer  algunos  humanistas  de  mu- 
cho fuste,  resultando  de  mis  observaciones  sobre  el 
acento  que  nuestra  ley  rítmica  no  tiene  las  sonori- 
dades y  las  rigidices  que  la  antigua  tuvo.  Analicemos, 
sobre  esta  base,  la  estructura  latina  de  nuestros  rit- 
mos. ¿El  acento  prosódico  sustituye  á  la  cantidad 
métrica?  ¿Hasta  qué  punto?  ¿Sirve  la  ley  de  la  can- 
tidad clásica,  en  la  española  versificación,  para  espe- 
cificar la  índole  y  la  cadencia  de  nuestros  versos? 
¿Es  tan  verdad  como  se  supone  que  el  movimiento 
del  octasílabo  es  un  movimiento  troqueo?  El  troqueo 
se  compuso,  en  la  métrica  latina,  de  una  sílaba  larga 
y  una  sílaba  breve,  siendo  troqueo  y  muy  troqueo  el 
octosílabo 

Blanca  perla,  limpia  joya. 

Ved,  en  cambio,  el  verso  siguiente: 

Vivaz  —  fulgor,  vivaz  —  lumbre. 

¿Será  también  troqueo?  No  me  lo  parece  y  antes 
me  parece  que  tira  á  yambo,  desde  que  el  yambo  se 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  107 

componía  de  una  sílaba  breve  y  una  sílaba  larga.  Ha- 
ced, ahora,  una  nueva  combinación  y  decid: 

Vivaz  —  fulgor,   roja  —  lumbre. 

¿Será  yámbica  ó  troquea  esta  mixtura  corriente  y 
regular?  Ni  troquea  ni  yámbica,  porque  sé  y  aseguro 
que  es  un  compuesto  de  yambo  y  troqueo,  de  dos 
pies  latinos  diferenciales  é  inconfundibles. 

¿Queréis,  por  ventura,  que  nuestro  octosílabo,  en 
virtud  del  acento  se  parezca  al  dáctilo  de  los  griegos, 
es  decir,  al  pie  métrico  que  se  formó  con  una  sílaba 
larga  y  dos  breves?  Es  fácil  y  os  bastará  escribir,  para 
realizarlo,  el  siguiente  bordón: 

Cálmate,  —  cálmate,  —  rápida; 
Cálmate,  cívica  cólera. 

¿Es  siempre,  en  substancia  y  para  concluir,  bisi- 
lábico el  movimiento  del  octosílabo?  Según  se  mire 
y  según  se  lea,  pues  para  mí,  —  á  pesar  de  la  conjun- 
ción ó  del  ayuntamiento  del  ta  de  levanta  con  el  a 
de  alondra  y  del  la  de  tranquila  con  el  artículo  deter- 
minante el,  —  es  más  bien  trisilábica  que  bisilábica 
la  cadencia  que  hallo  en  los  versos  siguientes: 

Levanta,  —  alondra,  —  levanta 
Serena,  —  tranquila,  —  el  vuelo. 

¿Queréis  convenceros?  Haced  una  pausa,  una  li- 
gera pausa,  una  pausa  de  tiempo,  entre  levanta  y 
alondra,  entre  tranquila  y  las  dos  voces  que  siguen 
á  esa  voz,  —  y  el  verso,  á  pesar  de  las  sinalefas,  no 
perderá  nada  de  su  armonía,  nada  de  su  ritmo,  nada 
de  su  cadencia,  nada  de  su  expresión,  y  aún  estoy 
por  decir  que  ganará  con  ello  el  primero  de  sus  pies 
ó  bordones. 

¿Qué  sucede,  ahora,  con  el   endecasílabo?   Sucede 


io8  HISTORIA  CRITICA 

que  podéis,  al  componerle,  mezclar  sin  muchas  difi- 
cultades los  pies  del  yambo  con  los  pies  del  troqueo, 
como  en 

Triste  —  visión,  triste  —  visión,  no  vuelvas! 

Sucede  también  que  podéis  imprimirle  sin  dificulta- 
des un  movimiento  yámbico  puro  y  perfecto,  como  en 

Cantando  vuela  desde  el  valle  al  río. 

Sucede  igualmente  que  podéis  hacer,  sin  afán  ni 
trabajo,  que  predomine  en  sus  pies  ó  bordones  el 
ritmo  dactilico,  mezclando  á  tres  voces  constituidas 
de  una  sílaba  larga  y  dos  breves,  una  voz  que  tenga 
el  ritmo  anapéstico,  es  decir,  que  conste  de  dos  síla- 
bas breves  y  una  sílaba  larga  como  en 

Órfica,  divinal,  célica  música. 

Podéis,  por  último,  imprimirle  en  parte  y  armo- 
niosamente un  giro  contrario  al  giro  anterior,  un  giro 
anapéstico,  es  decir,  un  giro  en  que  abunden  las  vo- 
ces compuestas  de  dos  sílabas  breves  y  una  larga, 
como  en 

Voluntad,  —  ardidez,  —  corazón  míos. 

Todo  podéis  hacerlo,  modificando  á  cada  instante 
la  ubicación  de  la  cantidad  clásica,  siempre  que  no 
olvidéis  que  el  acento  debe  cargar  en  la  sílaba  sexta, 
ó  bien  conjuntamente  en  las  sílabas  cuarta  y  octava 
del  endecasílabo.  Se  engañaría,  pues,  quien  quisiera 
medir  los  versos  que  usó  la  musa  romántica  con  arre- 
glo á  las  leyes  de  la  cantidad  antigua,  pues  más  que 
al  ritmo  musical  ó  sinfónico,  la  musa  romántica  aten- 
dió siempre  y  en  todos  los  casos  al  acento  imperante 
en  sus  pies  y  al  número  de  sílabas  de  sus  bordones. 
No  soñemos,  pues,  con  la  resurrección  de  la  cantidad. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  109 

Ella  sirve  tan  sólo  para  confundirnos,  sin  aumentar 
la  hermosura  y  el  arte  de  nuestras  trovas.  Dejémosla 
dormir  junto  á  los  mares  griegos  y  bajo  el  fronderío 
de  las  quintas  romanas.  Lo  que  sí  puede  y  debe  de- 
cirse es  que  los  movimientos  fundamentales  de  nues- 
tra parla  métrica  proceden  del  latín,  que  los  puso  en 
la  cuna  del  lenguaje  vulgar  en  los  lustros  crueles 
de  la  invasión  bárbara;  pero  de  igual  manera  puede 
y  debe  decirse  que,  lo  mismo  en  el  octosílabo  de  es- 
pañola progenie  que  en  el  endecasílabo  de  itálico 
linaje,  los  ritmos  clásicos  se  asocian  y  se  combinan 
incesantemente  en  beneficio  de  lo  flexible,  vario  y  so- 
noroso de  la  versificación  usada  y  admitida  por  nues- 
tros ingenios,  desde  Figueroa  hasta  Juan  Carlos  Gó- 
mez, desde  Melchor  Pacheco  hasta  Washington  P. 
Bermúdez,  desde  Alejandro  Magariños  Cervantes 
hasta  Juan  Zorrilla  de  San  Martín. 


II 


En  nuestro  idioma,  muy  rico  en  matices  y  muy 
enamorado  de  su  sonoridad,  el  arte  de  hacer  trovas 
se  basa  principalmente  en  el  número  de  las  sílabas, 
en  la  colocación  de  los  acentos  y  en  el  uso  accesorio 
de  la  rima  más  ó  menos  perfecta.  Las  sílabas,  término 
derivado  de  una  voz  griega  que  significa  compresión, 
pueden  estar  formadas  por  una  vocal  sola,  siempre 
que  esa  vocal  tenga  algún  oficio  ó  significación  en 
su  soledad,  como  acontece  con  las  vocales  de  que  nos 
servimos  á  modo  y  manera  de  preposiciones  y  con- 
junciones en  Juan  é  Inés,  Camila  ó  Teresa,  Lucas  ú 
Osvaldo.  También  las  sílabas  se  constituyen,  y  es  lo 
más  frecuente,  por  una  vocal  que  no  se  liga  con  nin- 
guna otra  en  el  vocablo  de  que  forma  parte,  como 


HISTORIA  CRITICA 


en  a-mor,  e-briedad,  /-ló-gi-co,  o-rí-fi-ce  y  ú-ni-co,  ó 
bien  se  constituyen  por  la  trabazón  de  dos  ó  más 
letras  que  se  pronuncian  de  un  solo  golpe,  en  un 
solo  tiempo,  con  una  sola  emisión  de  voz,  como  en 
ar-te,  clá-si-co,  rui-nas,  he-dion-dez  y  trans-fi-gura- 
ción.  En  nuestro  idioma,  como  ya  dijimos,  es  inapre- 
ciable la  cantidad  silábica,  el  tiempo  que  empleamos 
para  la  emisión  de  las  sílabas  largas  y  breves,  porque 
la  cantidad  no  está  sujeta  á  ley  determinativa  alguna, 
pudiendo  variar,  sin  que  la  unidad  de  tiempo  se  mo- 
difique de  perceptible  modo,  el  número  de  las  letras 
de  que  constan  las  sílabas,  desde  que  las  sílabas  pue- 
den componerse,  sin  variación  notable  de  tiempo, 
desde  una  á  cinco  letras  de  sonido  diferencial.  Agre- 
guemos ahora,  para  la  mejor  comprensión  de  la  divi- 
sibilidad de  las  sílabas  que  forman  las  palabras,  que 
una  consonante,  puesta  entre  dos  vocales,  se  une  con 
la  vocal  que  la  sigue  y  apoya,  desvinculándose  de  la 
vocal  que  la  guía  y  precede,  como  en  u-so,  en  a-fir- 
mar, en  a-pero,  en  ta-pe-ra,  y  en  á-to-mo.  Digamos 
igualmente  que  cuando  se  trata  de  dos  consonantes, 
ó  de  una  consonante  duplicada,  las  consonantes  se 
descomponen,  uniéndose  de  ordinario  la  una  á  la  vocal 
que  la  precede  y  la  otra  á  la  vocal  de  que  va  seguida, 
como  en  ap-to,  dúc-til,  om-bú,  lám-pa-ra  y  ac-ce-so-rio. 
Agreguemos  que  si  las  consonantes  alcanzan  á  tres, 
las  dos  primeras  se  juntan  con  la  vocal  de  que  van 
precedidas,  enlazándose  la  tercera  con  la  vocal  si- 
guiente, como  en  obs-cu-ro,  en  aZ)s-fe-ner-se  y  en 
trans  -  po  -  ner.  Digamos,  en  fin,  que  cuando  las  conso- 
nantes llegan  á  cuatro,  se  divorcian  también,  unién- 
dose dos  con  una  vocal  y  dos  con  la  otra,  como  en 
abs-trac-to  y  en  cons-íruir.  Cuando  en  una  sílaba  hay 
dos  vocales  que  se  pronuncian  de  un  solo  golpe,  en 
una  sola  emisión  de  voz,   decimos  que  esas  vocales 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA 


forman  diptongo,  como  decimos  que  forman  triptongo, 
cuando  las  vocales,  que  se  pronuncian  de  un  sólo 
golpe,  alcanzan  á  tres.  La  ley  diptongadora  es  general 
y  fija,  aunque  á  esa  ley  escapen  algunos  tiempos  de 
verbo,  como  es  general  y  fija  la  ley  que  prescribe 
que  las  vocales  fuertes,  —  a,  e,  o,  —  están  imposibili- 
tadas de  formar  diptongo  uniéndose  entre  sí,  como 
forman  diptongo  entre  sí  vinculándose  las  vocales  dé- 
biles, —  la  7  y  la  u,  —  que  también  pueden  formar  dip- 
tongo cuando  se  combinan  con  las  vocales  fuertes, 
como  en  los  términos  cielo,  aire,  criollo,  sauce,  ceiba 
y  suavidad.  Así,  pues,  nuestros  diptongos  no  consti- 
tuyen ni  representan  sino  una  sílaba;  pero  esta  sílaba 
puede  disolverse,  transformándose  en  dos,  poniendo 
sobre  una  de  las  vocales  puntos  diacríticos,  salvo 
cuando  la  vocal  señalada  es  la  ü,  porque  entonces  los 
puntos  diacríticos  no  significan  la  disolución  silábica 
del  diptongo,  sino  que  significan  que  la  ü  se  debe 
pronunciar  por  no  ser  muda,  por  no  ser  silenciosa, 
como  en  las  veces  halagüeño  y  vergüenza. 

El  ritmo,  que  ya  no  depende  de  la  cantidad,  de- 
pende y  se  basa  en  lo  acertado  de  la  acentuación. 
Esta,  que  es  varia  en  los  versos  y  fija  en  las  series, 
es  la  verdadera  creadora  de  la  armonía  que  nace  del 
buen  combinar  de  las  cláusulas,  de  los  vocablos,  y  de 
los  cortes  que  utiliza  el  artífice  para  seducir  ó  para 
conmover.  El  ritmo,  —  término  derivado  de  una  voz 
griega  que  significa  manar  con  fluidez,  —  no  es  sino 
el  modo  de  variar,  amable  y  armoniosamente,  la  ca- 
dencia de  nuestros  versos.  En  el  ritmo  influyen  el 
acento  prosódico,  así  como  también  la  acertada  colo- 
cación de  las  pausas  y  de  los  cortes  en  los  períodos 
versificados.  El  acento,  según  su  etimología,  equivale 
á  canto  y  dirección,  como  el  ritmo,  en  lenguaje  poé- 
tico y  musical,  equivale  á  número  y  medida.  El  acento 


HISTORIA  CRITICA 


indica  la  tonalidad  en  la  pronunciación  de  las  síla- 
bas, influyendo  en  la  belleza  armónica  del  discurso  ó 
la  endecha,  porque  en  todas  las  frases  de  nuestro 
idioma  existe  siempre  un  dejo  de  frase  cantada.  El 
acento  puede  ser  tónico  y  átono.  El  acento  tónico,  el 
acento  agudo,  es  el  que  se  aplica  á  la  vocal  ó  á  la 
sílaba  acentuada,  vigorizándola  y  dándole  tensión.  El 
acento  átono,  el  acento  grave,  es  el  que  corresponde 
á  las  sílabas  sin  acentuación  prosódica,  sirviendo  en 
métrica  para  hacer  que  resalten  las  sílabas  de  acento 
agudo,  de  acento  tónico.  El  adecuado  uso  de  los  dos 
acentos,  el  saber  cómo  y  cuándo  deben  emplearse,  la 
ciencia  de  mezclarlos  unas  veces  en  beneficio  de  la 
virilidad  ó  de  la  alteza  de  la  dicción,  y  otras  veces 
en  beneficio  de  la  dulzura  ó  de  la  gracia  del  período 
métrico,  influyen  en  gran  parte  sobre  la  virtud  suges- 
tionadora  de  lo  que  cantamos.  Diríase  que  en  los  ver- 
sos que  presiden  la  ternura,  la  melancolía  ó  la  langui- 
dez, el  acento  átono  debe  lógicamente  predominar, 
porque  el  acento  agudo  indica  siempre  elevación  de 
tono,  como  diríase  que  en  los  versos  que  traducen 
más  viriles  y  apasionados  instantes  del  espíritu, 
el  acento  tónico  debe  lógicamente  ser  el  prefe- 
rido, porque  el  acento  grave  traduce  siempre  una 
tonalidad  disminuida  y  poco  levantada.  La  ley  es 
cierta;  pero  no  de  aplicación  imperiosa  é  impres- 
cindible. En  primer  lugar,  el  acento  átono  influye 
sobre  el  tónico,  dándole  más  ó  menos  vigor,  aumen- 
tando ó  disminuyendo  la  tonalidad  de  su  agudez,  se- 
gún la  naturaleza  rítmica  de  las  sílabas  ó  las  palabras 
graves  á  que  se  vincule  la  sílaba  ó  la  voz  acentuada. 
En  segundo  lugar  están  de  tal  manera  combinados 
en  nuestro  idioma  el  acento  átono  y  el  acento  tónico, 
que  de  su  sabia  mezcla,  más  que  de  su  divorcio  ó  de 
su  aislamiento,  dependen  su  influjo  y  su  armonía,  su 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  113 

poder  y  su  música.  Y  en  tercer  lugar,  teniendo  las 
palabras  un  empleo  de  significado  y  otro  de  métrica, 
sólo  deben  utilizarse,  aun  con  sacrificio  de  la  tona- 
lidad mayor,  aquellas  palabras  cuya  tonalidad  no  nos 
obligue  á  forzar  erróneamente  su  significado,  atribu- 
yéndoles un  significado  artificioso  y  que  no  es  el 
suyo.  Si  la  ineptitud  en  el  enlace  de  los  sonidos  afea 
no  pocas  veces  la  labor  romántica,  la  claridad  sacri- 
ficada al  ritmo,  el  culto  idolátrico  de  la  música,  y 
el  rebusque  del  término  exótico,  á  fin  de  que  suene 
mejor  que  el  natural,  acusan  de  pueril  y  de  poco  es- 
pontánea á  la  labor  en  que  se  complacen  los  númenes 
novísimos.  La  música  es  mucho;  pero  la  idea  es  más 
que  la  música,  y  cuando  es  preciso  escoger  una  víc- 
tima, la  víctima  debe  ser  la  música  y  no  el  pensa- 
miento. Digamos,  de  paso,  que  cada  pensamiento  tiene 
en  nuestro  idioma  su  vestido  propio,  y  que  cuando 
la  idea  necesita  sacrificar  la  música  á  su  claridad,  á 
su  alteza,  á  su  brillantez,  los  culpables  del  crimen 
no  son  la  música  ni  el  pensamiento.  El  único  delin- 
cuente es  el  artífice,  el  poeta,  el  trovero,  el  ver- 
sificador, reo  de  ineptitud  lo  mismo  cuando  acude 
á  lo  anómalo  para  agrandar  la  música  que  cuando 
peca  de  incorrección  para  salvar  la  idea.  Agre- 
guemos, volviendo  á  lo  que  decíamos,  que  el  acento 
tónico  sirvió  de  base  fundamental,  en  las  épocas  me- 
dioevales, para  la  transformación  de  las  voces  latinas 
en  voces  castellanas.  Al  caer  en  desuso  el  acento  es- 
crito por  el  latín  clásico,  las  voces  neolatinas,  las 
derivadas  del  idioma  aquél,  conservaron  el  acento 
tónico  en  las  mismas  sílabas  en  que  solió  emplearlo 
la  antigüedad,  y  como  en  el  latín  jamás  el  acento 
cargó  sobre  la  última  sílaba  de  las  palabras,  las 
voces  de  latina  progenie  fueron  perdiendo  las  le- 
tras finales  al  incorporarse  á  la  parla  plebeya  ó  vul- 

8.  —  III. 


114  HISTORIA  CRITICA 

gar,  naciendo  de  ahí,  por  la  influencia  innovadora 
del  acento  tónico,  más  de  uno  de  los  agudos  de  que 
nos  servimos,  como  se  observa  en  mortal,  mortalis, 
absorber,  absorbere,  oprimir,  oprimere  y  curul,  curu- 
lis.  En  la  metrificación,  que  los  románticos  utiliza- 
ban, los  versos  pueden  ser  de  tres  hasta  de  catorce 
sílabas.  ¿En  qué  sílaba  cargaban  el  acento  los  versos 
usados  por  nuestros  bebedores  del  néctar  de  lo  ideal? 
Los  de  tres  sílabas,  en  la  segunda;  —  los  de  cuatro, 
en  la  primera  y  tercera;  —  los  de  cinco,  en  la  cuarta; 
—  los  de  seis,  obligadamente  en  la  quinta  y  caprichosa- 
mente en  la  primera  ó  en  la  segunda;— los  de  siete 
no  obedecieron  á  regla  fija,  como  tampoco  obede- 
cieron á  regla  fija  los  octosílabos,  aunque  suenan  me- 
jor los  de  siete  acentuados  en  las  sílabas  pares  y  los 
de  ocho  cuando  imprimen  á  sus  impares  el  brío  del 
acento.  El  verso  de  once  sílabas  á  veces  acentuábase 
sólo  en  la  sexta,  y  á  veces  acentuábase  al  mismo 
tiempo  en  la  cuarta  y  octava,  debiendo  advertirse  que 
como  los  versos  de  diez,  de  doce  y  de  catorce  sílabas 
no  son  sino  compuestos  de  dos  bordones  de  cinco, 
de  seis  y  de  siete  sílabas,  rige  para  cada  una  de  sus 
mitades  la  misma  ley  acentuadora  á  que  están  suje- 
tos los  pies  que  los  constituyen  y  de  que  dimanan. 
El  número  de  las  sílabas,  en  los  versos,  se  cuenta 
por  el  número  de  sus  vocales.  Hagámoslo  así  con 
este  verso  de  Eduardo  Cordón: 

Obreros  al   trabajo. 

1  2      3         4-507 

Tiene,  pues,  siete  sílabas,  como  tiene  ocho  el  si- 
guiente  verso   de   Figueroa: 

De  su  vastago  marchito. 

12345  G78 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  115 

¿Dada  la  regla,  cuántas  sílabas  tendrá  este  cono- 
cido verso  de  la  canción  bendita,  de  la  canción  patria? 

De  las  leyes  al  numen  juremos. 

12  345  67  89       10 

Tiene  diez,  del  mismo  modo  que  tiene  once  el  verso 
siguiente,  que  hallo  en  la  clásica  Epístola  á  Doricio, 
de  don  Bernardo  Prudencio  Berro: 

Revestida  de   flores  y  verdura. 

1234        5  67         8        9        10  11 

La  y  griega,  colocada  entre  consonantes  y  en  ais- 
lamiento, equivale  á  una  sílaba,  lo  mismo  que  acon- 
tece con  las  cinco  vocales,  cuando  las  colocamos  entre 
consonantes  y  en  aislamiento.  Se  compone  de  diez 
sílabas,  por  lo  tanto,  este  armonioso  verso  de  Fra- 
gueiro : 

Hojas  y  ramas,  brotos  y  flores. 

123         45  678  9   10 

Once  tiene  en  cambio  el  siguiente  bordón  de  Lau- 
findo  Lapuente: 

Y  le  lanzó  sobre  la  roca  dura. 

1234        567         89         10  11 

Lo  mismo  acontece,  como  ya  dijimos,  con  las  vo- 
cales. 

¿Das  ó  no  papel  á  Flora? 

12         3         45G  78 

Octosílabo  y  regular  nos  resulta  el  verso  anterior, 
como  regular  y  heptasílabo  nos  resulta  el  siguiente 
verso  del  coronel  Bermúdez: 

A  las  dormidas  gentes. 

12  345  67 

Tenemos  prácticamente,  pues,  que  las  vocales  ais- 
ladas ó  la  y  griega  en  soledad,  colocadas  al  principio 


ii6  HISTORIA  CRITICA 

del  bordón  y  seguidas  de  un  vocablo  que  empieza  en 
consonante,  constituyen  sílaba  métrica,  como  también 
tenemos  que  la  constituyen  prácticamente,  la  y  griega 
aislada  ó  las  vocales  en  soledad,  cuando,  puestas  en  el 
resto  del  pie,  una  consonante  las  precede  y  otra  con- 
sonante las  sigue. 

Esperad  á  que  tornen  los  cruzados. 

12345  67  8  9     10     11 

Otro  caso: 

Ó  morid  ó  venced  —  firmes  y  probos. 

1  2     3        4  T)         i;  7        8         9  10     11 

Otro  caso 

A  las  torres  y  pronto,  compañeros. 

12  3     4  .ó  6         7  8  9    10    11 

Otro  caso : 

Y   la  luz   gris  ó  parda  desfallece. 

12         3  4  5  i;       7  8       9     10  11 

El  verso  de  doce  sílabas  se  mide  lo  mismo  que  los 
anteriores  por  el  número  de  sus  vocales. 

El  color   de  los  prados  en  primavera. 

1  2     3  4         5  0      7         8  9      10  11   12 

Lo  mismo  acontece  con  el  verso  de  catorce  sílabas, 
como  puede  observarse  en  este  alejandrino  de  Hera- 
dio  C.  Fajardo: 

Levanta,   sí,   levanta  tu   poderoso   canto. 

12      3  4  5      ()       7         8  9    10   U   12         13     14 

Y  con  el  mismo  resultado  tropezaréis  si  medís  este 
alejandrino  de  Juan  Carlos  Gómez: 

Huyeron   de   su   paso   dejando   por   despojos 

12     3  4         5  6    7  8     9       10         11  12      13    14 

En  el  último  de  estos  bordones,  la  y  griega  de  hu- 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  117 

yeron  no  se  cuenta  ya  como  una  sílaba  aislada.  La 
vocal  que  la  sigue  y  se  junta  á  ella,  le  devuelve  su 
oficio  de  consonante,  siendo  esa  vocal,  no  la  conjun- 
ción, lo  que  contamos  al  medir  el  verso. 

La  ley  de  que  el  número  de  las  sílabas  del  verso 
se  cuente  siempre  por  el  de  sus  vocales,  ¿es  una  ley 
fija,  invariable,  imperiosa,  sin  excepciones?  De  nin- 
gún modo.  Los  diptongos  y  los  triptongos,  que  la 
diéresis  no  señala  con  puntos  diacríticos,  valen  7 
constituyen  tan  sólo  una  sílaba.  Como  ya  sabemos, 
como  ya  dije,  las  vocales  fuertes,  —  la  a,  la  e  y  la  o, — 
no  forman  diptongo  reuniéndose  entre  sí,  y  sólo  la 
forman  cuando  se  juntan  con  las  vocales  débiles,  con 
la  i  y  la  u.  En  cambio,  cuando  las  vocales  débiles  se 
asocian  y  enlazan,  forman  diptongo.  En  los  diptongos 
verdaderos,  en  los  diptongos  que  se  pronuncian  como 
una  sola  sílaba,  la  vocal  acentuada  nunca  es  la  débil, 
acentuándose  generalmente  la  segunda  vocal  en  los 
diptongos  originados  por  el  enlace  de  la  /  y  la  u.  Así 
en  viento,  en  cielo,  en  duende,  en  deuda,  la  acentuada 
es  la  letra  fuerte,  la  letra  é,  en  tanto  que  en  los  dip- 
tongos fluido  y  viuda,  la  acentuada  es  la  segunda  vo- 
cal, la  /  en  el  primer  caso  y  la  u  en  el  segundo.  Esto 
tiene  importancia,  importancia  extrema  para  la  rima^ 
desde  que,  como  ya  veremos,  el  eje  de  la  rima  se  en- 
cuentra y  reside  en  la  última  sílaba  acentuada  de  los 
vocablos  en  que  termina  el  verso.  Ya  hablaremos  luego 
de  las  licencias,  pues  bástanos  por  ahora  lo  que  ante- 
cede para  la  claridad  y  la  sencillez  de  lo  que  sigue. 
Digamos,  sí,  que  entre  esas  licencias  es  inaceptable, 
aunque  Camus  la  apruebe  y  Garcilaso  haya  hecho  uso 
de  ella,  la  que  tranforma  en  diptongos,  en  sílabas  que 
se  pronuncian  en  una  sola  emisión  de  voz,  las  jun- 
ciones de  dos  vocales  que  en  ningún  caso  forman  dip- 
tongo en  prosa,  como  ea,  éo,  ía,  ío,  úa,  úo,  transfor- 


ii8  HISTORIA  CRITICA 

mando  en  disílabas  las  palabras  trisílabas,  y  muy  tri- 
sílabas métricamente,  idea,  deseo,  hastío  y  charrúa. 
Úsela  quien  la  use  y  apruébela  quien  la  apruebe,  esa 
licencia  es  un  delito  contra  la  música  del  verso  y  de 
la  estrofa,  delito  indisculpable  en  quien  sabe  rimar 
con  corrección  y  primorosamente.  Atendiendo  á  es- 
tas últimas  advertencias,  ya  nos  es  fácil  medir  los 
versos  siguientes,  en  que  los  números  señalarán  las 
sílabas : 

De  Juan  Carlos  Gómez: 

La  flor  de  los  recuerdos. 

1  2  3  4  5        6        7 


De  Enrique  de  Arrazcaeta: 


Por  el  cierzo  combatida. 

12  3       4  5         6     7     8 


De  Pacheco  y  Obes: 


Cruz  que   yaces  solitaria. 

1  2  3      4  5    r,    7     8        . 

De  Ricardo  Sánchez: 

A  varias  instituciones. 

1         2      3  4       5    6     7         8 

De    Zorrilla   de    San    Martín: 

Cadenas !  pobres  charrú  -  as ! 

12      3  4      o  6       7  8 

De  Francisco  Acuña  de  Figueroa: 

Largo   tiempo,   con  varia  fortuna. 

12  3  4  5  67  89     10 

De  Luis  Melián  Lafinur: 

Con  él  tu  gloria  perenne  ve -o. 

1  23  45  6789        10 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  iig 

De  Rafael  Fragueiro: 

Unos  tras   otros  se  van   los   di  -  as. 

12  345  6  7  S  9         10 

De   Juan    Cruz   Várela: 

Tu  vida  fué  cual  huracán  de  gloria. 

1  2     3         4  5  (5     7     8  9  10     11 

De  Bernardo  P.  Berro: 

Cuanto  vario  placer,  cuanto  recre  -  o. 

1234  56  7         89     10       11 

De  Lucio  Vicente  López: 

Vagas  planicies,  escarpados  montes. 

12  345  6789  10       11 

De  Sienra  y  Carranza: 

Hay  un  misterio  funeral,  sombrí  -  o. 

1  2  345  678  9         10        11 

De  Alejandro   Magariños   Cervantes: 

Del  hombre  más  audaz  la  fibra  doma. 

1  2  3  4  5      (5         7        8     9  10     11 

De  Gonzalo  Ramírez: 

Tus  hijos  le  negaron  la  lumbre  de  tu  cielo. 

1  2     3         4         5      0     7         8        9  10       11      12        13   14 

Y  de  Juan  Carlos  Gómez: 

No  sonarán,  no,  cantos  después  de  la  pele  -  a. 

1  2     3     4  5  (5       7  8         9  10      11     12  13       14 

¿Qué  acontece  con  los  triptongos?  Acontece  lo  mis- 
mo que  con  el  diptongo,  es  decir,  que  se  cuenta  por 
una  sola  sílaba  cuando  ninguna  de  sus  vocales  débiles 
lleva  acento  y  cuando  se  pronuncian  como  una  sola 


HISTORIA  CRITICA 


emisión  de  voz.  Medid,  atendiendo  esta  observación, 
el  verso  que  dice: 

El  buey  con  lento  paso  se  pierde  tras  los  talas. 

1  2  3  4       ó         i;     7         8  í>     10         11  12       13     14 

Es  de  catorce  sílabas,  como  son  de  catorce  sílabas 
los  dos  bordones  siguientes: 

Suena,  pampero  rudo,  tu  cántico  más  fuerte 

12  3  4     5         i;      7         8         9      10  H         12  13      14 

Del  Uruguay  braví  -  o  sobre  las  turbias  olas. 

12     3         4  .')      •;        7         8     9  10  11      12        13  14 

Tenemos,  pues,  que  las  sílabas  en  la  métrica  caste- 
llana son  elementos  musicales  de  precio  altísimo,  que 
se  juntan  ó  se  divorcian  de  acuerdo  con  su  fonética 
finalidad.  Generalmente  concurren  y  coinciden  la 
forma  silábica  ideológica,  es  decir,  las  sílabas  que  se 
agrupan  para  formar  vocablos,  y  la  forma  silábica 
musical,  es  decir,  las  sílabas  que  se  agrupan  formando 
compases  métricos.  Cuando  se  asocian  y  se  armoni- 
zan, la  estructura  gramatical  y  la  estructura  métrica, 
les  satisfacen  á  la  vez  al  cerebro  y  al  oído;  pero 
cuando  ese  consorcio  no  se  consigue,  el  verso  ante- 
pone la  estructura  silábica  métrica  á  la  estructura  si- 
lábica gramatical.  La  cadencia  de  las  versos  se  basa, 
especialmente,  en  la  simetría,  en  el  orden,  en  el  gusto, 
en  el  arte  con  que  combinamos  las  sílabas  acentua- 
das y  no  acentuadas.  Poco  nos  importa  que  una  sílaba 
tenga  cinco  letras  ó  una  letra  sola,  puesto  que  em- 
pleamos el  mismo  tiempo  en  su  pronunciación  sen- 
sible y  puesto  que  cada  sílaba  constituye  una  sola 
emisión  de  voz.  Con  el  mismo  número  de  sílabas, 
aunque  las  sílabas  no  tengan  el  mismo  número  de 
letras,  formaremos  siempre  versos  iguales.  Así  son 
octosílabos,  y  tienen  casi  el  mismo  número  de  letras 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA 


en   cada  bordón,   los   conocidos  versos   de   Pedro   P. 
Bermúdez: 

Siempre  respirando  brí  -  os  (22  letras) 

1  2  345       tj  7  8 

Siempre  vomitando  saña,  (20  letras) 

1  2  3        1    5       (3        ~7      i" 

Siempre  blandiendo  su  pica,  (23  letras) 

1  2  3      ~^¡         5      ~       7    8 

Siempre  soñando  venganza.  (22  letras) 

1  2  3     4       5  (j         7      8 

En  cambio  tienen  doce  sílabas,  á  pesar  de  la  dife- 
rencia que  notaréis  en  el  número  de  sus  letras,  los 
versos  que  siguen: 

Venid,  apúremeos  el  cálido  vino:  (25  letras) 

12  345        6  7  8    9  10     11   12 

El  Jerez  las  tristes  sombras  transfigura.       (35  letras) 

1  2      3  4         ó       I',  7         8  ít         10    11   12 

El  número  de  letras  no  influye,  pues,  en  el  número 
de  las  sílabas,  aunque  influye  en  el  verso,  dándole 
en  ocasiones  dulce  lentitud  ó  impetuoso  brío.  Las 
letras  y  las  sílabas,  en  el  verso,  se  someten  á  la  tiranía 
del  ritmo  y  del  numen,  que  están  á  su  vez  sometidos 
á  reglas.  Esa  tiranía  se  apoya  en  el  hiato  y  se  apoya 
también  en  la  sinalefa,  siendo  preferible  el  uso  de 
la  segunda  al  uso  del  primero,  que  no  me  place,  como 
tampoco  plugo  á  los  cultores  de  la  poesía  del  siglo 
de  oro  de  la  española  literatura.  El  hiato,  inarmónico 
y  desconcertador,  es  el  sonido  que  resulta  de  la  dis- 
yunción de  dos  palabras  seguidas,  cuando  la  primera 
acaba  en  vocal  y  la  segunda  empieza  también  con  vo- 
cal ó  con  aspiración.  En  cambio  la  sinalefa  consiste 
en  la  trabazón  ó  enlace  de  la  última  sílaba  de  una 
palabra  que  termina  en  vocal  con  la  primera  sílaba 


HISTORIA  CRÍTICA 


de  Otra  palabra  que  empieza  con  una  letra  de  igual 
clase,  vocal  también,  precedida  ó  no  de  hache  muda. 
Las  sílabas,  que  destruye  ó  divorcia  el  hiato,  se  cuen- 
tan en  el  verso  separadamente,  y  las  que  une  ó  enlaza 
la  sinalefa  se  cuentan  en  el  verso  como  si  formasen 
una  sílaba  sola.  En  los  casos  de  sinalefa,  la  segunda 
sílaba  vinculada  se  pronuncia  mentalmente  con  tanta 
rapidez  que  casi  se  confunde  con  la  primera,  en  tanto 
que  en  las  sílabas  que  divorcia  el  hiato,  lo  mismo  la 
primera  que  la  segunda  sílaba  se  pronuncian  dándo- 
les un  valor  diferencial  de  tiempo  y  de  sonido,  lo  que 
nos  permite,  en  el  primer  caso,  hacer  de  dos  sílabas 
una  sola  medida  métrica,  mientras  que,  en  el  segundo 
caso,  haremos  dos  unidades  métricas,  de  lo  que  de- 
biéramos apreciar  musicalmente  como  una  unidad 
sola.  Ya  dije  que  el  hiato  es  una  licencia  desagradable 
y  la  que  nunca,  ó  casi  nunca  se  debe  aprobar,  como 
ya  dije  que  la  sinéresis,  ó  transformación  en  diptongo 
de  dos  vocales  que  no  constituyen  diptongo  en  prosa, 
es  también  una  licencia  más  que  desagradable  y  á  la 
que  nunca,  en  ningún  caso,  se  debe  preferir.  —  Veo  y 
sonrío,  con  sinéresis  ó  sin  sinéresis,  siempre  tendrán 
para  mi  oído  interno,  para  la  acústica  de  mi  métrica, 
dos  y  tres  sílabas  respectivamente,  como,  con  hiato 
ó  sin  hiato,  no  hallaré  jamás  que  sea  de  once  sílabas 
el  siguiente  verso  del  divino  Herrera,  que  nos  cita, 
como  ejemplo  de  hiato,  Eduardo  de  la  Barra: 

Que  entre  una  y  otra  espesa  rama. 

El  hiato,  que  es  un  vicio  de  pronunciación  por  el 
que  la  sinalefa  queda  anulada,  me  interesa  poco,  como 
poco  me  interesa,  por  la  misma  causa,  el  uso  de  la 
diéresis,  que  permite  disolver  y  dividir  en  dos  sílabas 
métricas  á  los  diptongos  como  viuda,  suave,  glorioso 
y  laüd.  Jovellanos  tiene  razón  cuando  nos  dice  que 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  123 

el  verso  castellano  es  resistente  al  hiato,  como  yo  la 
tengo  cuando  os  afirmo  que  las  diéresis  sólo  deben 
utilizarse  con  parsimonia  extrema,  es  decir,  cuando 
la  amplitud  del  verso,  la  factura  silábica  del  bordón, 
las  corrige  y  las  salva.  Ved,  como  ejemplos  de  hiato 
y  de  diéresis,  los  pies  que  siguen. 

De  Adolfo  Berro: 

Que  me   dice  á  toda  hora. 

1  2  3         4  5     6         7     8 

De  Alejandro   Magariños   Cervantes: 

De  un  vértigo  febril  al  ver  que  ella. 

i  234        56         7         8  9         10  U 

De  don   Bernardo   P.  Berro: 

Empapada   mi   alma   en   un   completo. 

1         2       3    4         5         6  7  8  9  10     11 

De  Magariños  Cervantes : 

Celeste   criatura. 

12      3       4  j'  5     Ü     7 

Del  mismo  Bernardo  P.  Berro: 

A  otra  miro  soberbios  torreones. 

T~'  2  34        5     6       7  8    9yl0      11 

Si  el  uso  del  hiato  y  de  la  diéresis  me  interesa  poco, 
me  interesa  y  mucho  la  sinalefa  que,  como  ya  indiqué, 
es  el  estrecho  enlace,  la  junción,  el  desposorio,  el 
ayuntamiento  de  una  sílaba  que  concluye  en  vocal  con 
otra  sílaba  que  empieza  con  vocal  ó  con  hache  muda. 
El  uso  de  la  sinalefa  es  frecuentísimo  y  regular  en 
las  composiciones  españolas  y  americanas  que  cono- 
cemos, tan  frecuente  como  poco  frecuente  es,  en  las 
mismas  composiciones,  el  uso  de  la  diéresis  y  el  uso 


124  HISTORIA  CRÍTICA 

del  hiato.  Son  versos  libres  de  sinalefa  los  de  Adolfo 
Berro: 

Celebran  tu  justicia 

12         3         4  5     (5     7 

En  coros  reverentes. 

1  2     3  4     5     6         7 

Está  libre  también  de  sinalefa  este  pie  de  Hidalgo: 
Y  dicen  los  hombres  viejos. 

12     3  1  5  t;  7      8 

Se  hallan  en  el  mismo  caso  estos  bordones  de  Fi- 
gueroa: 

Con  blanca  banda  ceñida 

1  2       3         4        5         Ci     7     8 

La  caridad  le  rodé  -  a. 

1  2     3     4  5         (5      7     8 

Y   está,   por  último,  libre   de  sinalefa  este  pie   de 
una  estrofa  de   Magariños   Cervantes: 

Modelo    de    piedad    y   de   ternura. 

123  4  56         7         8  9      10     11 

Hay  en  cambio,  sinalefas  en  estos  versos  de  Adolfo 
Berro: 

Reservas  al  que  ofende 

12       3  4  5  6       7 

La  vida  de  tu  hechura. 


1  2     3        4  5  6     7 

Y  en  este  de  Bartolomé  Hidalgo : 

Ramón  se  largó  al  rodé  -  o. 

12  3         4  ó  6      7     8 

Y  en  estos  de  Figueroa: 

Silencio!   ya  se   aproxima 

12         3  4  5  6       7     8 

El   triste   acompañamiento. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  125 

Y  en  este  de  la  inmortal  canción  del  mismo  Fi- 
gueroa : 

Ni   enemigos   le   humillan   la  frente. 

i  23       4  5  67  8  9         10 

Y  en  estos  de  Manuel  de  Araucho: 

El  sagrado  estandarte 

1         Ü       3  4  5         6       7 

A  cuyo  aspecto  tiemblan  los  tiranos. 

1         2  3  4       5         6  7  8         9    10    11 

Y  en  estos  de  Melchor  Pacheco  y  Obes: 

Volved   la   espalda  á  la  suntuosa  sala 

1         2  3  4  5  6         7         8       9         10  11 

De  orgullo  y  oro  y  corrupción  vestida. 

1  2  ~      ~l  5~  6       7         8  9     10  11 

Y  en  estos  de  Juan  Carlos  Gómez : 

Mi   espíritu   adormece   con  voluptuosos   sueños. 

í  2    3       4        5         6     7  8  9     10     11       12  13       14 

Ven,  al  sediento  labio  tu  copa  de  oro  alcanza. 

1  2         3       4        5        6     7  8  9    10         11  12        13     14 

La  hache  aspirada  no  impide  ni  modifica  la  sina- 
lefa. Medid  estos  dos  versos  de  Adolfo  Berro: 

En  vano  hermosa  te  ostentas, 

1  2  3  4     5  Ü  7       8 

En  vano   en   gozo  te  bañas. 

1  2  3  4     5         0         7     8 

A  pesar  de  la  hache  de  la  palabra  hermosa  y  en  vir- 
tud de  la  sinalefa,  son  octosílabos  los  dos  precedentes 
bordones  de  aquel  dulce  y  malogrado  ingenio,  de 
aquel  ingenio  de  nuestra  edad  romántica,  de  aquel 
ingenio  caído  para  siempre  cuando  apenas  empezaba 
á  enflorar. 


126  HISTORIA  CRITICA 

La  sinalefa  puede  estar  formada  por  más  de  dos 
letras.  Medid  el  segundo  de  estos  octosílabos  de  Fi- 
gueroa: 

Bien  puede  con  faz  serena 

1  234  5  G78 

Marchar   al   suplicio   infausto. 

1  -J  3  4       5  6  7       8 

No  es  rara,  sino  habitual  y  común,  la  sinalefa  á  que 
da  lugar  esta  junción  ó  amalgamiento  de  tres  voca- 
les. Recordad  el  conocido  y  doloroso  bordón  de 
Adolfo  Berro: 

Sin  que  un  ángel  de  gracia  en  mi  agoní  -  a. 

1  2  3       4        5  6  7  8  9    10     11 

Y  el  también  conocido  endecasílabo  de  Juan  Carlos 
Gómez : 

Que  el  mismo  seno  que  nutrió  á  su  padre. 

1  2      3  4     5  6  7  8  9         10     11 

No  faltan  casos  en  que  la  sinalefa  puede  romperse 
sin  perjuicio  grande  de  la  armonía,  como  en  el  pie 
siguiente  de  la  canción  patria: 

Con   vislumbres    de   púrpura   y   oro. 

1  2      3  4  5  6         7     8  9~   10 

Es  claro  que  el  bordón  quedaría  más  exacto  así: 
Con  vislumbres  de  púrpura  y  de  oro. 

12       3  4  5         6         7        8  9       10 

En  el  mismo  caso  que  el  verso  anterior  de  Figueroa 
se  halla  el  verso  siguiente  de  Bernardo  P.  Berro: 

Entre  rústica  burla  y  algazara. 

12  3       4    5        6       7  8  9     10  11 

¿Es  fácil  darle  mayor  exactitud  á  este  endecasí- 
labo? Basta,  para  ello,  escribir  y  leer: 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  127 

Entre  rústicas  burlas  y  algazara. 

12  345  t".       7  8         9     10  11 

Jovellanos,  lo  mismo  que  Camus,  nos  dicen  que  la 
sinalefa  ó  elisión  debe  omitirse  cuando  de  ella  re- 
sultan dureza  ó  dificultad  para  leer  ó  declamar  el 
verso,  suprimiéndola  algunos,  como  hacían  los  latinos, 
cuando  empieza  con  vocal  acentuada  ó  la  sílaba  hue 
la  segunda  de  las  palabras  que  se  asocian  ó  se  com- 
binan.   Fragueiro    escribe: 

La  esquila  de  mi  alma. 

i  2     3       4  5         6     7 

Medid  este  verso: 

En  el  helado  seno  de  tu  huesa. 

1         2         3     4     0         0     7         8         9         10     11 

Si  en  el  primer  caso  pronunciamos,  erróneamente, 
la  sílaba  al  con  una  fuerza  y  una  lentitud  que  no  le 
son  propias,  en  el  segundo  caso  sacrificamos,  con  al- 
guna justicia,  la  medida  exacta  del  bordón  á  la  ca- 
dencia que  nos  exigen  el  arte  declamatorio  y  el  oído 
métrico.  Mila  y  Fontanals  dice,  y  no  se  equivoca,  que 
casi  todas  las  veces  que  notamos  una  falta  de  elisión, 
una  falta  de  sinalefa,  ésta  se  debe,  más  á  las  incorrec- 
ciones del  artífice  descuidado,  que  á  las  licencias  to- 
leradas por  el  decir  poético. 

A  once,  pues,  podemos  reducir,  para  terminar,  los 
casos  más  comunes  y  regulares  de  sinalefa. 

i.°  Cuando  se  asocian  ó  se  mixturan  la  última  sí- 
laba de  una  palabra,  terminada  en  vocal,  con  la  pri- 
mera sílaba  de  una  palabra  que  con  vocal  empieza, 
como  acontece  en  este  verso  de  Orosmán  Mora- 
torio: 

3 
Mi  dicha  entera  cifraba. 

12  4    5       (i         7     8 


128  HISTORIA  CRITICA 

Ó  en  este  de  Joaquín  de  Salterain: 

ó 

De  tu  nombre  se  olvidaron. 

12  3  4  O       7       8 

2.°  Cuando  se  asocian  ó  se  combinan  la  última  sí- 
laba de  una  palabra  que  concluye  en  vocal  y  la  pri- 
mera sílaba  de  una  palabra  que  empieza  con  hache 
muda,  como  en  este  verso  de  Carlos  María  Ramírez: 


Es  la  venda  piadosa  de   la  herida. 

12         3         4  5     6     7         8  10    11 

O  en  este  verso  de  Ramón  de  Santiago: 


Pero  en  un  di  -  a  de  leyenda  hermosa. 

12  345       GTS  10  11 

3.°  Cuando  á  una  palabra  que  termina  en  diptongo, 
sigue  una  palabra  que  principia  en  vocal,  como  en  este 
bordón  del  mismo  Carlos  María  Ramírez : 

Estudia  al   sacerdote,   al   inspirado. 

12  45         C.         7  8         9     10  11 

4.°  Cuando  á  una  palabra  que  termina  en  diptongo 
sigue  una  palabra  que  en  diptongo  empieza,  como 
puede  notarse  en  el  verso: 


La  lluvia  airada  de  fuego. 

12  4     5       6         T~      8 

5.°  Cuando  á  una  palabra  que  termina  en  vocal  si- 
gue una  palabra  que  en  diptongo  se  inicia,  como  en 
este  bordón  de  Pedro  P.  Bermúdez: 


Mires   partir   mi   flecha,   augurio   cierto. 

12  345  6  sTIo 

6.°  Cuando  una  vocal  aislada  sigue  á  una  palabra 
que  termina  en  vocal,  ó  cuando  una  vocal  aislada  pre- 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  129 

cede  á  una  palabra  que  con  vocal  empieza,  como  en 
el  pie  siguiente   de   Juan   Carlos  Gómez: 
5 
Arrebatado  á  tus  primeros  años. 

1234  6  789         10     11 

Ó  en  este  de  Ramón  de  Santiago: 

7 
El  sol  de  libertad  é  independencia. 

123450  89         10       11 

7.°  Cuando  sigue  la  conjunción  y  á  una  palabra  que 
termina  en  vocal,  como  en  este  verso  de  Pedro  P. 
Bermúdez: 

3 
Sublime  y  misterioso. 

12  4       5     G       7 

Ó  en  este  de  Figueroa: 
3 
Se  arroja  y  da  un  lamento. 

12  4  5       G       7 

O  en  este  de  Zorrilla  de  San  Martín: 

7 

Sin  rumores   el   mundo   y   los  espacios. 

1  2345  G  89     10    11 

8.°  Cuando  la  conjunción  y  sigue  á  una  palabra  que 
termina  en   diptongo,   como   en   este   ejemplo: 

4 
Por  la  gloria  y  la  doncella. 

12  3  5        0         7       8 

Ó  en  este  otro: 


El  anuncio  y  la  proclama. 

12         3  5  G       7       8 

9.°  Cuando  colocamos  la  conjunción  y  entre  una 

<9.  —  111. 


130  HISTORIA  CRÍTICA 

palabra  que  termina  en  consonante  y  una  palabra  que 
empieza  en  diptongo,  como  en  el  verso 


No   os  precipitéis  y   oigamos. 

1  2     3     4    5  7       8 

10.  Cuando  la  y  se  halla  entre  una  palabra  que  em- 
pieza en  diptongo  y  una  palabra  que  termina  en  dip- 
tongo, la  sinalefa  tiene  lugar  entre  la  conjunción  y 
la  sílaba  primera  de  la  palabra  que  en  diptongo  prin- 
cipia, como  en 


Eres  óleo  y  aurora,  siendo  célica  rima. 

12         3   T"  6     7         "i"       9       10  11  12       13  U 

Ó  en  los  versos  siguientes: 

El  sabia  modula 

1         2     "  4       5  6 

Su  rezo  en  los  sauces 

1         2      ~3~  4  "s"     6 

5 

Bajo  el  limpio  y  áureo 

1     ~2~        3  T"  T 

Dosel  de  la  tarde. 

1     2         3        4         5        G 

II.  Puede,  por  último,  formarse  una  sinalefa  ó  eli- 
sión de  cinco  letras  cuando  una  vocal  aislada  se  co- 
loca entre  una  palabra  que  concluye  en  diptongo  y 
otra  palabra  que  en  diptongo  se  inicia,  como  en  estos 
bordones: 

Burlándose   de   su   orgullo 

12         3     4         5  tí  7       8 

3 


Antonio  á  Eufemia  le  dijo; 

12  4       5        6         7     8 

No  vencerás  en  el  duelo 

1         2        3     4  5        6  T" 8 

Que  sostienes  con  Cupido. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  131 

Bueno  es,  sin  embargo,  tener  presente  que  no  son 
estas  reglas  las  que  enseñarán  al  curioso  lector  el 
modo  y  la  forma  como  utilizaban  la  sinalefa  nuestros 
románticos.  Todo  lo  que  nosotros  pudiéramos  decir, 
siempre  valdría  menos  que  la  práctica  que  adquirirá 
el  lector  midiendo  y  analizando  las  estrofas  de  Juan. 
Carlos  Gómez  y  Alejandro  Magariños  Cervantes,  Was- 
hington P.  Bermúdez  y  José  G.  del  Busto. 


III 


El  acento,  filológicamente  considerado,  indica  el 
tono  que  dá  la  voz,  elevándose  ó  deprimiéndose,  á  las 
sílabas  que  pronuncia.  En  cada  término  hay  una  sí- 
laba predominante,  una  sílaba  cuyo  tono  elevado  re- 
baja ó  atenúa  el  tono  de  la  sílaba  ó  sílabas  que  la 
preceden  y  que  la  siguen.  En  virtud  de  la  colocación 
de  esa  sílaba,  cuyo  acento  influye  sobre  la  tonalidad 
de  las  restantes  sílabas  del  vocablo,  las  voces  espa- 
ñolas y  americanas  se  dividen  en  agudas,  graves  y 
esdrújulas.  Todas  las  voces  monosilábicas  son  agudas, 
como  paz,  fé,  lid,  sol  y  luz,  siendo  agudas  también 
las  voces  compuestas  de  más  de  una  sílaba  cuando 
cargan  ó  apoyan  el  acento  en  su  sílaba  última,  como 
amar,  querer,  guaraní,  enardecedór  y  esclavitud.  Siem- 
pre que  la  palabra  con  que  el  verso  finaliza  es  una 
voz  aguda,  la  última  sílaba  del  verso  se  aprecia  como 
doble  y  se  cuenta  por  dos,  aumentándose  en  una  las 
sílabas  regulares  de  que  el  verso  consta. 

De  Adolfo  Berro: 

Que  le  lleva  por  el  mal. 

"T'234  567  y  8 


»3j2  HISTORIA  CRÍTICA 

-t 

Del  mismo: 

El  abismo  del  no  ser. 

1234  5  ü7y8 

J>el  mismo: 

En  sus  labios  de  ru  -  bí. 

1234  567  J' 8 

IDel  mismo: 

Veré  luego  con  la  flor. 

12        ~3~4         5         6       7y8 

l>cl  mismo: 

Santa  madre  de   Je  -  sus. 

12  34  3         6         7y8 

No  influye  en  esta  regla  la  amplitud  y  el  número 
ide  sílabas  del  verso  ó  bordón. 


De  Juan  Carlos  Gómez: 


Con  mi  sangre  bañadas  es  -  tan. 

1  2  3         4  5      0     7  8       9  y  10 


l^él  mismo: 

Redimirme  de  tanto  do  -  lor. 

1234        5  67         89yl0 

3Die¡l  mismo: 

Si   todos   la  contemplan,   unidos   los  ve  -  ré. 

1        2      3  4  5       6  7  8     9     10        11         12    13  y  14 

IDel  mismo: 

Ivos  sueños  realizados  verás  del  porve  -  nir. 

1  23  4567  89         10        11     12      ISy  14 

S>el  mismo: 

Tu  brazo  levantado  mostrabas  en  Mai  -  pú. 

^  -2      3         4    5         6     7  S       9       10        11  12    13  y  14 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  i» 

Son  graves  las  voces  españolas  y  americanas  que- 
cargan  ó  apoyan  el  acento  en  la  sílaba  penúltima,  ea 
la  sílaba  anterior  á  su  sílaba  postrera,  como  garza, 
cuchilla,  espjníllo  y  resplandeciente.  Las  voces  gra- 
ves se  cuentan  métricamente  por  el  número  exacto 
de  sus  sílabas,  —  fuera  de  los  casos  de  diéresis,  siné-^ 
resis,  hiato  y  sinalefa  de  que  ya  me  ocupé: 

De  Alejandro  Magariños  Cervantes: 
Tal  vez  su  blanca  mano. 

1  2  3  4        5  fi     7 

De  Adolfo   Berro: 

Se  despiertan  blandamente, 

1  2  34  5         1)        78 

Mil  recuerdos  de  pía  -  cer. 

1  23  4        5  tí         1 yS 

De  Figueroa: 

Libertad,  libertad  adorada, 

123  45tí        789  10 

Mucho  cuestas  tesoro  sin  par. 

1        2       T       i         567        89  y  10 

De   Melchor  Pacheco: 

En  el  mástil  un  pabellón  onde  -  a. 

1         2  34        5  tí      78        9       10       11 

Y  el  desterrado  con  dolor  le  mira. 

1  2345  tí  789        10     11 

De  Bernardo  P.  Berro: 

Ya  ves  si  son  de  precio  bien  subido 

12        3  4  5  tí       7  8  e    10  11 

Los  gustos  de  que  hacerte  referencia. 

1  2         3         4  5  tí      7         8     9    10      li 

En  tan  breves  razones  he  querido. 

1  2  34  567  8         "7r,n.i 


134  HISTORIA  CRÍTICA 

De   Juan  Carlos  Gómez: 

Encantadora  maga  que   del   terrestre  yermo 

12       3       4     5  6     7         ~8~         9         10       11     12  13     14 

Puedes   hacer  morada  de   celestial   Edén. 

~1~      2  3     4  5     0     7         8  9     10   TT      12  13yl4 

Son  esdrújulas  las  voces  españolas  ó  americanas  que 
cargan  su  acento  en  la  sílaba  antepenúltima,  como 
lóbrego,  tétrico,  magnánimo  y  sapientísimo.  El  verso, 
ó  bordón,  que  concluye  con  una  voz  ó  palabra  esdrú- 
jula,  pierde  una  de  sus  sílabas  regulares,  contándose, 
cuando  tiene  ocho,  como  si  tuviera  siete,  y  cuando 
tiene  once,  como  si  tuviera  diez. 

De  Juan  Carlos  Gómez: 

Virgen  cristiana,  póstrate. 


12  3       4      5  G  7 

Del  mismo: 

Bella  de  tantos  éxtasis. 


12         3         4         5         6  7 

Del   mismo : 

Privado   de   las   lágrimas. 


12     3        4  5  6  7 

De   Figueroa: 

Dice  un  rival :  No  es  pacífica, 

12  3     4  5  tí     7       8 

Bullanguera  ni  científica. 

12         ~3~   4        5        "e"       7      8 

Otro  ejemplo: 

En  el  obscuro  záfiro 

12       3  4     5        6      7 

De  tus  pupilas  lánguidas. 


Otro 


Otro; 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  135 


Pasa  suspirando,  céfiro, 

123456  78 

De  los  sauces  por  las  flébiles. 

12  "3*4  5  C  78 

Tus  ojos  vierten   lumbre  seráfica. 


Otro: 

En  lo  más  rudo  de  la  lid  homérica. 

12  3  45Ü78  9       10      11 

Otro: 

El  guitarrero  cubre  con  su  canción  armónica 

1         "i"   3       4     5         6       7  8        9         10       11         12     13      14 

El  lloro  de  las  aguas  del  arroyuelo  límpido. 

1  2     3        4         5       6    "t"  8         9     10        11   12     13  14 

Dados  los  ejemplos,  concretemos  las  prescripciones 
poéticas  que  anteceden: 

I. o  —  Los  versos  que  terminan  en  una  voz  aguda, 
sea  la  que  fuere,  aumentan  una  sílaba  á  sus  sílabas 
gramaticales. 

2.0  —  Los  versos  que  terminan  en  una  voz  grave, 
sea  la  que  fuere,  se  cuentan  métricamente  como  se 
contarían  sujetándose  á  lo  preceptuado  por  la  gra- 
mática. 

Y  3.°  —  Los  versos  que  terminan  con  una  voz 
esdrújula,  sea  la  que  fuere,  pierden  una  sílaba  en  su 
avaluación  métrica.  Se  concibe  una  larga  serie  ó  ti- 
rada de  versos  que  tenga  todas  sus  últimas  palabras 
graves;  pero  resultaría  poco  grata  al  oído  una  com- 
posición de  muchos  pies  que  tuviera  aguda  ó  esdrú- 
jula la  voz  final  de  todos  sus  bordones.  En  este  caso 
el  buen  gusto  aconseja  que  los  agudos  y  los  esdrú- 
julos, con  que  el  verso  concluye  y  finaliza,  se  sepa- 


136  HISTORIA  CRÍTICA 

ren  sistemáticamente  en  la  estrofa  ó  serie,  interca- 
lando entre  los  pies  esdrújulos  ó  agudos,  uno  ó  más 
bordones  que  terminen  y  concluyan  con  palabras 
graves. 

Ved  como  ejemplos  de  la  combinación  de  agudos  y 
esdrújulos : 

Armonizaba  la  canturia  célica 
Del  guitarro  campestre  y  español. 
Con  el  reflejo  que  en  tu  faz  angélica 
Puso  la  luz  del  moribundo  sol. 

Véase,  ahora,  como  se  separan,  habitualmente,  los 
graves  y  los  agudos  en  esta  estrofa  de  Anacleto  Du- 
fort  y  Alvarez: 

Llévente   al  alma  dulce   desmayo 

Consolador, 
Como  esa  espuma,  como  ese  rayo, 

Como  esa  flor. 

Ó  en  esta  de  Estanislao  Pérez  Nieto: 

Sigue,  sigue,  mariposa, 
Y  volando   sin   cesar. 
Por  la  mano  primorosa 
De  la  niña  candorosa 
No  te  dejes  apresar. 

Ó  en  esta  de  Juan  Carlos  Gómez: 

De  un  arroyo  sin  nombre  en  las  orillas 
La  palma  con  el  cedro  se  enlazó; 
El   viento   que   juntara   sus   semillas 
Los  ramos  de  los  ramos  separó. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  137 

Ó  en  esta  de  Washington  P.  Bermúdez: 

Los  que  piden  el  yugo,  los  que  quieren 
Hacer  de  un  hombre,  un  ídolo  sagrado. 
No  son  tus  hijos,  no!  Te  han  renegado 
Abjurando  sus  dogmas  y  su  fe. 
Son  tus  hijos  aquellos  que  veneran 
La  libertad,   la  ley,  la   democracia, 
Los  que  doblan  su  sien  á  la  desgracia, 
Y  no  se  po-stran  de  un  mandón  al  pié ! 

Ó  en  esta  de  Carlos  María  Ramírez: 

Ya  á  mi  mansión  no  viene  la  musa  prestigiosa, 
Brindando  á  manos  llenas  de  la  ilusión  hermosa 

La  flor  primaveral ; 
Si  acaso,  en  el  silencio  de  alguna  noche  helada, 
Como  á  un  sepulcro  antiguo,  acércase,  y  callada 

Se  posa  en  el  umbral! 

El  acento  que  se  toma  en  cuenta,  en  la  versifica- 
ción, no  es  el  acento  escrito,  el  acento  ortográfico, 
sino  el  acento  pronunciado  ó  prosódico.  Tan  acen- 
tuada está  para  el  poeta  la  e  de  vuelo  como  la  e  de 
intrépido  y  tan  acentuada  está  para  el  rimador  la  i 
de  amiga  como  la  /  de  víveres  ó  de  lactífero.  Eduardo 
de  la  Barra  ha  observado,  y  ha  observado  bien,  que 
el  acento  se  entona  bajo  la  influencia  del  ritmo  ó 
cuando  una  pausa  musical  le  sigue,  debilitándose 
cuando,  siendo  poco  fuerte  el  acento  de  la  palabra, 
ésta  va  precedida  de  un  monosílabo  ó  de  un  vocablo 
de  acento  firme.  Por  lo  común  nuestros  metros  son 
bisilábicos  ó  trisilábicos,  lo  que  quiere  decir  que  sus 
compases  rítmicos  van  de  dos  en  dos  ó  de  tres  en  tres 
sílabas.  Los  acentos  rítmicos,  á  ser  posible,  deben  co- 


138  HISTORIA  CRITICA 

locarse  de  modo  que  marquen  la  cadencia  del  verso, 
sus  series  silábicas,  conteniendo  necesariamente  un 
acento  rítmico  cada  cláusula  rítmica,  es  decir,  cada 
una  de  las  porciones  silábicas  en  que  el  verso  se  di- 
vide. Estudiemos  estos  cuatro  bordones  de  cadencia 
clara  de  Ricardo  Passano: 

]  Fueron  -  visiones,  -  fueron  -  delirios,  -  fueron  -  antojos 

De  ún  al  -  ma  loca! 
¡  Mártir  -  humilde  -  de  mis  -  amores  -  luz  de  -  mis  ojos. 

Pan  de  -  mi  boca. 

Combinemos  en  estos  cuatro  pies,  como  las  separa- 
ciones indican,  los  ritmos  bisilábicos  con  los  trisilá- 
bicos,  marcando  el  acento  métrico  en  la  primera  sí- 
laba de  las  series  bisilábicas  y  marcando  el  acento 
métrico  en  la  sílaba  segunda  de  las  series  de  tres  sí- 
labas. En  el  pie  segundo  el  acento  de  ún  no  se  anula 
ni  desaparece,  á  pesar  de  carecer  los  monosílabos  que 
lo  constituyen  de  verdadera  significación  propia,  de- 
bilitándose y  desapareciendo  el  acento  de  la  primera 
sílaba  de  alma,  porque  así  lo  requieren  la  justeza  y 
la  música  del  compás  métrico.  En  este  caso,  como 
acontece  por  lo  general,  el  un  no  se  desprende  de  su 
acento,  para  adherirse  á  la  palabra  de  más  valor,  por- 
que, si  así  lo  hiciera,  desaparecería  la  armoniosa  com- 
binación de  ritmos.  En  cambio  en  el  cuarto  bordón, 
el  acento  de  mi  se  anula  y  diluye,  en  primer  lugar 
por  carecer  el  monosílabo  mi  de  significación  propia 
y  en  segundo  lugar  porque  el  compás  rítmico  reclama 
y  exige  que  el  acento  cargue  sobre  la  primera  sílaba 
de  boca. 

El  acento,  que  nace  del  ritmo  é  influye  en  el 
ritmo,  es  de  suma  importancia  en  nuestra  métrica. 
En  virtud  del  ritmo,  las  sílabas  de  las  palabras  de 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  139 

nuestro  lenguaje  se  agrupan  en  el  verso,  no  como 
quiere  y  exige  la  gramática,  sino  como  quiere  y  exige 
la  música  del  bordón.  En  ocasiones  dividimos  una  voz 
polisilábica,  una  voz  compuesta,  para  devolver  á  cada 
una  de  sus  partes  el  acento  prosódico  que  les  corres- 
ponde, como  en  ocasiones  enlazamos  dos  ó  tres  mo- 
nosílabos para  formar  con  ellos  una  sola  palabra  de 
acento  agudo  en  una  de  sus  sílabas,  dando  á  las  otras 
un  acento  grave  distinto  del  suyo.  En  métrica,  en 
verso,  en  rima,  no  sólo  consideramos  á  los  vocablos 
como  traductores  y  vehículos  de  nuestras  ideas,  sino 
que  los  consideramos  también  á  modo  de  notas  que 
producen  sonidos  musicales  cuando  se  ordenan  con 
maestría  en  el  pentagrama  de  la  dicción.  Las  cláu- 
sulas, compases  ó  pies  métricos  pueden  ser  disilábi- 
cos  6  trisilábicos,  cargando  el  acento,  en  el  primer 
caso,  en  su  primera  ó  en  su  segunda  sílaba,  como  el 
troqueo  y  el  yambo,  y  cargando  el  acento,  en  el  caso 
segundo,  en  su  primera,  en  su  segunda  ó  en  su  ter- 
cera sílaba,  como  el  dáctilo,  el  anfíbraco  y  el  ana- 
pesto. Son  cláusulas  ó  compases  métricos  disilábicos 
y  troqueos  zarza,  trébol  y  trigo.  Son  cláusulas  ó  com- 
pases métricos  disilábicos  y  yambos,  canción,  ombú 
y  sauzal.  Son  cláusulas  ó  compases  métricos  trisilá- 
bicos y  dáctilos  vinculo,  cóncava  y  próspero.  Son  cláu- 
sulas ó  compases  métricos  trisilábicos  y  anfíbracos 
llanura,  campero  y  divisa.  Son  cláusulas  ó  compases 
métricos  trisilábicos  y  anapestos  tajamar,  colibrí  y 
rondaré.  El  verso  tendrá,  pues,  un  ritmo  bisílabo  ó 
trisílabo,  troqueo  ó  yámbico,  dactilico  ó  anapéstico, 
según  la  modalidad  de  los  compases  métricos  que  pre- 
dominen en  nuestras  estrofas. 

Yo  no  creo,  como  cree  Eduardo  de  la  Barra,  que 
siempre  los  ritmos  de  nuestros  bordones  puedan  di- 
vidirse sistemáticamente  en  series  trisilábícas  ó  bisi- 


140  HISTORIA  CRÍTICA 

lábicas.  Yo  no  creo  que  los  ritmos  de  nuestros  bor- 
dones sean  sólo  yámbicos,  ó  sólo  anfíbracos,  ó  sólo 
anapésticos,  ó  sólo  troqueos.  Únicamente  por  excep- 
ción, aun  en  los  más  perfectos  de  nuestros  ritmos 
bordónicos,  el  oído  tropieza  con  esa  exactitud  ideal. 
Tomad  los  metros  de  cadencia  más  clara,  el  decasílabo 
y  el  dodecasílabo,  los  formados  por  series  de  cinco 
y  de  seis  sílabas  regulares  y  métricas.  Dividid  los 
bordones  con  arreglo  á  la  ley  de  la  cantidad  latina, 
transformada  en  acento  prosódico,  y  el  resultado  con 
dificultades  os  satisfará.  Esa  división  paréceme  que 
sólo  sirve  para  confundirnos,  porque  si  responde  á 
la  ley  de  las  sílabas  en  series  armónicas  y  en  series 
iguales,  no  responde  á  la  ley  de  los  acentos  castella- 
nos, desde  que  la  mayoría  de  los  bordones  no  cargan 
siempre  y  con  la  misma  fuerza  el  peso  de  la  altitud 
acentuadora  sobre  las  sílabas  pares  ó  impares.  Mida- 
mos, con  arreglo  á  lo  que  antecede  y  en  series  bisilá- 
bicas, estos  dodecasílabos  de  Santiago  Maciel: 

Eran  -  los   ca  -  malo  -  tés   y  -  las   gra  -  millas 
Un  mon  -  ton  de  -  déspo  -  jos  en  -  las  cu  -  chillas. 

Ved  los  saltos  que  ha  tenido  que  hacer  el  acento 
usual,  violentando  las  costumbres  y  ofendiendo  al 
oído.  En  camalotes,  el  acento  de  lotes  ha  saltado  á 
la  sílaba  tés,  y  en  el  segundo  verso  ocurre  otro  tanto. 
El  ritmo  métrico  nos  obliga  á  colocar  dos  acentos 
fuertes  sobre  despojos,  que  no  tiene  en  realidad  sino 
un  acento  suave  en  la  sílaba  pó,  como  nos  obliga  á 
que  acentuemos  el  monosílabo  las,  que  de  su  acento 
se  ha  desprendido,  para  adherirse  á  la  palabra  de  ma- 
yor valor,  cuando  entró  á  componer  la  dicción  caste- 
llana de  acuerdo  con  las  reglas  gramaticales. 

¿La  confusión  se  disipará  si  dividimos  en  series  de 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  141 

tres  sílabas  los  dodecasílabos  de  Maciel?  No  se  disi- 
pará, como  podéis  verlo  con  facilidad  suma: 

Eran  los  —  camálo  —  tes  y  las  —  gramíllas 

Un  montón  —  de  déspo  —  jos  én  las  —  cuchillas. 

Acentuemos  de  otra  manera;  á  manera  de  dáctilo: 

Eran    los  —  cámalo  —  tes    y    las  —  grámillas 

Ún  montón  —  dé  despo  —  jos  en  las  —  cuchillas. 

Acentuemos  de  otra  manera,  á  modo  de  anapesto: 

Eran  los  —  camaló  —  tes  y  las  —  grámillas 

Un  montón  —  de  despó  —  jos  en  las  —  cuchillas. 

Este  sería  el  modo  más  aceptable  y  más  regular. 
Pero  ¿qué  necesidad  tenemos  de  violar,  en  ningún 
caso,  nuestra  ley  acentuadora  usual,  divorciando  la 
silabación  de  sentido,  continua  é  ilógicamente,  de  la 
silabación  rítmica?  Yo  creo  y  digo  que  todos  nues- 
tros ritmos  están  formados  por  series  irregulares  de 
dos  y  tres  sílabas,  cuyo  acento  puede  variar  de  colo- 
cación, pero  siempre  y  en  todos  los  casos  respondiendo 
al  uso  gramatical  y  á  la  ley  reguladora  de  su  serie 
métrica.  No  hay  en  castellano  cláusulas  troqueas,  dác- 
tilas,  ó  anapésticas;  pero  sí  hay  combinaciones,  en 
el  mismo  bordón,  de  pies  anfíbracos,  dactilicos,  ana- 
pésticos, yámbicos  ó  troqueos. 

¿Por  qué  es  preferible  la  irregularidad  de  mi  sis- 
tema á  la  regularidad  del  sistema  que  impugno?  Por- 
que para  mí  el  verso  de  diez  sílabas  que  es  un  com- 
puesto de  dos  versos  de  cinco,  es  también  un  com- 
puesto de  cuatro  pies  ó  bordones,  en  los  que  se  al- 
ternan los  pies  métricos  bisilábicos  y  trisilábicos. 

Quiero  —  besarte,  —  niña  —  preciosa, 
En  los  —  risueños  —  labios  —  de  rosa. 


142  HISTORIA  CRÍTICA 

Otro  ejemplo: 

Por  más  —  que  llores,  —  por  más  —  que  digas 
Sois  dos  —  rivales,  —  no  dos  —  amigas. 

Otro  ejemplo: 

Es   la  —  bandera  —  cítara  —  santa 

En  que  —  la  gloria  —  sus  himnos  —  canta. 

Por  otra  parte,  el  verso  de  doce  sílabas,  el  dodeca- 
sílabo, no  se  presenta  siempre  en  forma  de  compuesto 
de  dos  versos  de  seis,  como  en  los  clásicos 

Canonjes   é   poetas  —  que   son   sabidores. 
Vos  parlen  en  f abla  —  de  Tulio  ó  Marón. 

Claro  está  que,  en  este  caso,  el  verso  se  compone 
de  series  trisilábicas  regulares,  que,  por  lo  común, 
suelen  ser  anfíbracas.  Esto  no  se  discute  ni  puede 
discutirse;  pero  también  es  cierto  que  el  verso  de 
doce  sílabas  se  presenta,  muy  generalmente,  en  forma 
de  una  cláusula  de  siete  sílabas,  á  la  que  sigue  una 
cláusula  de  cinco  sílabas  diferenciales.  Ved  sino  e& 
así  en  los  versos  siguientes  de  Santiago  Maciel : 

Sus   cabellos  tendidos  —  sobre  la  espalda 
Deshojaban  las  flores  —  de  su  guirnalda. 

En  este  caso  el  verso  de  doce  sílabas,  el  dodecasí- 
labo, —  formado  por  un  bordón  de  siete  y  otro  de 
cinco,  —  se  compondrá,  en  la  esencia  de  la  primera 
de  sus  cláusulas  rítmicas,  de  dos  bordones  bisilábicos 
y  otro  trisílabo,  componiéndose,  en  el  conjunto  de 
su  mitad  segunda,  de  un  doble  bordón  de  dos  sílabas, 
y  otro  de  tres.  Todos  estos  bordones,  para  ser  armó- 
nicos, deberán  responder  á  la  ley  usual  y  á  la  ley  pro- 
sódica de  los  acentos  en  las  series  bisilábicas  y  trisi- 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  143 

lábicas.  Es  cuestión  de  arte,  cuestión  de  paciencia, 
cuestión  de  habitud,  cuestión  de  oído  y  hasta  cuestión 
de  numen ;  pero  ello  es,  ó  debe  ser  así,  lo  que  demues- 
tra, y  es  lo  que  buscábamos,  la  importancia  suma  que 
el  acento  tiene  en  la  castellana  versificación,  en  la 
versificación  de  que  se  sirvieron  las  románticas  musas 
de  nuestros  mayores  en  virtud  y  en  edad. 

Concretemos  ya  todo  lo  que  antecede  sobre  la 
acentuación  y  el  ritmo,  marcando,  en  lo  hacedero  y 
en  lo  posible,  las  características  métricas  y  diferen- 
ciales de  nuestros  bordones  de  dos,  tres,  cuatro,  cinco, 
seis,  siete  y  ocho  sílabas.  Por  el  momento  y  á  cuenta 
de  mayor  cantidad,  bastaranos  saber  que  los  pies  mé- 
tricos de  dos  sílabas  serán  troqueos  ó  yámbicos,  se- 
gún se  acentúen  en  su  sílaba  primera  ó  segunda.  Los 
versos  de  tres  sílabas  se  componen,  por  lo  regular, 
de  un  pie  métrico  anfíbraco,  es  decir,  de  un  pie  que 
consta  de  una  sílaba  larga  puesta  entre  dos  breves. 
El  verso  de  cuatro  sílabas  es  un  doble  troqueo,  acen- 
tuándose en  sus  sílabas  primera  y  tercera.  Los  versos 
de  cinco  sílabas  se  acentúan  en  su  sílaba  cuarta,  lo 
que  quiere  decir  que  están  formados  por  un  troquea 
ó  un  yambo,  al  que  sigue  un  anfíbraco,  ó  por  un  anfí- 
braco al  que  sigue  un  troqueo.  Los  versos  de  seis  sí- 
labas se  acentúan  en  la  primera  y  quinta,  cuando  es- 
tán formados  por  un  troqueo,  un  yambo  y  un  troqueo, 
ó  por  un  troqueo,  una  partícula  monosilábica  y  un 
anapesto,  acentuándose  otras  veces  en  su  sílaba  se- 
gunda y  quinta,  cuando  están  formados  por  dos  vo- 
ces anapésticas  puras.  Los  versos  de  siete  sílabas  más 
regulares  y  de  mejor  son,  se  componen  de  dos  yam- 
bos y  una  voz  dactilica,  acentuándose  por  lo  tanto  en 
sus  sílabas  dos,  cuatro  y  seis,  salvo  en  el  caso  de  que 
terminen  con  una  palabra  aguda  y  se  compongan,  por 
consiguiente,  de  dos  yambos  y  de  un  anapesto.  Los 


144  HISTORIA  CRITICA 

versos  de  ocho  sílabas,  los  octasílabos,  están  formados 
por  troqueos  y  yambos  alternados  ó  no,  y  también, 
que  es  lo  más  métrico,  por  cuatro  voces  trocaicas,  lo 
que  hará  que  el  acento  prosódico  caiga  sistemática- 
mente en  sus  sílabas  primera,  tercera,  quinta  y  sép- 
tima. Creo  inútil  decir,  por  último,  que  los  versos  de 
cuatro,  cinco,  seis,  siete  y  ocho  sílabas,  son  versos 
compuestos  ó  dobles,  interviniendo  sólo  en  su  forma- 
ción los  versos  primordiales  de  dos  y  de  tres  sílabas, 
es  decir,  las  cláusulas  métricas  bisilábicas  ó  trisilábi- 
cas  de  que  ya  hemos  hablado. 

Sabido  esto,  ¿qué  sucederá  con  los  versos  de  diez, 
de  doce  y  de  catorce  sílabas?  Sucederá  que,  —  como 
estos  versos  son  versos  divisibles  en  partes  iguales 
de  cinco,  seis  y  siete  sílabas  respectivamente,  —  el 
verso  de  diez  sílabas  deberá  acentuarse,  para  que  su 
ritmo  no  adolezca  de  imperfecciones  de  género  al- 
guno, en  sus  sílabas  cuatro  y  nueve,  como  los  versos 
dodecasílabos,  para  que  su  ritmo  sea  musical  del  todo, 
deberán  acentuarse  en  sus  sílabas  uno,  cinco,  siete  y 
once,  siguiendo  la  ley  acentuadora  á  que  sus  partes 
componentes  y  divisibles  están  sometidas.  Del  mismo 
modo,  y  por  la  misma  causa,  el  verso  alejandrino,  el 
de  catorce  sílabas,  el  formado  por  dos  pies  de  siete, 
deberá  acentuarse,  con  arreglo  á  la  métrica  absoluta, 
en  sus  sílabas  dos,  cuatro,  seis,  nueve,  once  y  trece, 
porque  así  lo  exige  y  así  lo  reclama  su  composición  de 
dos  heptasílabos  regulares.  En  cuanto  al  dodecasílabo 
formado  por  una  cláusula  de  siete  sílabas  y  otra  de 
cinco  pies,  ¿cómo  se  acentuará?  Se  acentuará  en  sus 
sílabas  dos,  cuatro,  seis  y  once,  correspondiendo  las 
tres  primeras  de  estas  acentuaciones  á  su  verso  hepta- 
sílabo  y  la  cuarta  de  ellas  á  su  verso  de  cinco  sílabas. 
Ya  veremos,  después,  que  no  son  necesarios  todos  es- 
tos  acentos   para  que   el   ritmo   reine   en   el   bordón, 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  145 

manteniéndose,  sin  embargo,  invariablemente  los  más 
esenciales  y  característicos.  Digamos  ahora,  por  inci- 
dencia, que  la  última  de  las  combinaciones  dodecasí- 
labas, de  que  hablé,  es  muy  común  entre  nuestros 
poetas  del  crepúsculo  de  la  edad  romántica.  No  me 
es  lícito  investigar  quién  la  introdujo  en  nuestro  país, 
incorporándola  á  la  uruguaya  métrica;  pero  sí  afir- 
maré que  nuestras  musas  no  la  rechazaron,  utilizán- 
dola hasta  el  pulcro  y  académico  Guillermo  P.  Rodrí- 
guez en  sus  Pretéritas: 

El  color  de  las  hojas  —  de  tu  abanico 
Es  el  color  simbólico  —  de  la  esperanza; 
El   que   lucen   los  prados  —  en   primavera: 
El  color  de  tu  alma. 

Sobre  las  hojas  verdes  —  de  tu  abanico 
Quedan  los  versos  míos — como  una  mancha, 
Con  el  color  simbólico  —  de  los  que  mueren: 
El  color  de  mi  alma. 

Cierra  las  hojas  verdes  —  de  tu  abanico. 

Cierra  tu  alma; 
Que  sólo  pueden  darte  —  los  versos  míos 

Sombras  y  manchas! 

Digamos  algo  más,  sobre  la  cadencia  rítmica  obli- 
gada, en  este  capítulo.  Digamos  que  si  el  verso  de 
dos  sílabas  es  siempre  un  yambo  ó  un  troqueo,  y  que 
si  el  verso  de  tres  sílabas  debe  ser  siempre  un  anfí- 
braco, el  verso  de  siete  sílabas  se  compone  de  dos 
pies  yámbicos  ó  troqueos  y  un  pie  dactilico,  anapesto 
ó  anfíbraco.  Poco  me  importa  la  colocación  que  estos 
tengan  en  los  bordones  de  la  estrofa  ó  romance.  Lo 
que  sé  es  que  existen  siempre  y  en  todas  las  circuns- 

10.  —  III. 


146  HISTORIA  CRÍTICA 

tancias,  como  se  observa  con  facilidad  en  estos  versos 
de  Luis  Melián  Lafinur: 

Dolores  —  dé  la  —  tierra, 
Sarcasmos  —  dé  la  —  vida, 
Truncadas  —  éspe  -  ránzas 
En  una  noche  de  dolor  maldita. 

Digamos,  por  fin,  y  del  mismo  modo  que  si  el  verso 
de  cinco  pies  está  formado  por  uno  de  dos  y  otro  de 
tres  sílabas,  el  verso  de  seis  pies  está  formado  nece- 
sariamente por  tres  voces  de  dos  sílabas  ó  por  dos 
términos  trisilábicos,  todo  lo  cual  demuestra  y  paten- 
tiza que  nuestros  ritmos  se  desenvuelven  y  desarro- 
llan en  sones  musicales  de  dos  ó  tres  sílabas,  á  los 
que  rige  y  guía,  con  más  ó  menos  regularidad  y  se- 
gún los  casos,  un  movimiento  troqueo,  yámbico,  dac- 
tilico, anfíbraco  ó  anapéstico.  Al  decir  que  los  bor- 
dones están  regidos  por  una  ley  acentuadora,  no  que- 
remos decir  que  todos  los  bordones  bisilábicos  deben 
acentuarse  sistemáticamente  en  la  primera  ó  segunda 
de  sus  sílabas,  como  no  queremos  decir  que  todos 
los  bordones  trisilábicos  deben  estar  acentuados  sis- 
temáticamente en  sus  sílabas  pares.  No  es  necesario, 
no,  que  todas  y  cada  una  de  las  sílabas  del  bordón  ó 
pie  lleven  acento  métrico  y  caracterizante.  Lo  que  sí 
queremos  decir  es  que  tiene  que  respetarse  por  el 
poeta  el  acento  fundamental  y  específico  de  cada  se- 
rie armónica,  advirtiendo  que  ese  acento  específico 
y  fundamental  sólo  es  imperioso  en  la  segunda  sílaba 
de  los  versos  trisílabos,  en  la  cuarta  de  los  de  cinco 
sílabas  y  en  la  quinta  de  los  de  seis,  ganando  en  ar- 
monía los  versos  heptasílabos  cuya  sílaba  sexta  está 
acentuada.  Si  unís  los  pies  de  ocho  y  de  once  sílabas, 
—  de  que  pienso  ocuparme  con  solicitud  en  otro  capí- 
tulo, —  á  los  pies  que  anteceden,  sencillos  ó  dobles,. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  147 

tendréis  todos  los  bordones  ó  metros  utilizados  por 
la  enfermiza  musa  de  Adolfo  Berro,  el  instinto  dra- 
mático de  Pedro  P.  Bermúdez,  la  melancólica  imagi- 
nación de  Juan  Carlos  Gómez  y  la  inagotable  fecun- 
didad de  don  Alejandro  Magariños  Cervantes. 

Aclaremos,  con  algunos  ejemplos,  lo  manifestado. 
El  verso  de  cuatro  sílabas  lleva  los  acentos  armónicos 
en  las  sílabas  primera  y  tercera: 

Las  escalas 

1  A 

Dé  tu  quena, 

1  3 

Musa  mía, 

1  3 

Cesen  yá, 

1  3  j-  4 

Que  en  los  talas 

1  3 
Yá  resuena 

1  o 

La  armonía 

1  3 

Del  sabia. 

1  3y4 

Los  bordones  de  cinco  sílabas  llevan  el  único  acento, 
que  su  cadencia  castellana  exige,  en  su  sílaba  penúl- 
tima. Ved  como  todos  los  acentos,  menos  el  cuarto, 
cambian  y  se  trasmudan  en  los  bordones  de  estas  es- 
trofas de  Magariños: 

Y  de  repente 

2  4 

De  rabia  llena 

:;  4 

La  noble  frente 

2  4 

Pura  y  serena 
1  4 


148  HISTORIA  CRÍTICA 

Con  un  ¡áy!  ronco 

1  4 

Del  polvo  alzó; 

2  4y5 

Y  al  verse  atada 

2  4 

Con  torpes  lazos, 

2  4 

Abriendo  airada 

L'  4 

Sus  fuertes  brazos 

2  4 

—  Venid,  mis  hijos, 

2  4 

Venid, —  gritó. 

2  4  y  5 

Y  ellos  vinieron 

1  4 

De  honor  radiantes, 

2  4 

Y  sostuvieron 

2  4 

Cómo  gigantes 

1  4 

La  patria  exhausta 

2  4 

Que  iba  á  caer; 

2  4y5 

Y  al  imponente 

2  4 

Grito  que  espanto 

1  4 

Dio  al  más  valiente, 

~  4 

Cuál  por  encanto 

1  4 

Vióse  á  los  seídes, 

1  4 

Retroceder. 

1  4y5 

Los  versos  que  anteceden,  acentuados  todos  en  su 
silaba  cuarta,  se  hallan  unas  veces  acentuados  en  su 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  149 

sílaba  primera  y  otras  veces  en  su  segunda  sílaba.  En 
el  primer  caso  se  componen  de  un  troqueo  y  un  an- 
fíbraco, y  en  el  segundo  caso  se  componen  de  un 
yambo  y  una  voz  anfibraica. 

El  verso  de  seis  sílabas  no  tiene  el  acento  obligado 
y  característico  sino  en  la  quinta  de  las  sílabas  que 
lo  forman : 

Al   ver   cómo   libres, 

2  3  o 

Por  la  tarde  clara, 

1  3  5 

Cómo  dos  canciones, 

Suben    dos   calandrias, 

1  n  5 

—  Yó  también  quisiera, 

1  o  5 

Dejando   mis   ramas. 

Subir  por  los  aires, 

Cómo  esas  dos  harpas,  — 

1  5 

Murmura   una   rosa 

De  color  de  grana. 
3  5 

Tampoco  los  heptasílabos  tienen  otro  acento  obli- 
gado y  diferencial  que  el  acento  que  se  apoya  en  su 
sílaba  sexta. 

Mírame,  con  tus  ojos 

1  r, 

Cantando  tu  secreto, 

2  c 

Para  que  al  fin  consiga 

1  4  6 

Saber  lo  que  sospecho! 


150  HISTORIA  CRITICA 

¡  Con  el  fulgor  sin  sombras 

1  4  6 

Dé  tu  mirar  hebreo, 

1  4  (i 

Díme  todas  las  rabias 

1  ;>  4         (i 

Ocultas  en  tu  seno! 

Los  versos  de  diez  sílabas,  los  de  cadencia  corriente 
y  regular,  deben  acentuarse  en  sus  sílabas  cuarta  y 
novena,  desde  que  están  compuestos  y  formados  por 
dos  bordones  de  cinco  sílabas: 

¿Por   qué   tu   canto  —  triste   suspira, 

•¿  4  (i  9 

Musa  que   sólo  —  quietud   deseas? 

14  7  '.) 

¿Por  qué  te  cansa  —  la  dócil  lira, 

-'4  7  9 

Nido  y  palacio  —  de  tus  ideas? 

14  9 

El  verso  de  doce  sílabas,  que  se  presenta  en  forma 
de  compuesto  de  dos  versos  de  seis,  para  ser  perfecto, 
debe  estar  acentuado  en  sus  sílabas  cinco,  ocho  y  once, 
como  puede  verse  en  esta  musical  estrofa  de  Naón: 

Elegante   y  rubia,  —  pueril   y  mimosa. 
Capricho   insinuante,  —  rondel,   mariposa. 
Cendal  de  armonía  —  raso,  estrella  y  flor, 
Ya  tienes  primores  —  y  encantos  ducales. 
Ya  enconos  de   leona,  —  ya  insidias  venales, 
Ya   ingenuas   caricias  —  de   férvido   amor. 

No  es  siempre  indispensable,  en  los  dodecasílabos, 
el  acento  que  se  apoya  en  la  sílaba  octava,  como  la 
acentuación  regular  de  los  versos  de  diez  sílabas  puede 
metrificarse,   sin   detrimento   de   la   cadencia,   trasla- 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  151 

dándola  á  sus  sílabas  primera  y  sexta,  como  acontece 
en  los  clásicos  bordones  que  dicen: 

Ocho  veces  —  la  candida  luna 

;í  g 

Renovó  —  de   su   faz  —  los   albores, 

.'i  c 

Cada  vez  —  contra  riesgos  menores, 
Ocho  veces,  —  los  vio  combatir. 

'á  ti 

En  este  caso,  el  verso  de  diez  sílabas  se  convierte 
en  una  mixtura  ó  combinación,  muy  marcada,  de  cinco 
versos  de  dos  sílabas,  ó  de  un  verso  de  tres  sílabas 
con  otro  de  siete,  ó  de  un  verso  de  cuatro  sílabas  con 
otro  de  seis.  En  cuanto  al  acento  octavo  del  dodeca- 
sílabo, fácil  nos  parece  demostrar  que  no  es  impe- 
rioso, aunque  gane,  cuando  se  le  mantiene,  la  caden- 
cia del  verso  ó  bordón. 

Con  rítmico  vuelo,  —  gráciles  y  airosas 

2  5  7  11 

El  jardín  recorren,  —  cuatro  mariposas 


Que  del  lirio  pasan  —  al  rojo  clavel, 

3  5  8  11  y  12 

Y  zumba  que  zumba  —  liban  de  las  rosas 

1  5  7  11 

El  tinte,  el  perfume,  —  la  luz  y  la  miel. 


¿Cómo  se  acentúan  los  dodecasílabos  formados  por 
un  verso  de  siete  y  otro  de  cinco  sílabas?  Por  lo  ge- 
neral en  las  sílabas  seis  y  once,  como  puede  verse  en 
estos  pareados   de   Santiago  Maciel : 

Tras  los  meses  de  invierno,  cuándo  veía 

13  ♦>  8  11 

Qué  el  viento  las  totoras  no  sacudía, 


152  HISTORIA  CRÍTICA 

Y  én  las  frondosas  islas  que  habita  Flora 

4  6  11 

Cargarse  los  ramajes  de  zarza  mora, 

2  *;  9  11 

Al  soplo  de  ese  hermoso  rénachtiiénto, 

2  ti  8  11 

Cobraba  alas   de   fuego  mi   pensamiento, 

2  i;  11 

Sintiendo  en  los  recuerdos,  cómo  fragancia 

2  6  8  11 

Dé  un  vergel  ya  distante,  volver  mi  infancia. 

'n~  '3  '1  9  11 

La  acentuación  puede  cambiar  caprichosamente  en 
la  primera  ó  en  la  segunda  sílaba,  como  no  es  impe- 
rioso, aunque  sea  frecuente  y  musical,  el  acento  de 
la  sílaba  octava,  que  no  existe  en  este  bordón  de  San- 
tiago Maciel: 

Cuándo  observando  al  hombre,  conoce  el  mundo. 


Ó   en  este  otro: 

Los  insectos  acuden  formando  estambres. 

2  6  9  U 

Ó  en  este  otro: 

Los  celestes  ensueños  también  son  aves. 

3  <)  O  11 

Como  el  verso  de  siete  sílabas  sólo  se  acentúa  ne- 
cesariamente en  su  sílaba  sexta  y  como  el  verso  de 
cinco  sílabas  sólo  se  acentúa  necesariamente  en  su 
sílaba  cuatro,  claro  está  que  los  versos  dodecasílabos, 
constituidos  por  un  verso  de  siete  y  otro  de  cinco 
sílabas,  no  tienen  más  acentos  imperiosos  que  los  que 
se  apoyan  sobre  sus  sílabas  sexta  y  undécima,  siendo 
libre  el  poeta  de  acentuar  ó  no  acentuar  las  sílabas 
segunda,  cuarta  y  octava  del  bordón  ó  pie.  Y  digamos 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  153 

ya  como  conclusión,  como  resumen  de  todo  lo  que 
antecede,  que  en  los  versos  de  cinco,  seis  y  siete  síla- 
bas el  ritmo  es  variable,  según  sea  la  colocación  de 
las  series  bisilábicas  ó  trisilábicas  en  los  bordones.  El 
de  cinco  sílabas  puede  estar  constituido  por  dos  yam- 
bos, por  un  yambo  y  una  voz  anfíbraca,  por  un  tro- 
queo y  un  anfíbraco,  ó  por  un  anfíbraco  y  un  troqueo, 
pues  cuando  está  formado  por  dos  anfíbracos,  la  sina- 
lefa convierte  y  transmuda  en  troquea  á  la  voz  se- 
gunda, robándole  su  primera  sílaba  de  acento  imper- 
ceptible,  de  acento   débil. 

Dulce   reflejo,  (troqueo   y  anfíbraco) 

Reflejo   santo,  (anfíbraco  y  troqueo) 

Gentil   fulgor.  (dos  yambos). 

Este  metro,  el  metro  de  cinco  sílabas,  —  como  todos 
los  metros  menores,  —  es,  para  dicha  nuestra,  tan  ri- 
quísimo y  vario,  que  también  admite  á  las  voces  dac- 
tilicas en  su  orquestral  compuesto,  combinándolas  á 
capricho  con  voces  yámbicas,  troqueas  y  anfibraicas. 

¡  Fúlgida  lumbre  (dáctilo  y  troqueo) 

Baja  radiante!  (troqueo  y  anfíbraco) 
Rutila  espléndida  (anfíbraco  y  dáctilo) 

Baja  radiante !  (troqueo  y  anfíbraco) 

El  verso  de  seis  sílabas,  de  ritmo  también  capri- 
choso y  variable,  puede  estar  formado,  según  sea  la 
colocación  de  sus  voces  bisilábicas  ó  trisilábicas,  por 
tres  troqueos,  por  dos  troqueos  y  un  dáctilo,  por  un 
anfíbraco  y  un  yambo,  por  un  dáctilo  y  una  voz  yám- 
bica, por  dos  anfíbracos,  ó  por  dos  troqueos  y  una 
voz  dactilica,  ó  por  un  troqueo,  —  que  también  puede 
ser  un  yambo,  —  y  un  anapesto. 


154  HISTORIA  CRITICA 

Suena,  lento,  dulce,  (tres  troqueos) 

Cántico  sublime,  (dáctilo  y  anfíbraco) 

Celeste  zorzal!  (anfíbraco  y  yambo) 

¡  Guitarra  resuena  (dos  anfíbracos) 

Suave,  dulce,  rítmica,  (dos  troqueos  y  un  dáctilo) 

tjentíl,  triste,  llena,  (un  yambo  y  dos  troqueos) 

Siempre  musical !  (un  troqueo  y  un  anapesto). 

Sólo  por  excepción,  por  inútil  alarde  de  exactitud 
armónica  ó  de  cadencia,  se  someten  á  un  solo  ritmo, 
bisilábico  ó  trisilábico,  todos  los  bordones  de  una 
estrofa  de  cinco,  seis  ó  siete  sílabas.  Por  eso  creo 
ocioso  demostrar  que  con  los  versos  de  siete  sílabas 
sucede  lo  mismo  que  con  los  de  seis,  influyendo  este 
modo  de  ser  de  los  bordones  de  cinco,  seis  y  siete 
sílabas  sobre  la  naturaleza  de  los  pies  compuestos  de 
diez,  doce  y  catorce  sílabas,  de  lo  que  se  deduce  que 
un  verso  decasílabo  formado  por  una  palabra  trisilá- 
bica,  otra  bisílaba,  otra  de  tres  sílabas  y  una  que 
conste  de  una  sílaba  sola,  deberá  cargar  su  acento 
en  las  sílabas  segunda,  cuarta,  séptima  y  novena,  res-' 
pondiendo  á  la  ley  rimial  del  anfíbraco  y  el  troqueo, 
pues  el  monosílabo,  con  que  el  verso  concluye,  se 
cuenta  en  castellano  á  modo  y  manera  de  voz  bisilá- 
bica que  tiene  acentuada  su  primera  sílaba  y  muda, 
enteramente  muda,  su  segunda  sílaba,  como  cuando 
decimos: 

Flexible,    puro,    doliente   son. 

El  mismo  decasílabo,  en  ocasiones,  sonará  como  una 
combinación  formada  por  un  dáctilo,  un  troqueo,  una 
voz  anfibraica  y  otra  voz  troquea  con  su  segunda 
sílaba  muda,   como   en 

Célico  y  suave,  divino  son. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  155 

Y  el  mismo  decasílabo,  sin  gran  esfuerzo,  se  con- 
vertirá en  una  doble  combinación  de  dáctilos  y  tro- 
queos, como  en 

Cándida  rima,  místico  son. 

Es,  pues,  cierto  y  notorio  que  el  verso  castellano 
se  constituye  por  una  infinita  y  muy  caprichosa  com- 
binación de  ritmos,  como  es  cierto  y  notorio  que  no 
necesitamos  descoyuntar  las  sílabas,  con  violencia  del 
sentido  de  las  palabras,  para  descubrir  el  ritmo  que 
prevalece  en  la  factura  de  los  pies  ó  bordones  de  las 
estrofas.  Todo  esto,  en  verdad  de  verdades,  paréceme 
infantil,  pues  nada  de  todo  esto  sirve  al  poeta,  á  quien 
la  costumbre  y  los  modelos,  más  que  la  retórica,  edu- 
can el  oído ;  pero  no  es  malo  hablar  algunas  veces 
de  todo  esto,  para  que  no  se  ignore  que  las  leyes  de 
la  acentuación,  por  movibles  que  sean,  son  un  pro- 
ducto lógico  de  las  necesidades  creadas  por  el  res- 
peto á  la  belleza  y  á  la  virtud  del  ritmo  musical. 
Cuanto  más  perfecta  sea  la  música,  más  brillará  la 
idea,  como  resaltan  más  las  virtudes  del  alma  cuando 
las  avalora  la  hermosura  del  cuerpo  que  les  sirve  de 
nido,  j  Cuidad  la  forma,  sin  descuidar  el  fondo!  ¡Cui- 
dad la  forma,  sin  ofender  á  la  augusta  majestad  de  la 
idea!  ¡Sed  profundos  y  austeros  en  el  pensar,  siendo 
armoniosos  y  sin  pecados  en  el  decir! 


CAPÍTULO  III 


De  la  ritmopea  de  los  románticos 

SUMARIO: 

I.  —  Las  sílabas  como  componentes  rítmicos  del  verso.  —  El  ritmo 
y  las  ideas.  —  El  ritmo  y  la  emoción.  —  Qué  se  entiende  por 
ritmo.  —  Del  movimiento  ritmial.  —  De  la  onomatopeya.  —  El 
ritmo  y  la  armonía  imitativa.  —  Clases  de  ésta.  —  El  corte  y  la 
cesura.  —  De  las  pausas  y  la  sinalefa.  —  Licencias  que  permite 
el  lenguaje  poético.  —  De  los  ritmos  castellanos.  —  Estructura 
de  los  bordones  á  que  dan  lugar.  —  El  Poema  del  Cid. 

n.  —  Del  alejandrino.  —  Berceo.  —  Asuntos  que  trata.  —  Naci- 
miento de  la  poesía  retórica  ó  erudita.  —  Muestras  de  su  ma- 
nera de  metrizar.  —  Juan  Lorenzo  Segura.  —  Un  probable  error 
de  Fiztmauríce.  —  Razones  en  contra  de  su  opinión.  —  Algunos 
ejemplos  del  Libro  de  Alexandre.  —  Juan  Ruiz  y  hópez  de 
Ayala.  —  El  alejandrino  de  nuestros  románticos. 

in.  —  Del  verso  de  once  sílabas.  —  Su  origen  latino.  —  Del  faleuco 
y  del  sálico.  —  Importancia  del  endecasílabo.  —  De  sus  dos 
estructuras  acentuales  —  Falta  de  ley  para  sus  acentos  acceso- 
rios ó  incaracterísticos.  —  Muestras  de  la  variedad  acentuadora 
del  endecasílabo.  —  De  los  acentos  rítmicos  y  los  gramaticales. 

IV.  ^ —  Del  verso  octosílabo.  —  Algo  sobre  el  romance.  —  Opiniones 
sobre  su  cuna.  —  Lo  que  dice  Conde.  —  Lo  que  dice  Duran.  — 
El  romiance  fué  monorrimo  en  su  origen.  —  Pruebas  que  nos 
ofrecen  los  romances  antiguos.  —  El  verso  octosílabo  tiene  un 
solo  acento  natural  y  obligado.  —  Algunos  bordones  de  Figue- 
foa.  —  Estructuras  típicas  del  octosílabo.  —  Ejemplos  de  la 
estructura  trcquea  y  la  dactilica.  —  Gran  variedad  acentuadora 
del  verso  de  ocho  silabas.  —  Testimonios  que  nos  ofrecen  sus 
bordones  y  sus  estrofas.  —  Ventajas  de  la  variedad  rítmica  del 
bordón.  —  Lo  uniforme  es  monótono.  —  El  arte  es  sencillez  y 
sinceridad.  —  Resumen. 


158  HISTORIA  CRITICA 


Hasta  ahora  hemos  considerado  á  las  palabras  en 
su  totalidad,  sin  descoyuntarlas  ni  dividirlas,  por  res- 
peto al  sentido  de  los  vocablos  y  para  que  el  lector 
se  familiarizase  insensiblemente  con  las  dificultades 
de  la  métrica  castellana.  Ya  hemos  dicho,  sin  embargo, 
que  el  arte  métrico  no  considera  las  sílabas  como  com- 
ponentes de  la  voz  á  que  corresponden,  sino  como 
componentes  rítmicos  ó  notas  musicales  del  bordón 
ó  pie,  constituyéndose  el  ritmo  yámbico  ó  anapesto 
no  con  series  de  palabras  acentuadas  en  sus  sílabas 
segunda  y  tercera,  sino  con  series  de  sílabas  acentua- 
das de  dos  en  dos  ó  de  tres  en  tres.  Así  los  buenos 
versificadores  de  la  latinidad  no  formaban  los  pies 
con  vocablos  espondeos  ó  dactilicos,  sino  que  los  for- 
maban enlazando  las  sílabas  de  las  diferentes  voces 
del  bordón,  para  imprimir  á  este  el  movimiento  rít- 
mico de  que  iban  en  busca.  Mídase  este  célebre  verso 
de  las  odas  de  Horacio : 

Bea  —  tus    il  —  le  qui  —  procul  —  negó  —  tiis. 

El  ritmo  no  es  sino  el  arte  de  traducir  nuestras 
ideas  en  signos  sonoros.  El  ritmo  cristaliza  en  musi- 
cales sones  los  gestos  que  nuestras  almas  hacen 
cuando  una  emoción  las  turba  ó  las  seduce.  En  el 
mundo  interior  del  poeta  tiene  lugar  un  fenómeno 
doble  y  simultáneo,  pues  al  mismo  tiempo  que  se  fija 
en  su  espíritu  la  idea  engendrada  por  la  emoción,  su 
espíritu  anota  los  movimientos  acompasados  de  ese 
florecer.  La  obra  del  numen  es  tanto  más  durable  y 
tanto  más  hermosa,  cuanto  más  fiel  y  acabadamente 


I 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  159 

traduce  el  numen  los  compases  que  presidieron  la 
marcha  de  la  idea  durante  el  proceso  de  su  floración. 
En  virtud  del  ritmo,  la  idea,  al  traducirse,  nace  de 
nuevo,  reproduciéndose  todos  los  movimientos  que 
le  imprimió  su  voluntad  de  ver,  de  convertirse  en 
vida.  Gracias  al  ritmo,  sentimos  el  palpitar  del  ger- 
men de  la  idea  en  el  claustro  materno  del  numen.  EL 
ritmo  nos  sugiere,  también,  la  imagen  plástica  de  la 
idea,  desde  que  las  formas  no  son  sino  cristaliza- 
ciones de  gestos  y  actitudes.  En  el  ritmo  cuaja 
y  se  combina  toda  la  serie  de  movimientos  trazados 
por  la  idea  al  nacer  y  por  la  idea  al  desenvolverse. 
Como  el  ritmo,  en  la  serie  de  movimientos  engendra- 
dores  de  la  flor  de  la  idea,  sigue  el  impulso  genésico 
que  le  imprimió  la  emoción  de  que  la  idea  nace,  claro 
está  que  el  ritmo  que  traduce  los  movimientos  de  la 
idea  en  marcha,  resucita  en  nosotros  una  emoción 
igual  ó  semejante  á  la  emoción  de  que  nació  la  idea. 
Ésta,  por  el  ritmo,  vuelve  á  su  punto  inicial,  es  decir, 
á  la  emoción  origen  de  su  ser.  La  semejanza  entre  la 
emoción  originadora  y  la  emoción  que  el  ritmo  nos 
sugiere,  será  más  ó  menos  perfecta,  según  sea  más  ó 
menos  fiel,  más  ó  menos  verídico,  el  ritmo  reproduc- 
tor de  los  movimientos  engendradores  de  la  idea.  De- 
ahí  se  deduce  que  si  la  idea  está  en  el  encadenamiento 
de  las  palabras,  como  las  palabras  se  componen  de  sí- 
labas y  como  las  sílabas  son  las  que  forman  el  ritmo, 
el  poeta  debe  atender,  de  un  modo  simultáneo  y  de 
un  modo  instintivo,  al  encadenamiento  de  las  sílabas 
y  al  encadenamiento  de  las  palabras.  Si  con  estas  úl- 
timas cristaliza  el  ser  de  la  idea,  con  las  primeras 
cristaliza  el  ritmo  propio  y  especial  de  ese  ser  de 
emoción.  Moverse  es  vivir.  Son  ritmos,  compases,  on- 
dulaciones, el  fulgir  de  los  astros,  el  correr  de  las 
fuentes,  el  volar  de  las  garzas,  los  balanceos  que  la 


i6o  HISTORIA  CRITICA 

brisa  imprime  á  las  rosas,  el  galope  del  potro  y  el 
paso  de  la  sangre  por  el  corazón.  Todo  es  ritmo, 
acorde,  música,  armonía  en  la  naturaleza.  Para  que 
vivan  la  idea  y  la  emoción  de  que  la  idea  nace,  es 
preciso  que  vibren  la  emoción  y  la  idea,  cosa  que  sólo 
puede  conseguirse  por  la  virtud  del  ritmo,  que  tra- 
duce y  cristaliza  los  movimientos  que  la  emoción  im- 
prime á  la  idea.  Dedúcese  de  esto  que  cuanto  más 
variado  sea  el  ritmo,  con  más  facilidades  podrá  re- 
producir el  nacimiento  y  la  marcha  de  la  emoción, 
como  acontece  con  la  métrica  de  que  nuestros  román- 
ticos hicieron  uso  y  que  perdura  aún,  métrica  que 
permite  al  verso  de  diez  sílabas  ser  anapesto  ó  tro- 
queo, al  de  catorce  sílabas  ser  dactilico  ó  j'^ámbico,  y 
al  verso  de  once  sílabas  un  sin  número  de  variantes 
en  que  se  mezclan  todas  y  cada  una  de  las  cláusulas 
armónicas  que  conocemos. 

El  ritmo  es,  pues,  uno  de  los  elementos  más  impor- 
tantes de  la  obra  versificada,  entendiéndose  por  ritmo, 
en  poesía,  el  armonioso  modo  de  variar  la  cadencia 
de  los  bordones.  Esa  cadencia  es  grata  á  nuestro  oído 
cuando  los  acentos  y  las  pausas  del  pie  obedecen  á 
cierta  proporción  musical,  apellidándose  ritmopea  el 
código  formado  por  todas  las  leyes  del  ritmo  y  la 
medida.  En  cada  verso,  como  en  la  música  armónica 
moderna,  las  voces  deben  ofrecer  una  afinidad  apre- 
ciable  en  lo  polisonoro  de  su  mosaico  rítmico,  con 
uno  ó  más  acentos  tónicos  señalados  que  son  el  punto 
de  partida  y  el  eje  orquestral  del  conjunto  entero 
de  los  sonidos  que  constituyen  el  pie  ó  bordón.  Di- 
gamos aún  que  el  movimiento  cadencioso  ó  ritmial 
puede  ser  acelerado,  uniforme  y  tardío  dentro  de  la 
estrofa  ó  el  mosaico  poético,  lo  que  permite  á  nues- 
tros bordones  traducir  ó  representar  la  rapidez  con 
que  las  ideas  apasionadas  cruzan  por  el  cielo  de  núes- 


DE  LA  LITERATURA  URUGU'AYA  i6i 

tro  espíritu.  Léase  este  bordón  de  don  Bernardo  Pru- 
dencio Berro: 

Lágrimas    dulces    derramar    me    hiciste. 

Ó  este  otro  de  Zorrilla: 

Tardo  el  corcel  y  perezoso  el  plomo. 

Ó   este  otro  de  Lapuente: 

Se   revuelven,   se   chocan,   se   atropellan. 

Ó  este  otro  de  Magariños: 

Rompe,  tumba,  destroza  y  arrebata. 

Teniendo  presente  que  la  sílaba  es  nuestra  única 
oinidad  de  tiempo,  el  movimiento  del  pie  ó  bordón  se 
hará  más  rápido  ó  se  retardará  según  el  número  y  el 
ajuste  de  voces  monosilábicas  ó  polisilábicas  de  que 
nos  valgamos,  manteniéndose  en  cambio  uniforme  y 
fijo  el  movimiento  ritmial  de  nuestras  estrofas  cuando 
los  acentos  se  distribuyen  de  un  modo  regular  y 
melódico  en  cada  serie  de  sílabas  ó  unidades  de 
tiempo.  La  acentuación  es  la  que  establece  el  tono, 
la  acentuación  es  la  que  lo  rige,  y  como  el  tono  debe 
variar  á  medida  que  cambian  los  sentimientos,  modi- 
ficándose según  el  carácter  de  las  emociones,  claro 
está  que  las  cláusulas  rítmicas  que  traducen  el  hastío 
ó  la  duda  no  pueden  acentuarse  del  mismo  modo,  re- 
vistiendo la  misma  tonalidad,  que  las  cláusulas  mé- 
tricas que  traducen  la  armonía  imitativa,  la  armonía 
que  nace  de  la  disposición  particular  que  hallamos  en 
las  sílabas  ó  en  las  palabras  que  imitan  algún  sonido 
de  la  naturaleza.  Roque  Barcia  dice,  y  dice  perfec- 
tamente, que  esa  armonía  más  que  en  los  sonidos  arti- 
ficiales ó  exteriores,  se  halla  en  la  constitución  del 

tt.  —  in. 


i62  HISTORIA  CRÍTICA 

lenguaje  humano,  como  un  gran  resorte  del  idioma 
y  como  un  gran  principio  de  filosofía.  —  "Así  vemos, 
agrega,  que  las  palabras  serpiente  y  silbar  correspon- 
den á  la  misma  serie  etimológica,  porque  correspon- 
den á  la  misma  serie  de  modulaciones,  de  articula- 
ciones y  de  ideas." — Hay  más  todavía,  porque  exis- 
ten, en  el  engranaje  silábico  de  que  nos  servimos, 
voces  que  imitan,  al  combinarse,  los  movimientos  de 
los  seres  y  de  las  cosas  del  mundo  corpóreo.  Se  avie- 
nen bien  con  la  lentitud  de  esos  movimientos  las  pa- 
labras graves  y  muy  aconsonantadas,  como  se  avienen 
bien,  con  la  rapidez  de  esos  movimientos,  las  sílabas 
cortas,  los  sones  esdrújulos,  las  palabras  compuestas, 
de  vocales  simples  y  consonancias  líquidas.  Para  pin- 
tar la  actitud  de  un  león  en  paciente  acecho,  del 
mismo  modo  que  para  pintar  el  paso  perezoso  del 
buey  uncido  á  la  carreta  clásica,  las  voces  largas,  las 
voces  luengas,  las  voces  en  que  las  consonantes  abun- 
dan dilatando  el  sonido,  nos  serán  tan  útiles  como  nos 
lo  serán  las  voces  de  contraria  silabación  y  acento 
para  pintar  la  huida  del  venado  que  persigue  la  jau- 
ría ladrante  y  mordedora.  Del  mismo  modo  no  nos, 
serviremos  de  cláusulas  que  tengan  la  misma  estruc- 
tura silábica  y  el  mismo  acento  tónico,  para  pintar 
un  paisaje  marino  con  un  buque  en  calma,  en  un  mar 
inmóvil,  en  el  mar  de  la  línea,  y  para  pintar  un  pai- 
saje marino  crespo  y  furioso,  donde  un  buque  ba- 
talla con  el  oleaje  y  con  el  vendabal. 

La  onomatopeya  es,  pues,  la  imitación  del  sonido 
de  una  cosa  en  el  vocablo  de  que  nos  servimos  para 
significarla.  Cuando  queremos  hablar  de  un  sonido, 
cuyo  nombre  ignoramos,  hacemos  lo  posible  porque 
nuestra  voz  imite  el  sonido  que  nos  preocupa.  El 
órgano  auditivo,  impresionado  por  un  son  que  le? 
deleita  ó   le   atemoriza,   reproduce   el   sonido   que  le: 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  163 

impresionó  en  un  término  breve,  pero  que  copia  ó  tra- 
duce eufónicamente  el  son  deleitoso  ó  amedrentante. 
Los  primeros  sones  onomatópicos  de  que  el  hombre 
hizo  uso,  reproducían  la  voz  de  los  animales  ó  de  los 
fenómenos  atmosféricos,  como  sucede  con  mugir  y 
tronar.  La  onomatopeya  constituye,  pues,  el  primer 
período  del  lenguaje  humano.  El  vocabulario  onoma- 
topéyico  no  es  un  vocabulario  retórico,  sino  que  es 
el  vocabulario  del  universo,  como  bien  nos  dice  la 
mucha  ciencia  filológica  de  Roque  Barcia.  Así  son 
onomatopéyicos,  en  las  lenguas  matrices,  los  nom- 
bres de  los  animales  y  los  nombres  de  los  fenómenos 
primarios  de  la  creación.  Agreguemos  que  los  bor- 
dones onomatópicos  no  sólo  imitan  los  sonidos  que 
los  seres  ó  las  cosas  hacen,  sino  que  también  imitan 
ó  retratan  las  formas  y  virtudes  que  los  cuerpos  tie- 
nen, pudiéndose  unir,  en  el  mismo  pie,  onomatopeyas 
que  imiten  sonidos  y  onomatopeyas  que  copien  pro- 
piedades. Véase  este  ejemplo: 

Relumbra  el  rayo,  en  la  enriscada  sierra. 

Ó   este  otro: 

El  clamor  del  clarín  repercutía 
Por  los  cóncavos  huecos  de  la  roca. 

Ó  este  otro,  menos  aliterado,  de  don  Alejandro  Ma- 
gariños  Cervantes: 

Del  cañoneo  la  estridente  nota. 

La  armonía  rimial  trata,  por  lo  tanto,  de  repro- 
ducir unas  veces  los  sonidos  de  la  naturaleza,  otras 
veces  el  movimiento  de  los  seres  ó  de  las  cosas,  y 
otras  veces  las  emociones  que  nos  sacuden  el  corazón. 
En  el  primer  caso  la  armonía  se  llama  onomatopéyica 


i64  HISTORIA  CRÍTICA 

Ó  imitativa,  siendo  onomatopéyicos  ó  imitativos  los 
bordones  en  que  la  musa  virgiliana  copia  lo  áspero 
del  roce  de  la  lima  sobre  el  hierro  duro  y  el  fragor 
con  que  la  tempestad  se  anuncia  en  las  montañas. 
La  onomatopeya  nace  del  uso  y  del  concierto  de  los 
vocablos  cuya  pronunciación  se  asemeja  al  sonido  que 
queremos  copiar  ó  reproducir.  Como  las  sílabas  y  el 
acento  son  la  base  de  la  pronunciación,  claro  es  que 
las  sílabas  y  el  acento  son  los  que  crean  la  semejanza 
entre  el  sonido  natural  y  la  voz  imitadora  Las  voces 
onomatopéyicas  ó  imitativas  se  hallan  ya  en  la  cuna 
del  lenguaje  humano,  fueron  sus  nutrices  más  efica- 
ces, porque  el  hombre  de  los  siglos  primeros  de  la 
tierra,  como  el  niño  de  hoy,  trató  de  articular  los 
sonidos  que  oía  en  la  quietud  de  su  medio  salvaje,  re- 
produciendo el  caer  de  la  lluvia  en  las  hojas,  el  zumbo 
de  la  abeja  y  el  rugir  de  los  tigres  en  el  matorral. 
Todas  las  lenguas  han  sido  monosilábicas  en  sus 
orígenes,  como  lo  son  aún  la  mayor  parte  de  las  len- 
guas mongólicas.  Monosilábicos  fueron,  al  empezar, 
el  sánscrito  y  el  egipciaco,  porque  el  grito  y  la  ono- 
matopeya son  las  únicas  manifestaciones  vocales  que 
hallan  la  lógica  y  la  lingüística  en  el  caos  genésico 
de  los  idiomas.  La  evolución  los  trasmuda  en  agluti- 
nantes, yuxtaponiendo  sus  monosílabos  infantiles; 
pero  quedan  siempre  la  armonía  imitativa  y  el  grito 
expresivo  en  el  fondo  del  fondo  del  vaso  ascentral. 

Digamos  igualmente,  al  tratar  del  ritmo,  que  com- 
prendemos bajo  el  nombre  de  cesura,  en  la  castellana 
versificación,  á  los  cortes  y  á  las  pausas  que  pueden 
hacerse  después  de  los  acentos  tónicos  y  caracterís- 
ticos de  cada  pie  ó  bordón.  Es  claro  que  mucho  con- 
tribuyen á  que  resalten  la  armonía,  la  idea  ó  el  sen- 
timiento, —  la  pausa,  que  no  es,  en  métrica,  sino  la  mo- 
mentánea interrupción  del  movimiento  rítmico,  y  el 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  165 

corte,  que  no  es,  en  métrica,  sino  el  acto  de  dividir 
con  arte  las  porciones  rítmicas  del  pie  de  la  estrofa. 
Citemos,  como  ejemplo  de  pausa,  corte  y  cesura  estos 
dos   versos    del    hispano    Hartzenbusch: 

Ya  lo  sé,  llegué  tarde,  vi  la  dicha, 
Tendí  las  manos  y  voló  al  tocarla. 

Ó   el   conocido   exordio   de   nuestro   Zorrilla: 

Es  la  voz  de  la  patria. .  . .   pide  gloria.  .  .  . 
Yo  respondo  á  esa  voz, 

Ó    estos    dos    pies    del    mismo: 

¿Amaré  á  mi  verdugo?  Tengo  miedo.... 
Odiar  á  mi  ilusión....   Ah !  no,  no  puedo! 

Ó  estos  bordones  del  clásico  Manuel  Araucho: 

El    corazón   que   late   turbulento 

Con    impulso    feroz ;    el   pavoroso 

Sentir   que   me   aniquila   el   pensamiento ; 

El  frío  hielo  que  mi  cuerpo  cubre; 

El  súbito  temblor  que  por  mis  miembros 

Circulando   se  esparce ;  todo  anuncia 

Que  estoy  cercano  de  encontrar  los  restos 

De  mi  padre  infeliz.  .  . . 

Los  cortes  y  las  pausas  no  suprimen  ni  anulan  la 
sinalefa.  En  el  antiguo  teatro  español  los  versos  se 
quiebran  para  dar  entrada  á  nuevos  personajes  ó  para 
intercalar  entre  sus  fracturas  tumulto  de  soldados  y 
ruido  de  atambores.  Leo  en  La  Niña  de  Gómez  Arias 
de  Calderón: 

Gente  (dentro).  —  ¡Guerra,  guerra!  (cajas). 
Dorotea.  —  Al   cielo   gracias. 


i66  HISTORIA  CRÍTICA 

Leo  también  en  La  vida  de  Herodes,  de  Tirso  de 
Molina: 

Faselo.  —  ¿Qué  es  esto? 

Voces    (dentro).  —  Emperador   de    Roma  Augusto. 

Otros  ejemplos  pudiera  citar  tomándolos  del  acto 
tercero  de  La  Estrella  de  Sevilla  de  Lope  de  Vega 
y  del  acto  tercero  de  El  Tejedor  de  Segovia  de  Alar- 
cón.   Leo  en  éste: 

Don    Fernando.  —  Esto    es    hecho. —  (Quítase    de    la 

[ventana). 
El  Conde.  —  ¡  Ay  dueño  mío ! 

Debo  advertir  que  con  cada  una  de  las  primeras 
porciones  de  los  versos  citados  concluye  una  escena, 
comertzando  la  escena  siguiente  con  la  otra  porción. 
Una  vez  principiamos  á  percibir  la  armonía  del  verso, 
nuestro  espíritu  la  sigue  escuchando  á  pesar  de  los 
cortes  y  de  las  pausas  que  interrumpen  el  engranaje 
musical  de  la  sinalefa.  Es  cuestión  de  oído,  de  cos- 
tumbre, de  tendencia  instintiva  á  rehacer  el  verso  que 
quedó  trunco  y  que  quedó  insonoro.  Los  ejemplos 
pueden  multiplicarse  y  siempre  el  lector  volverá  fá- 
cilmente á  encontrar  la  cadencia  interrumpida  por 
el  corte  ó  la  pausa.  Leo  en  los  Solaces  de  un  prisio- 
nero del  duque  de  Rivas: 

Fierres.  —  Pues  yo  con  un  canto ....   (busca  una  pie- 

[dra  en  el  suelo). 
Rey.  —  Aguarda 

Que  hacia  aquí  una  luz  camina. 

Leo  igualmente  en  el  acto  quinto  de  Honoria  de 
Hartzenbusch : 

Jimen.  —  La  puerta  resiste  en  vano. 

La  forzaré.     La  abre  de  una  patada  y  aparece 
Un  embozado.  —  ¡  Atrás,  profano ! 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  167 

Leo,  por  último,  en  Doña  María  la  Brava  de  Mar- 
quina: 

Don    Alvaro.  —  ¡Mi    palabra!    (Murmullos    entre    los 

[caballeros). 
El  Rey.—  ¡Oh  Condestable, 

Vuestra   terquedad   me   cansa! 

El  lenguaje  poético  nos  concede  licencias  que  el 
uso  de  la  prosa  no  nos  permite.  En  poesía  podemos 
invertir  con  cierta  libertad  el  orden  gramatical  y  ló- 
gico de  las  palabras,  como  podemos  utilizar  un  buen 
número  de  arcaísmos  que  en  prosa  revelarían  afecta- 
ción, como  luengo,  crinado,  hórrido  y  flamígero.  Po- 
demos también,  en  el  acto  de  metrizar,  valemos  pro- 
fusamente de  los  epítetos  metafóricos  y  de  las  proso- 
popeyas aparatosas,  porque  la  poesía  vive  de  las  imá- 
genes, que  le  dan  brillantez  y  hermosura,  como  po- 
demos quitar  y  añadir  letras  á  algunas  palabras  de 
uso  corriente,  sin  que  por  ello  se  nos  acuse  de  imper- 
fección, como  do  por  donde,  crueza  por  crudeza,  des- 
parecer por  desaparecer,  felice  por  feliz,  veloce  por 
veloz  y  gavilane  por  gavilán.  Yo  no  considero  im- 
prescindibles todas  estas  licencias  últimas,  y  claro 
está  que  entiendo  que,  aun  aceptándolas,  deben  usarse 
con  parsimonia  extrema,  con  infinito  tacto,  con  mu- 
cha habilidad  y  sólo  cuando  beneficien  evidentemente 
á  la  elegancia  ó  la  nobleza  de  la  expresión.  El  len- 
guaje poético  debe  ser  sencillo  y  natural,  lo  que  no 
le  impide  ser  tierno  ó  ardoroso,  porque  los  afectos 
fluyen  de  la  vida,  las  metáforas  nacen  de  los  afectos 
y  el  artificio  no  es,  como  algunos  creen,  el  lenguaje 
de  que  se  sirve  la  pasión  verdadera.  ¡  Sentid  hondo  y 
bien,  seguros  de  que  el  sentimiento  os  dará  un  len- 
guaje bullente  y  sonador  como  agua  de  raudal! 


i68  HISTORIA  CRITICA 


De  Adolfo  Berro:  '  f 

In felice!  vuelve   al   cielo. 

De  Pedro  P.  Bermúdez: 

Trajo  el  ave  vorace  su  graznido. 
De  Magariños  Cervantes: 

¿Dónde  acaba  la  vida?  ¿Dó  la  muerte? 
De  Bernardo  P.  Berro: 

De  sus  húmidas  cuevas  atraídos. 

¿Qué  origen  tienen  y  como  se  desarrollan  los  rit- 
mos más  comunes  en  nuestros  románticos? 

El  Poema  del  Cid,  de  autor  desconocido,  es  la  pri- 
mera de  las  obras  escritas  que  hallamos  en  España. 
Compúsose  por  algún  trovador  ó  juglar  de  la  mitad 
segunda  del  siglo  doce,  perteneciendo  á  la  centuria 
décimacuarta  el  único  manuscrito  que  se  conserva 
de  los  Cantares  del  Cid  Campeador. 

La  obra  está  trunca,  pues  perdióse  el  principio, 
fáltanle  dos  páginas  en  su  parte  media  y  sus  versos 
finales  no  son  los  versos  que  en  su  origen  tuvo,  sino 
otros  pergeñados  torcidamente  por  una  musa  de  inhá- 
bil vuelo.  Obra  de  imitación,  aunque  alumbrada  por 
frecuentes  destellos  de  numen  propio,  son  aquellos 
cantares,  ó  aquel  poema,  en  que  el  Cid  aparece  des- 
terrado por  Alfonso  VI,  en  que  se  mide  el  Cid  con 
el  conde  de  Barcelona,  en  que  el  Cid  conquista  la 
ciudad  de  Valencia,  y  en  que  el  Cid  repara  sangrien- 
tamente el  insulto  que  infirieron  á  sus  dos  hijas  los 
osados  infantes  de  Carrión,  dejándolas  á  modo  de 
barraganas,  feridas  de  espuelas  y  á  merced  de  los 
brutos,  en  las  soledades  asustadoras  del  robledo  de 
Córpes. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  169 

El  Poema  del  Cid,  de  candido  heroísmo  y  de  ruda 
energía,  se  halla  modelado  sobre  otro  poema  que  el 
siglo  once  escribió  en  francés  y  que  se  titula  la  Chan- 
son  de  Roland.  Su  patriótico  asunto  nos  ofrece  un 
ejemplo  de  las  modificaciones  que  suelen  sufrir  los 
hechos  reales,  cuando  la  fantasía  po{)ular  los  abulta 
y  trabaja;  pero  no  es  del  asunto  del  poema  hispano, 
sino  de  su  métrica,  de  lo  que  voy  á  ocuparme  muy 
rápidamente,  para  señalar  el  tiempo  y  el  modo  cómo 
aparecieron  y  se  desarrollaron  las  formas  versifica- 
das más  populares  y  mejor  conocidas  del  idioma 
nuestro.  El  Poema  del  Cid,  —  de  lenguaje  vetusto, 
sencillo  y  fuerte,  —  tiene  al  alejandrino  de  catorce 
sílabas,  al  alejandrino  que  tanto  plugo  á  nuestros  ro- 
mánticos, por  metro  substancial  y  predominante,  aun- 
que se  hallen  en  él  bordones  que  van  desde  ocho 
hasta  veinte  sílabas  bien  contadas.  Informe  el  idioma, 
la  construcción  con  vicios,  dura  la  armonía,  la  bri- 
llantez ausente  y  abundosos  los  pleonasmos,  el  Poem^ 
del  Cid  es  un  noble  esfuerzo  de  la  musa  en  pañales, 
como  es  un  noble  esfuerzo  de  la  musa  en  pañales  la 
Chanson  de  Roland. 

Allí,  sin  embargo,  ya  campea  y  reluce  el  alejandrino 
armado  con  todas  sus  armas,  —  el  bordón  que  el  oído 
divide  y  raya  en  dos  mitades  de  siete  sílabas,  para 
que  nos  abrume,  aunque  nos  deleite,  con  lo  monótono 
de  su  sonoridad.  Allí  el  hemistiquio,  cortando  en  dos 
los  pentámetros,  ya  fija  los  rumbos  que  el  verso  de 
catorce  seguirá  más  tarde,  cuando  se  ciña  á  las  leyes 
del  metro  y  adquiera  la  costumbre  de  la  regularidad. 
Si  el  poema,  por  el  asunto,  tiene  importancia  histó- 
rica, el  poema  tiene,  por  su  estructura,  un  gran  valor 
ritmial  y  esclareciente,  pues  nos  dice  y  enseña  que 
con  el  combinado  de  los  pies  menores,  —  desde  el 
dos  al  cinco  y  desde  el  cinco  al  ocho,  —  pugnó  por 


170  HISTORIA  CRÍTICA 

adquirir  literaria  naturaleza  la  poesía  en  que  ríen  ó 
lloran  las  aves  del  espíritu  de  nuestra  raza.  En  el 
Poema  del  Cid,  como  bien  arguye  Florencio  Janer, 
hállanse  los  cimientos  literarios  y  filológicos  del  es- 
pañol idioma,  pues  durante  los  calamitosos  siglos 
que  sucedieron  á  la  decadencia  hispano-latina,  ama- 
san y  reúnen  los  ladrillos  más  hondos  del  musical 
palacio  de  nuestro  decir  los  cantares  de  gesta  y  los 
poemas  populares  de  índole  histórica,  que  incuban 
y  producen,  utilizando  las  voces  que  les  suministran 
el  galaico  y  el  lemosín  y  el  árabe,  el  ardor  religioso 
y  las  guerreras  actividades  del  pueblo  español.  Ruda 
y  marcial,  más  que  dulce  y  enternecida,  es  la  lengua 
en  pañales,  la  lengua  naciente,  la  lengua  infantil,  la 
lengua  montaraz  de  aquellos  días  de  rezos  fervorosos 
y  batallas  sangrientas,  como  lengua  engendrada  en 
medio  de  las  convulsiones  y  de  los  huracanes  á  que 
dieron  lugar  los  largos  torneos  y  los  reñidos  choques 
de  la  cruz  con  la  media  luna,  de  la  espada  con  el  al- 
fanje. El  metro  se  parece  al  idioma.  Incipiente  y  rudo, 
utiliza  y  mezcla  todos  los  bordones,  desde  el  de  ocho 
sílabas  hasta  el  de  diez  y  seis,  como  podréis  notarlo 
en  los  ejemplos  que  siguen  y  que  son  facilísimos  de 
encontrar  en  el  Poema  del  Cid. 
De  ocho  sílabas: 

1  —  Para  toda  mi  companna. 

2  —  Que  las  otras  tierras  parte. 

3  —  El  Cid  siempre  valdrá  más. 

De  diez  sílabas  ó  decasílabos: 

1  —  Esso   con   esto   sea  aiuntado. 

2  —  Besad  las  manos,  ca  los  pies  no. 

3  —  Estas  archas  prendámoslas  amas. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  171 

De  doce  sílabas: 

1  —  Todos  eran  ricos  cuantos  allí  ha. 

2  —  Digades  al  conde  no  lo  tenga  a  mal. 

3  —  Delant   de  los  amos  sennora  e  sennor. 

Alejandrinos  ó   de  catorce: 

1  —  En  medio  del  palacio  tendiendo  un  almofalla. 

2  —  Los  moros  e  las  moras  vender  non  los  podremos. 

3  —  La  cara  del  caballo  tornó  á  Santa  María. 

De  diez  y  seis  sílabas: 

1  —  Dando  grandes  alaridos  los  que  están  en  la  celada. 

2  —  Pues  que  tales  mal-calgados  me  vencieron  de 

[batalla, 

3  —  Buena  fué  la  de  Valencia  quando  ganaron  la  casa. 

El  Poema  del  Cid  carece  de  las  dotes  propias  de 
la  poesía  popular.  Es,  sin  embargo,  el  monumento 
escrito  más  remoto  que  nos  puede  mostrar  el  habla 
castellana.  Indudablemente,  como  nos  dice  don  Agus- 
tín Duran,  sería  absurdo  creer  que  el  pueblo  careció 
de  cantos  místicos,  amatorios  y  batallantes  desde  el 
siglo  octavo  hasta  las  horas  últimas  del  siglo  doce. 
Debió  tenerlos  en  el  dialecto  rústico  de  los  astures, 
sobre  cuyas  montañas  se  refugió  la  cruz  cuando  la 
invasión  árabe.  Es  de  suponer,  pues,  que  los  cantos 
primitivos  se  compusieran  en  dialecto  bable  y  en  ver- 
sos cortos,  de  los  que  salieron  el  romance  tradicional 
y  los  poemas  caballerescos.  Duran  afirma,  no  sin  ra- 
zón: "El  desaliño  y  rudeza  en  la  frase,  la  falta  de 
consecuencia  gramatical  y  de  enlace  entre  las  ideas, 
y  la  versificación  embarazada  que  se  observa  en  el 
Poema  del  Cid,  me  inducen  á  considerarle  como  un 


172  HISTORIA  CRITICA 

escalón  intermedio  entre  el  dialecto  rústico  de  los 
asturianos  y  la  lengua  castellana  del  siglo  trece.  No 
dudaré,  pues,  en  tenerle  por  obra  compuesta  en  el 
doce  por  un  erudito  del  tiempo,  que  intentó,  aunque 
infelizmente,  como  se  deja  ver,  imitar  los  versos  la- 
tinos ó  los  provenzales,  intercalando  el  redondillo  y 
la  rima,  combinados  como  en  los  romances  vulgares: 
pero  queriendo  disfrazarlos  con  las  formas  aparentes 
de  los  versos  largos."  —  Lo  que  Duran  presume,  de- 
muestra la  razón  con  que  yo  sostengo  que  las  prime- 
ras formas  de  la  métrica  castellana  se  encuentran 
todas  ellas,  en  germen  caótico,  dentro  del  mosaico 
rítmico  y  rimial  del  Poema  del  Cid. 


II 


Más  perfectas  hállanse  ya  la  mesura  y  la  rima  en 
lo  que  trova  Gonzalo  de  Berceo,  nacido  á  fines  del 
siglo  doce  y  que  pasa  los  años  de  su  niñez  en  el  mo- 
nasterio de  San  Millán  de  Suso.  Dedicóse  á  la  vida 
eclesiástica,  llegando  á  ser  presbítero  y  párroco  del 
lugar  de  su  nacimiento,  distinguiéndose  mucho  como 
teólogo  y  como  poeta,  según  los  decires  de  fray  Pru- 
dencio de  Sandoval.  Berceo  no  ps  ni  fino  ni  elegante, 
adoleciendo  de  fantasía  escasa  y  de  pobreza  en  el 
inventar;  pero  es  melodioso  y  de  buen  medir,  aunque 
sus  versos  no  siempre  sean  la  acabada  mixtura  de  dos 
heptasílabos.  Dio  á  sus  bordones  el  son  de  los  pentá- 
metros de  la  latinidad,  de  la  que  mucho  supo,  como 
todos  los  clérigos  de  aquel  entonces,  utilizando  la 
liturgia  y  las  crónicas  místicas  como  materia  substan- 
cial de  lo  que  trovaba.  La  fe  sencilla,  el  respeto  al 
culto,  la  virtud  modesta,  las  tradiciones  religiosas  más 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  173 

infantiles  y  más  populares,  forman  la  trama  de  los 
asuntos  que  pone  en  verso  y  que  siempre  armoniza 
con  la  decorosa  santidad  de  su  estado.  Tiene  á  or- 
gullo el  arte  de  metrizar  y  da  importancia  á  lo  que 
produce,  pues  no  quiere  que  le  confundan  con  los 
juglares  que  merodeaban  por  las  cabanas  y  los  casti- 
llos, encarnando  en  sus  trovas  los  sentires  hespéricos 
de  aquel  siglo  lejano  que  batallaba  por  la  unidad  del 
suelo  y  la  creencia  con  tesonero  empuje  y  fervoroso 
ardor.  Los  héroes  de  sus  cantos,  que  no  acuchillan 
moros  ni  ganan  tierras  como  el  heroico  Cid,  ganan 
almas  y  acuchillan  pecados  capitales  como  la  virgen 
Oria  y  el  buen  San  Millán,  gozándose  su  musa 
en  narrar  y  acrecer  los  milagros  ya  hechos  por  la 
Sancta  María  y  por  el  confesor  Domingo  de  Silos. 
Aquella  musa,  olvidando  latines  y  erudiciones,  goza 
y  nos  entretiene  contándonos  el  modo  cómo  San  Mi- 
llán deshace  los  hechizos  del  endemoniado  que  sirve 
á  Tuelcio  ó  el  modo  cómo  el  mismo  San  Millán  cura 
la  ceguera  de  la  dócil  criada  del  buen  Sicorio. 

Nacido  en  1198  y  muerto  hacia  1267,  Berceo  fué 
abundoso  y  escribió  siempre  sobre  cosas  sagradas,  so- 
bre las  niñerías  de  que  dan  cuenta  los  santorales,  re- 
pitiendo y  vulgarizando  los  episodios  milagreros  que 
en  estos  abundan  y  que  rimaba  el  párroco  con  flojo 
desaliño,  pero  con  música  amable  y  cancionera.  Así 
nos  versifica,  sin  tedio  ni  descanso,  con  unción  ver- 
dadera y  en  parla  vulgar,  unas  veces  la  Estoria  de 
Sant  Millán,  otras  veces  el  Martirio  de  Sant  Lauren- 
gio,  otras  veces  los  Milagros  ó  los  Loores  de  Nues- 
tra Sennora.  Con  él  avanzan  prodigiosamente  el 
idioma  y  la  métrica,  pues  mide  mejor  y  habla  con 
voces  menos  agrestes  que  el  cancionero  anónimo  del 
Poema  del  Cid,  debiendo  observarse  que  mientras  las 
asonancias  y  las  consonancias  se  entrecruzan  y  con- 


174  HISTORIA  CRÍTICA 

trarian  en  el  poema,  Berceo  divide  regular  y  metódi- 
camente sus  estrofas  cantantes  en  cuatro  monorrí- 
micos  pies  ó  bordones,  sin  que  falte  á  este  modo  de 
componer  en  ninguna  de  sus  trovadas,  pues  de  este 
su  característico  modo  de  rimar  se  sirve  cuando  nos 
habla  Del  Sacrifigio  de  la  Missa  y  cuando  nos  refiere 
lo  puro  de  la  Vida  de  Sancta  Oria. 

En  los  cánticos  de  Berceo,  como  dice  Revilla,  la 
poesía  vulgar  comienza  á  revestirse  con  las  galas  de 
la  erudita,  pues  si  bien,  por  falta  de  cultura  ó  por 
sed  de  público,  aquel  numen  se  expresa  en  el  len- 
guaje de  la  multitud,  lo  cierto  es  que  aquel  numen 
impone  á  ese  lenguaje  las  leyes  del  latín,  por  el  que 
siempre  tuvieron  los  eclesiásticos  profunda  adoración. 
Era  lógico,  puesto  que  del  latín  dimana  nuestra  len- 
gua, como  era  lógico  que  la  poesía  de  Berceo  fuese 
heroica  ó  épica,  pues  el  numen  de  Berceo  sólo  con 
lo  narrativo  se  aviene  y  amolda,  respondiendo  al  es- 
píritu de  las  muchedumbres  de  aquel  entonces  que 
se  placían  enormemente  en  saber  las  leyendas  de  sus 
imágenes  y  en  abultar  los  hechos  de  sus  paladines. 
Fué  pues  Berceo,  como  nos  dice  Fitzmaurice-Kelly, 
el  jefe  de  una  escuela  que  se  hizo  gloriosa,  el  pre- 
cursor triunfal  de  los  poetas  místicos  castellanos  de 
la  escuela  clásica,  el  que  señala  el  camino  y  el  rumbo 
á  las  ardentías  de  Santa  Teresa  y  á  las  placideces  de 
Fray  Luis  de  León. 

Citemos,  como  nuestras  de  su  arte  y  de  su  numen, 
las  cuaternas  siguientes  que  hallo  al  principio  de  los 
Milagros  de  Nuestra  Sennora: 

Yo  maestro  Gonzalvo  de  Bergeo  nomnado 
lendo  en  romería  caeci  en  un  prado 
Verde  e  bien  sengido,  de  flores  bien  poblado» 
Logar  cobdigiaduero  pora  omne  cansado. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  175- 

Daban  olor  sobeio  las   flores  bien  olientes, 
Refrescaban  en  omne  las  caras  e  las  mientes, 
Manaban  cada  canto  fuentes  claras  corrientes. 
En  verano  bien  frías,  en  yvierno  calientes. 

Avie  hy  grant  abondo  de  buenas  arboledas, 
Milgranos  é  figueras,  peros  é  mazanedas, 
E  muchas  otras  fructas  de  diversas  monedas; 
Mas  non  avie  ningunas  podridas  nin  agedas. 

La  verdura  del  prado,  la  olor  de  las  flores. 
Las  sombras  de  los  arbores  de  temprados  sabores. 
Refrescáronme  todo,  e  perdí   los  sudores: 
Podrie  vevir  el  omne  con  aquellos  olores. 

Nunca  trobé  en  sieglo  logar  tan  deleitoso, 
Nin  sombra  tan  temprada,  nin  olor  tan  sabroso. 
Descargué  mi  ropiella  por  iacer  mas  vicioso. 
Póseme  á  la  sombra  de  un  arbor  fermoso. 

Yaciendo  á  la  sombra  perdí  todos  cuidados, 
Odi  sonos  de  aves  dulces  e  modulados: 
Nunqua  odieron  omnes  órganos  mas  temprados, 
Nin  que  formar  pudiessen  sones  mas  acordados. 

Pocas  veces  hallaréis  en  Berceo  este  sabor  egló- 
gico.  Por  lo  común  se  entretiene  y  goza  narrando 
hechos  de  una  sencillez  extrema.  Véanse,  como  ejem- 
plo, los  bordones  siguientes  de  los  mismos  Milagros 
de  Nuestra  Sennora,  cuyas  leyendas  es  casi  seguro 
que  Berceo  tomó  de  una  obra  semejante  á  la  suya, 
anterior  á  la  suya  y  que  fué  compuesta  por  el  juglar 
ó  trovero   francés  Gautier  de   Coinci : 

Era  un   omne   pobre   que   vivie   de   ragiones. 
Non  avie  otras  rendas  nin  otras  furciones. 
Fuera  quanto  labraba,  esto  poccas  sazones, 
Tenie  en  su  alzado  bien  póceos  pepiones. 

Por  ganar  la  Gloriosa  que  él  mucho  amaba,. 
Partielo   con  los  pobres  todo  quanto  ganaba,. 


176  HISTORIA  CRITICA 

En  esto  contendía  e  en  esto  punnaba, 

Por  aver  la  su  gragia  su  mengua  oblidaba. 

Quando  ovo  est  pobre  dest  mondo  a  passar 
La  madre   gloriosa  vínolo  combídar, 
Fablolí    muy    sabroso,    querido    falagar, 
Udieron  la  palabra  todos  los  del  logar. 

—  Tu  mucho  cobdicíest  la  nuestra  compannia, 
Sopist   pora   ganarla  bien   buena  maestría, 
Ca  partíes  tus  almosnas,  dígíes  Ave  María: 
Porque  lo  fagies  todo  yo  bien  lo  entendía. 

Sepas  que  es  tu  cosa  toda  bien  acabada, 
Esta  es  en  que  somos  la  cabeza  íornada. 
El  íte  missa  est  conta  que  es  cantada, 
Venida  es  la  hora  de  prender  la  soldada. 

lo  so  aquí  venida  por  levarte  comígo 
Al  regno  de  mi  fijo  que  es  bien  tu  amigo, 
Do  se  geban  los  angeles  del  buen  candial  trigo 
A  las  sanctas  virtudes  placerlís  a  contigo.  — 

Quando  ovo  la  Gloriosa  el  sermón  acabado, 
Desamparó  la  alma  al  cuerpo  venturado, 
Prísíeronla   de   angeles  un   convento   onrrado. 
Leváronla  al  cíelo,  Dios  sea  end  laudado. 

Los  omnes  que  avíen  la  voz  ante  oída, 
Tan  aína  vidieron   la  promessa  complida; 
A  la  madre  gloríossa  que  es  tan  comedida. 
Todos  lí  rendíen  gracias,  quisque  de  su  partida. 

Qui  tal  cosa  udíesse,  serie  mal  venturado, 
Sí  de  Sancta  María  non  fuesse  muy  pagado; 
Sí  mas  non  la  onrrasse  serie  desmesurado: 
Qui  de  ella  se  parte,  es  muy  mal  engannado. 

Aun  mas  adelante  queremos  aguijar, 
Tal  razón  commo  esta  non  es  de  destaiar, 
Ca  estos  son  los  arbores  do  debemos  folgar. 
En  cuya  sombra  suelen  las  aves  organar. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  177 

Berceo  responde  al  espíritu  de  su  época.  Todas  sus 
glosas  están  escritas  monacalmente,  siendo  fanático 
y  supersticioso  como  el  vulgo  ignorante  de  aquellos 
días.  Plácenle,  como  al  vulgo,  los  milagros  y  los  en- 
cantamientos, y,  como  al  vulgo,  le  place  el  malhechor 
que  ayuda  á  los  pobres  con  lo  que  roba  al  rico,  el 
malhechor  que  muere  á  lo  santo  con  arrepentimientos 
moralizantes  y  visiones  angélicas.  La  más  original  y 
la  más  celebrada  de  todas  sus  obras,  que  suman  tres 
mil  doscientas  sesenta  y  siete  coplas  ó  sea  unos  trece 
mil  bordones  bien  contados,  es  la  que  se  titula  La 
vida  del  glorioso  confesor  Sancto  Domingo  de  Silos. 

En  el  nomne  del  Padre,  que  fizo  toda  cosa, 
Et  de  don  Ihesuchristo,  fijo  de  la  Gloriosa, 
Et  del  Spiritu  Sancto,  que  egual  dellos  posa. 
De  un   confesor  sancto  quiero   fer  una  prosa. 

Quiero   fer  una  prosa   en   román   paladino. 
En  qual  suele  el  pueblo  fablar  á  su  vegino, 
Ca  non  so  tan  letrado  por  fer  otro  latino. 
Bien  valdrá,  como  creo,  un  vaso  de  bon  vino. 

Es  en  este  poema  donde  Berceo  metrizó  con  mayor 
fantasía  y  con  mayor  piedad.  Prueba  de  lo  primero 
nos  la  ofrece  la  visión  de  las  tres  coronas,  que  dice 
así: 

Vediame   en   suennos   en  un   fiero   logar, 
Oriella  de  un  flumen  tan  fiero  commo  mar, 
Quiquiere  avrie  miedo  por  á  el  se  plegar, 
Ca  era  pavoroso,   e  bravo   de   passar. 

Ixien  delli   dos  rios,   dos  aguas  bien   cabdales. 
Ríos   eran  muy  fondos,  non   pocos  regálales, 
Blanco  era  el  uno  commo  piedras  de  cristales 
El  otro  plus  vérmelo  que  vino  de  parrales. 

t2.  — III. 


i7S  HISTORIA  CRÍTICA 

Vedia  una  puente   enna  madre  primera, 
Avie  palmo  e  medio,  ca  mas  ancha  non  era, 
De  vidrio  era  toda,  non  da  otra  madera, 
Era  por  non  mentirvos,  pavorosa  carrera. 

Con   almátigas  blancas   de   finos  esclatones 
En  cabo  de  la  puente  estaban  dos  varones. 
Los  pechos  ofresados,  mangas,  e  cabezones, 
Non   dizrien   el   adobo,   loquele,   nec   sermones. 

La  una  destas  ambas  tan  onrradas  personas 
Tenia  enna  su  mano  dos  preciosas  coronas 
De  oro  bien  obradas,  omne  non  vio  tan  bonas, 
Nin  un  omne  a  otro  non  dio  tan  ricas  donas. 

El  otro  tenie  una  seis  tantos  mas  fermosa, 
Que  tenie  en  su  cerco  mucha  piedra  preciosa, 
Mas  lugie  que  el  sol,  tant  era  de  lumnosa, 
Nunqua  omne  de  carne  vio  tan  bella  cosa. 

Clamóme  el  primero,  que  tenie  las  dobladas, 
Que  passasse  a  ellos,  entrasse  por  las  gradas: 
Dixele  yo  que  eran  aviessas  las  passadas: 
Dixo  el  que  sin  dubda  entrasse  á  osadas. 

Metime  por   la  puente,  maguer   estrecha  era, 
Passé  tan  sin  embargo  commo  por  grant  carrera: 
Recibiéronme   ellos   de   fermosa  manera, 
Veniendo  contra  mi   por  media  la  carrera. 

Fraire,   plaznos   contigo,   dixo   el   blanqueado, 
Tu  seas  bien  venido,  e  de  nos  bien  trovado: 
Veniemos   por   degirte   un   sabroso   recado, 
Quando  te  lo  dixieremos  terraste  por  pagado. 

Estas  que  tú  vedes   coronas   tan  onrradas, 
Nuestro  Sennor  las  tiene  pora  ti  condesadas, 
Cata  que  non  las  pierdas  quando  las  has  ganadas. 
Ca  quiere  el   diablo  avertelas  furtada^. 

Dixeles  yo :  sennores,  por  Dios  que  me  oyades. 
Porque  viene  aquesto,  que  vos  me  lo  digades: 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  179 

Yo  no  so  de  tal  vida,  nin  fiz  tales  bondades, 
La  razón  de  la  cosa  vos  me  la  descubrades. 

Bona  razón  demandas,  dixo  el  mensajero, 
La  una  porque  fuste  casto  e  buen  claustrero: 
En  la  obediencia  non  fuste  refertero, 
A  esso  te   daremos   responso   bien   certero. 

La  otra  te  ganno  mienna  Sancta  Maria, 
Porque  la  su  eglesia  consagró  la  tu  guia. 
En   el   su   monesterio    fecist    grant   meioria. 
Es  mucho  tu  pagada,  ende  te  la  embia. 

Esta  otra  tergera  de  tanta  fagienda, 
Por  este  monesterio,   que   es   en  tu   comienda, 
Que  andaba  en  yerro  commo  bestia  sin  rienda, 
Tu   has   sacado   ende   pobreza,   e   contienda. 

Si  tu  perseverares  en   las  mannas  usadas, 
Tuyas  son  las  coronas,  ten  que  las  as  ganadas. 
Abran  por  ti  repaire  muchas  gentes  lazradas, 
Que  vernán  sin  conseio,  irán  aconseiadas. 

Luego  que  me  ovieron  esta  razón  contada, 
Tullieronseme  doios,  no  pódi  veer  nada: 
Desperté,  e  sígneme  con  mi  mano  alzada. 
Tenia,  Dios  lo  sabe,  la  voluntad  cambiada. 

Pensemos  de  las  almas,  fraires  y  companneros: 
A   Dios,   e  a  los  omnes  seamos  verdaderos: 
Si  fuéremos  a  Dios  leales,  e  derecheros. 
Gañéremos  coronas,  que  val  mas  que  dineros. 

Si  el  buen  maestro  Gonzalo  de  Berceo  no  careció 
de  imaginación,  aunque  en  muy  pocos  casos  se  sir- 
viese de  ella  por  escrúpulos  religiosos,  bueno  es  decir 
que  hizo  gala  y  derroche  de  piedad  grande,  lo  que 
también  es  prueba  de  fantasía  desarreglada  Para  que 
no  se  me  acuse  de  sordidez,  quiero  unir  á  las  citas 
que  llevo  hechas  la  cita  siguiente,  que  se  halla  casi 


HISTORIA  CRITICA 


al   fin   de   las   cuaternas   de  la   Vida  de  Sancto  Do- 
mingo : 

Padre,  que  los  cativos  sacas  de  las  presiones, 
A  qui  todos  los  pueblos  dan  grandes  bendigiones, 
Sennor,  tu  nos  ayuda  que  seamos  varones. 
Que  vencer  non  nos  puedan  las  malas  temptagiones. 

Padre  lleno  de  gragia,  que  por  a  Dios  servir, 
Salisti  del  poblado,  al  yermo  fuisti  vivir, 
A  los  tuyos  clamantes  tu  los  quieras  oir, 
Et  tu  quieras  por  ellos  a  Dios  merged  pedir. 

Demás   porque  podiesses  vevir  mas  apremiado, 
De  fablar  sin  ligencia,  que  non  fuesses  ossado, 
Feciste   obediencia,   fuisti   monge   engerrado, 
Era  del  tu  servigio  el  Criador  pagado. 

Padre,   tu   nos   ayuda   las   almas   salvar, 
Que  non  pueda  el  demon  de  nos  nada  levar: 
Sennor,   commo   sopiste   la  tuya  aguardar, 
Rogamoste   que   quieras   de  las   nuestras  pensar. 

Padre,  qui  por  la  alma  el  cuerpo  aborriste, 
Quando   en   otra  mano   tu   voluntad   pusiste, 
Et  tornar  la  cabeza  atrás  nunqua  quesiste, 
Ruega  por  nos  ad  Dominum  á  qui  tanto  serviste. 

No  se  ría  el  lector  de  estas  antiguallas  Merecen 
respeto.  Son  las  primeras  flores  del  idioma  y  la  musa. 
Recuérdese  que  fueron  escritas  en  el  amanecer  gri- 
sáceo del  siglo  trece.  Hay  calor  en  ellas,  como  en 
ellas  hay  trabajo  y  pulcritud.  Lo  que  hoy  nos  parece 
incorrecto  y  trivial,  debió  sonar  entonces  con  músicos 
sonidos  de  campanillas  de  oro  y  de  plata.  En  el  harpa 
grosera  del  juglar  religioso  duermen  los  zorzales  del 
compás  perfecto.  El  verso  es  guacamayo  de  perezosa 
lengua  y  de  plumas  azules  antes  de  ser  calandria  tri- 
nadora  y  ruiseñor  canoro.  Ya  evolucionará  la  larva  del 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  i8i 

estanque  hasta  que  se  convierta  en  alguacil  finísimo 
de  alas  de  tornasol.  El  alejandrino  necesita  crecer  y 
educarse  para  convertirse  en  el  pie  bipartito  que  tanto 
plugo  á  la  generación  de   Juan   Carlos  Gómez. 

Hacia  la  misma  época  que  Berceo  floreció  Juan 
Lorenzo  Segura  de  Astorga,  clérigo  también,  cuyo 
lenguaje  en  ocasiones  nos  parece  algo  más  puro  y 
algo  más  castizo  que  el  lenguaje  del  autor  de  la 
Estoria  de  Sant  Millán.  Segura  es  el  artífice  de  El 
libro  de  Alexandre,  que  consta  de  más  de  dos  mil 
quinientas  estrofas  de  cuatro  pies,  hallándose  en  sus 
versos  las  mismas  fallas  de  medida  y  soltura  de  que 
ya  hablé  al  tratar  de  la  labor  poética  de  su  famoso 
contemporáneo.  Nótase  también  en  lo  hecho  por  Se- 
gura, como  nos  dice  la  erudición  de  Sánchez,  que  el 
habla  castellana  de  aquel  entonces,  el  habla  castellana 
de  la  mitad  de  la  centuria  décimatercia,  era  como  un 
gran  río  que  se  iba  formando  con  voces  del  latín,  del 
itálico,  del  francés  y  de  los  dialectos  ó  modos  espa- 
ñoles en  uso  aún,  ya  porque  nuestra  lengua  tomase 
muchas  voces  del  decir  extranjero  ó  ya  porque  el  de- 
cir de  los  extranjeros  tomase  muchas  voces  de  nues- 
tro rudo  é  incipiente  hablar.  Segura  midió  y  ordenó 
sus  bordones  como  midió  y  ordenó  los  suyos  Gon- 
zalo de  Berceo,  siendo  monorrimas  las  estrofas  de 
ambos,  en  que  se  hallan  las  fuentes  de  nuestro  ale- 
jandrino cantador  y  ampuloso,  debiendo  advertirse 
que  este  metro  ó  modo  de  versificar  sólo  dejó  de 
usarse  hacia  los  comienzos  del  siglo  XV  ó  casi  al 
concluir  el  siglo  XIV.  Así,  pues,  tienen  cuatro  bor- 
dones aconsonantados,  todos  graves  ó  agudos,  lo 
mismo  la  Vida  de  Sancta  Oria  del  buen  Berceo,  que 
El  libro  de  Alexandre  del  buen  Segura. 

Fitzmaurice,  separándose  de  Quintana,  Revilla  y 
Amador    de    los    Ríos,    nos    afirma   que   El   libro    de 


i82  HISTORIA  CRÍTICA 

Alejandro  pertenece  á  Berceo,  siguiendo  lo  dicho, 
sin  datos  ni  pruebas,  por  Pellicer  y  Nicolás  An- 
tonio. Entiende  Fitzmaurice  que  Segura  no  es  el 
autor,  sino  el  copista  de  obra  tan  vasta,  olvidando 
que,  como  asegura  Tomás  Antonio  Sánchez,  las 
tres  últimas  coplas  del  poema  heroico  no  nos  con- 
sienten dudas  sobre  el  autor  verdadero  del  mismo. 
Hay,  además,  otras  razones  no  despreciables  para 
creer  que  Fitzmaurice  no  está  en  lo  cierto,  pues 
el  lenguaje  que  usó  Segura  es  más  comprensible, 
por  más  castellano  y  menos  lemosín,  que  el  que 
empleó  Berceo,  lo  que  se  explica  teniendo  en  cuenta 
que  Berceo  nació  en  la  Rioja,  provincia  confinante 
del  reino  de  Navarra,  en  tanto  que  Segura  se  dice 
á  sí  mismo  nacido  en  Astorga,  donde  casi  se  jun- 
tan el  reino  de  León  con  el  de  Galicia.  Quiero 
agregar,  por  cuenta  mía,  á  lo  que  afirmó  Sánchez, 
que  hay  en  la  obra  de  Juan  Lorenzo  menos  sencillez 
y  más  artificio,  menos  espontaneidad  y  más  voca- 
bulario que  en  las  místicas  leyendas  de  Berceo,  mos- 
trándose el  primero  como  ganoso  de  erudiciones  que 
el  segundo  dijérase  que  menospreciaba  en  las  purezas 
casi  infantiles  de  su  fe  religiosa.  Añádase  á  esto  que 
no  es  de  creer,  dado  el  orgullo  de  don  Gonzalo,  que 
no  citase  con  gozo  su  nombre  en  algunas  de  las  cua- 
ternas de  una  labor  cuya  importancia  no  podía  igno- 
rar, como  citó  su  nombre,  con  solicitud,  en  dos  de 
las  coplas  de  su  Vida  de  Sancto  Domingo  y  en  la 
copla  última  de  su  Vida  de  Sant  Millán.  En  cuanto 
á  la  paridad  del  metro  y  la  rima,  poco  me  importan 
y  nada  prueban,  pues  en  estrofas  de  cuatro  versos 
con  la  misma  consonancia  mortificante  se  hallan  tam- 
bién labrados  el  Libre  de  Apollonio,  el  Rimado  de 
Palacio  y  el  Poema  del  Conde  Fernán  González. 
Era,  por  otra  parte,  la  piedad  de  Berceo  de  tal  na- 


•DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA 


turaleza  que  no  nos  permite  suponer  que  á  su  numen 
le  deleitasen  las  visiones  cristiano-paganas  con  que 
se  complació  el  numen  de  Segura.  Esto  es  tan  verdad 
que  de  Berceo  nos  dice  don  José  Amador  de  los  Ríos, 
en  el  tercero  de  los  tomos  de  su  obra  inolvidable:  — 
"Al  sentimiento  religioso,  que  exaltado  por  los  gran- 
des triunfos  obtenidos  sobre  la  morisma,  dominaba 
en  el  siglo  trece  sobre  todas  las  clases  de  la  sociedad 
española,  levantándose  sobre  todos  los  intereses  de 
la  tierra,  están  sometidas  todas  las  producciones,  to- 
dos los  pensamientos,  todas  las  ideas  del  poeta  de 
Berceo.  Para  él  sólo  existe  una  supremacía,  basada 
en  un  principio  único:  la  supremacía  sacerdotal,  ema- 
nada directamente  de  la  autoridad  divina.  Ante  esa 
autoridad  se  humillan  todos  los  poderes  del  mundo: 
en  nombre  de  ese  principio  desaparecen  á  la  vista  de 
Berceo  todos  los  vínculos  de  la  sociedad,  y  desde- 
ñando la  autoridad  humana,  cuya  potestad  desconoce 
á  menudo,  la  desafía  y  tal  vez  la  vilipendia"  —  "Gon- 
zalo de  Berceo  es,  por  lo  tanto,  un  poeta  esencial- 
mente narrativo,  aspirando  en  todas  sus  obras  á  sos- 
tener aquel  tono  épico  heroico  de  que  había  hecho 
constante  gala  la  literatura  latino-eclesiástica,  y  em- 
pleando en  todos  sus  versos  pentámetros,  única  me- 
trificación digna  en  su  concepto  de  la  elevación  que 
pretendía  comunicarles,"  —  Aquel  poeta,  tímido  en 
sus  trovas  por  miedo  á  lo  profano,  y  siempre  infan- 
tilmente místico  en  sus  sentires,  no  hubiera  consen- 
tido jamás  que  se  le  atribuyesen  los  rasgueos  gentí- 
licos en  que  abunda  y  se  place  El  libro  de  Alejandro. 
Pero  no  es  esto  lo  que  me  interesa,  pues  lo  que 
me  interesa  es  probar  que  el  alejandrino  se  des- 
envuelve y  nace  en  la  centuria  que  siguió  á  la  doce, 
primero  con  Berceo  y  después  con  Segura.  Este  ncs 
describe  así  el  carro  de  Darío: 


i84  HISTORIA  CRITICA 

Los  raios  era  doro  fechos  a  grant  lauor, 
Las  ruedas  esso  mismo  dauan  grant  resplandor. 
El  exe  de  fin  argent  que  cantasse  meior, 
El  uentril  de  gypres  por  dar  bon  olor. 

El  cabezón  del  carro  non  lo  tengades  por  uil. 
Era  todo  aiuntado   de  mui  bona  marfil, 
Era  todo   laurado   de   obra  de   grasil, 
De  piedras  de  gran  pregio  auia  hy  mas  de  mili. 

Las  puntas  de  los  taijos  eran  bien  cabeadas, 
De  bastones  bien  fechos  e  de  piedras  preciadas: 
Eran  tan  sotil-mientre  todas  engastonadas, 
Semeiaua  que  eran  con  oro  bien  obradas. 

Digamos  -  ous  del  iugo,  sequier  de  la  lagada. 
Obra   era   gresca   noua  -  mientre    fallada, 
Toda  una  serpiente  teniela  embragada, 
Por  cadena  doro  que  era  muy  delgada. 

El  escanno   de   Dário  era  de  grant  barata, 
Los  pies  eran  de  fin  oro  e  los  bragos  de  plata: 
Mas  ualien  los  aniellos  en  que  omne  los  ata 
Que  farien  las  rendas  de  toda  Damiata. 

Iva  sobrel  rey  por  temprarge  la  calor 
Una  águila  fecha  de  preciosa  lauor, 
Las   alas  espandidas   por  facer  solombra  maor: 
Siempre  tenie  al  rey  en  temprada  sabor. 

Eran  en  la  carreta  todos  los  dios  pintados, 
E  cuemo  son  tres  cielos,  e  de  que  son  poblados, 
El  primero  muy  claro  leño  de  blanqueados, 
Los  otros  mas  de  iuso  de  color  mas  delgados. 

Ivanse  todos  estos  de  cuesta  e  delante. 
Diez   mil   aguardadores   gerca   del   emperante, 
Todos  avien  bastas  de  argén  blanqueante, 
E  cuchiellas  bruñidas  de  oro  flameante. 

Levava  mas  acerca  doscientas  lorigados. 
Todos  fijos  de  reyes,  eran  bien  engendrados, 
Todos  eran  mancebos  reciente  -  mientre  nados. 
De  parecer  fremosos  e  de  cuerpos  granados. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  185 

He  citado  los  versos  anteriores  porque  ellos  de- 
muestran no  sólo  la  mayor  potencialidad  imaginativa 
de  Segura,  sino  que  el  lenguaje  de  Segura  se  apro- 
xima más  al  galaico  que  al  lemosino,  al  revés  de  le 
que  acontece  con  las  cuaternas  rimadas  por  Berceo. 
En  cuanto  á  que  el  uno  y  el  otro  metrifican  con  pla- 
cer en  alejandrinos,  no  creo  ya  que  pueda  ponerse  en 
duda;  pero  si  no  bastara  el  fragmento  anterior,  léase 
el  que  sigue,  mucho  más  popular,  por  más  armonioso 
y  fácil  de  comprender : 

El  mes  era  de  mayo,  un  tiempo  glorioso, 
Quando   facen  las  aves  un  solaz  deleytoso. 
Son  vestidos   los   prados  de  vestido   fermoso, 
Da  suspiros  la  duenna  la  que  non  ha  esposo. 

Tiempo   dolce  e  sabroso  por  bastir  casamientos; 
Ca  lo  tempran  las  flores  e  los  sabrosos  vientos, 
Cantan  las  doncellas,  son  muchas  á  convientos. 
Facen  unas  á  otras  buenos   pronunciamientos. 

Andan  mozas  e  veias  cobiertas  en  amores, 
Van  coger  por  la  siesta  á  los  prados  las  flores. 
Dicen  unas  á  otras:  bonos  son  los  amores, 
Y  aquellos  plus  tiernos   tiénense   por  mejores. 

No  es  del  todo  original,  sino  antes  imitado,  este  pri- 
mer vagido  de  la  musa  española,  pues  si  Berceo,  como 
ya  dije,  imita  en  sus  leyendas  á  Gualtier  de  Coinci, 
Segura  imita  y  recompone,  en  su  poema  caballeresco, 
á  Felipe  Gualtieri.  El  hecho  es  que,  imitado  ó  no,  el 
alejandrino  surge  durante  el  siglo  trece  en  la  espa- 
ñola métrica,  manteniéndose  y  desarrollándose  du- 
rante toda  la  centuria  décimacuarta,  en  que  florece 
el  numen  de  Juan  Ruiz,  Archipreste  de  Hita.  Éste, 
en  su  primoroso  Libro  de  Cantares,  mide  mejor  los 
pies  y  señala  mejor  los  hemistiquios,  aunque  ado- 
lezca de  imperfecciones,  siendo  también  más  claro  su 
lenguaje  y  mucho  más  adobada  su  fantasía. 


i86  HISTORIA  CRÍTICA 


El  buen   galgo   ligero,  —  corredor   e   valiente 
Hábia,  cuando  era  joven,  —  pies  ligeros,  corriente. 
Hábia  buenos  colmillos,  —  e  buena  boca,  e  diente, 
Quantas   liebres  veía,  —  prendíalas  ligeramente. 

Al  su  señor  él  siempre  —  algo  le  presentaba 
Nunca  de   la  corrida  —  vasío   le  tornaba. 
El  su  señor  por  esto  —  mucho  le  f alagaba, 
A   todos   sus   vecinos  —  del   galgo   se   loaba. 

Con  el  mucho  laserio  —  fué  muy  aina  viejo, 
Perdió   luego   los   dientes,  —  é   corrió  poquillejo. 
Fué  su  señor  a  caza  —  e  salió  un  conejo, 
Perdiol  é  nonl  pudo  tener  —  fuésele  por  vallejo. 

El  cazador  al  galgo,  —  feriólo   con  un  palo. 
El  galgo,  querellándose,  —  dixo:  que  mundo  malo! 
Quando   era  mancebo  —  desianme:  halo!   halo! 
Agora  que  so  viejo  —  disen  que  poco  valo. 

No  sigo;  ¿para  qué  seguir?  El  alejandrino,  como 
se  ve,  ya  no  es  un  niño,  ya  es  un  adolescente,  ya  en- 
tró en  su  juventud,  ya  tiene  acentos  músicos,  ya  se 
rompe  en  mitades,  ya  conoce  las  leyes  de  la  dicción 
métrica.  En  diez  y  seis  bordones  compuestos,  sólo 
hay  tres  simples  ó  tres  heptasílabos  de  mal  metrizar, 
no  diferenciándose  ninguno  de  los  otros  del  amarti- 
llamiento  que  dio  al  alejandrino  la  romántica  musa 
de  nuestros  padres.  Nació,  pues,  ese  metro  en  el  siglo 
trece,  empezando  á  fijarse  sus  leyes  armónicas  en  el 
siglo  catorce  y  de  un  modo  resuelto  con  Juan  Ruiz 
y  con  López  de  Ayala,  de  cuyo  Rimado  de  Palacio 
tomo  al  azar  estos  tres  bordones: 

Noveno   mandamiento  —  me   viene    defender. 
Que  nunca  yo  cobdicie,  —  lo  ageno  aüer, 
Ca  sin  ello  muy  rico  —  me  puede  Dios  faser, 
E  qual  es  lo  mejor,  —  él  lo  sabrá  escoger. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  187 

Cobdicio  yo,  Sennor,  —  asas  de  cada  día 
Los  bienes  de  mi  hermano —  e  toda  su  quantía. 
E  que  lo  que  él  perdiese  —  yo  poco   curaría 
E   poca   caridat,  —  sobre   esto   le   tenía. 

Cobdicio  yo,  Sennor,  —  e  so  muy  avariento. 
Pasé  todas  las  cosas,  —  contra  tu  mandamiento: 
Dame,  Sennor,  tu  gracia,  —  e  tu  def endimiento. 
Que  faga  yo  á  mi  alma,  otro  mejor  cimiento! 

Así  fué,  en  su  cuna  y  en  su  edad  infantil,  el  verso 
alejandrino,  que  muchas  veces  cayó  en  desuso  y  mu- 
chas veces  volvió  á  imperar.  Los  clásicos  nuestros 
gustaron  poco  de  este  bordón ;  pero,  en  revancha,  este 
bordón  fué  el  bordón  favorito  de  la  edad  romancesca, 
que  lo  dividía  y  pulimentaba  con  retórico  ardor.  Aque- 
lla edad  sabía  que,  como  Camus  dice,  la  gracia  del 
verso  de  catorce  sílabas  reside  especialmente  en  su 
uniformidad  y  en  su  martilleo,  en  su  división  música 
en  dos  hemistiquios  ó  partes  iguales,  y  así  empleó 
siempre  aquella  batalladora  edad  los  versos  intercisos 
de  catorce  sílabas,  las  endechas  dobles  que  del  fran- 
cés copiaron  las  musas  balbucientes  de  Berceo  y  Se- 
gura. 

De  Gómez : 

Los    ecos    del    desierto  —  tus    pasos    repitieron. 
Tu   brazo   levantado  —  mostrabas   en    Maypú, 
Los  Andes  á  tus  plantas  —  sus  moldes   dividieron, 
Y  al  pie  del  Chimborazo  —  también  estabas  tú. 

De   Ricardo   Sánchez: 

Y  vuelvo  como  el  árabe  —  aquel  de  la  leyenda 
para  buscar  los  míos,  —  para  plantar  mi  tienda 
junto  á  la  fuente  pura  —  de  murmurante  son, 
trayendo,  en  vez  de  hieles,  —  después  de  la  contienda, 
la  oliva  en  una  mano  —  y  en  la  otra  el  corazón! 


i88  HISTORIA  CRITICA 

De  Magariños: 

No  sé,  Dios  mío!  entonces — de  donde  á  mi  desciende 
La  chispa  que  electriza  — mi  sangre,  y  la  que  enciende 
En   mi   cerebro    hirviente,  —  flamígero   volcán, 
Do  traban,  estallando,  —  descomunal  pelea, 
Con  la  palabra  el  metro,  —  la  imagen  con  la  idea, 
Como  encontradas  olas  —  que  azuza  el  huracán ! 


III 

El  verso  de  once  sílabas  se  incorporó  al  lenguaje 
métrico  de  los  españoles  en  el  crepúsculo  matutino 
del  siglo  quince.  Fué  don  Iñigo  López  de  Mendoza 
el  primero  que  se  habituó  á  tejer  sonetos  petrarquinos 
en  lengua  de  Castilla,  esforzándose  luego  por  que 
aceptásemos  los  variados  acentos  de  aquel  verso  so- 
noro la  dulce  y  pastoril  zampona  de  Boscán.  No 
acierta,  pues,  Quintana  cuando  presume  que  Boscán 
fué  el  primero  que  adoptó  el  metro  de  la  sonetería 
de  los  toscanos,  aunque,  como  es  sabido,  ni  Boscán 
ni  Mendoza  pudieron  imponerle  ni  difundirle,  lo- 
grándolo á  la  postre  otro  poeta  de  mayor  gloria  y 
de  más  influjo,  con  las  virtudes  de  su  maestría  y 
de  su  elegancia  y  de  su  tersura.  Fué  Garcilaso  de  la 
Vega  el  que  obtuvo  que  la  musa  española  adoptase 
al  extraño,  que  no  lo  era  del  todo  por  su  origen  la- 
tino, enriqueciendo  con  nuevos  gustos  y  nuevas  so- 
noridades y  nuevas  voces  los  joyeles  espléndidos  de 
nuestro  idioma.  El  siglo  era  aparente  para  innovar, 
apropiándose  de  lo  ajeno,  porque  era  siglo  de  cuchi- 
lladas y  de  conquistas.  Carlos  de  Gante  cercaba  á  Tú- 
nez y  entraba  en  Roma.  Hernán  Cortés  se  adueñó  del 
imperio  de  Moctezuma  y  Pizarro  hizo  suyas  las  tie- 
rras  de   Atahualpa.   Al   compás   de  aquellas  victorias 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  189 

y  á  pesar  de  lo  duro  de  aquellas  crueldades,  en  aquel 
siglo  cantó  suavemente,  con  voces  de  égloga,  el  rui- 
señor trovero  de  Garcilaso.  Y  así  el  endecasílabo,  con 
Garcilaso,  logró  que  lo  adoptaran,  sin  acritud,  las  mu- 
sas que  tejieron  las  religiosas  cánticas  de  Juan  Ruiz 
y  las  sextillas  filosofantes  de   Juan  de  Mena. 

No  es  dudoso  que  el  verso  de  once  sílabas,  el  ende- 
casílabo provenzal  y  toscanok,  proceda  del  latín,  en- 
contrándose tres  modos  ó  maneras  de  endecasílabo 
en  la  romana  métrica. 

i.°  —  El  endecasílabo,  que  se  llamó  faleuco,  y  es- 
taba form.ado  por  un  espondeo,  un  dáctilo  y  tres  tro- 
queos,   constituyéndose   así   su   musical   cadencia: 


2.0  —  El  endecasílabo,  que  se  apellidaba  sáfico,  se 
componía  de  un  coreo,  un  espondeo,  un  dáctilo  y  dos 
coreos  más,  acentuándose  su  cadencia  así : 


3.0 — También  podía  formarse  el  sáfico  de  cinco 
pies,  valiéndose  de  un  dáctilo  colocado  caprichosa- 
mente entre  dos  coreos  y  dos  espondeos,  constituyén- 
dose así  una  de  las  modalidades  de  su  arpada  música: 


Al  latín  le  debemos,  pues,  nuestros  sonoros  endeca- 
sílabos; pero  como  lo  múltiple  y  muy  vario  de  nues- 
tros ritmos,  que  dependen  del  acento  y  no  de  la  can- 
tidad, no  aceptaba  lo  rígido  del  antiguo  código 
versificante,  nuestros  endecasílabos  sólo  conservan, 
como  acento  imperioso,  el  acento  de  la  sexta  sílaba 
del  faleuco,  ó  los  acentos  de  las  sílabas  cuarta  y  oc- 
tava de  los  otros  dos  compuestos  latinos.  Las  demás 
sílabas  no  obedecen  á  ninguna  ley,  á  ninguna  invio- 


igo  HISTORIA  CRÍTICA 

lable  disposición  métrica,  pudiendo  ser  agudas  ó  gra- 
ves en  todos  los  casos,  aunque  siempre  se  nota  su  ten- 
dencia por  conservar  el  movimiento  yámbico  del  bor- 
dón antiguo  de  que  proceden,  en  virtud  y  por  arte 
del  acento  tónico  y  diferencial  que  se  apoya  inflexible 
sobre  su  sexta  sílaba  ó  sobre  sus  sílabas  cuarta  y  oc- 
tava. Profundizando  más  podemos  decir  que  las  tres 
combinaciones  del  endecasílabo  antiguo  se  hallan  en 
los  endecasílabos  castellanos,  siempre  que  se  sustituya 
el  acento  á  la  cantidad  y  siempre  que  se  devuelvan  á 
las  partículas  sin  significación  propia  el  acento  que 
en  buena  ley  les  correspondería.  Endecasílabo  de  fa- 
lauca  contextura  es  el  endecasílabo  siguiente: 

Ttt  que  I  placida   |  vives  |  entre   |  rosas. 
Es  también  falauco  el  endecasílabo  que  dice  así: 

Tu,  que  I  sufres  do  |  lores  |  mal  ca  |  Hados. 

Es  sáfico,  en  cambio,  el  siguiente  bordón  de  once 
silabas : 

Goza   I  sin  que   |  lubrica  |  mente   |  goces. 
O  este  otro: 

Sabes  |  que  yo  |  con  recti    |  tud  ba   |  tallo* 
También  son  sáficos  los  dos  bordones  que  siguen: 

Madre   |  por  ti  |  mi  cora  |  zon  fue  |  bueno; 

Patria  |  por  ti  |  mi  peque    |  ñez  me  |  pesa. 

El  verso,  sin  embargo,  no  gana  ni  pierde  cuando  el 
acento  fundamental  se  apoya  inflexible  sobre  la  sexta 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  191 

sílaba  de  todos  los  bordones,  como  podrá  observarse 
en  esta  varonil  estrofa  de  Arreguine: 

Triste   generación   nos   ha  tocado  ; 
Época   de   cobardes   transgresiones. 
Nuestro  cielo  inmortal  se  halla  nublado; 
El   culto   de   lo   heroico   profanado ; 
Sin  fe  en  el  porvenir  los  corazones! 

Aunque  la  acentuación  de  ios  bordones  de  cada  es- 
trofa casi  nunca  obedece  á  la  misma  ley  musical, 
dánse  casos  en  que  un  verso  acentuado  en  sus  sílabas 
cuarta  y  octava  sirve  de  apoyo  y  de  sustentáculo  á 
tres  versos  acentuados  en  su  sílaba  sexta,  como  po- 
dréis notar  en  estos  sonorosos  bordones  de  Daniel 
Martínez  Vigil: 

Mientras  haya  unos  labios  que  apostrofen, 
mientras  haya  unos  brazos  que  amenacen, 
¡no  importa  que  las  bocas  amordacen 
ni  que  del  bien  y  del  honor  se  mofen! 

Y  mientras   haya   labios   que  maldigan, 
y  mientras  haya  manos  que  estrangulen, 
¡no   importa  que   los  vicios   inoculen 
ni  que  al  deber  y  á  la  verdad  persigan! 

Claro  está  que  el  endecasílabo  italiano,  origen  del 
nuestro,  es  más  flexible  y  dócil  que  el  español,  — 
aunque  la  ley  acentuadora  de  sus  bordones  sea  tam- 
bién yámbica,  —  por  lo  múltiple  y  vario  de  sus  li- 
cencias, que  le  permiten  escribir  y  rimar  de  cuatro 
modos  distintos  una  sola  palabra,  como  acontece  con 
core,  cor,  cuor  y  cuore.  Esto  no  impide  que  el  ende- 
casílabo,—  que  la  musa  española  del  siglo  quince 
tomó  de  los  panales  polisonoros  de  la  musa  toscana. 


192  HISTORIA  CRÍTICA 

—  sea,  en  ocasiones,  el  más  grave,  lento  y  majestuoso 
de  nuestros  pies,  y  otras  veces,  el  más  gentil,  rápido  y 
vibrador  de  nuestros  ritmos  métricos.  El  endecasí- 
labo refleja  y  traduce  todas  las  emociones  del  espí- 
ritu, todas  las  calmas  y  todas  las  tempestades  del 
corazón.  Si  en  endecasílabos  escribió  sus  tercetos 
Rioja,  en  endecasílabos  escribieron  sus  octavas  reales 
Ercilla  y  Valbuena.  Con  endecasílabos  bordaron  no 
pocas  de  las  escenas  de  sus  célebres  dramas  Calderón 
y  Lope  en  el  siglo  de  oro,  y  en  el  siglo  pasado  Juan 
Eugenio  Hartzenbusch  y  don  Antonio  García  Gutié- 
rrez. En  endecasílabos  cantaron  al  amor  divino  el  co- 
razón sangriento  de  Santa  Teresa  y  al  amor  terreno 
el  corazón  aragonés  de  Blasco,  como  en  endecasílabos 
cantaron  al  patrio  culto  la  sonorosa  lira  de  Herrera 
y  el  vigoroso  laúd  de  Quintana,  como  también  en  en- 
decasílabos cantaron  Campoamor  sus  poemas  de  agri- 
dulce filosofía  y  sus  poemas  de  estrofas  talladas  en 
mármol  pentélico  Gaspar  Núñez  de  Arce.  Fué,  pues, 
el  endecasílabo  de  importancia  suma  para  nuestros 
románticos,  que  no  desconocían  su  riqueza  y  su 
pompa,  su  adaptación  á  todos  los  modos  de  ser  del 
alma,  cultivándolo,  por  consiguiente,  con  muy  pro- 
lija solicitud  Alejandro  Magariños  Cervantes,  Juan 
Carlos  Gómez,  Aurelio  Berro,  Juan  Zorrilla  de  San 
Martín,  Washington  P.  Bermúdez,  Joaquífi  de  Sal- 
terain  y  José  G.  del  Busto. 

El  verso  endecasílabo,  por  la  ley  de  su  acentuación 
imperiosa  y  forzada,  obedece  y  responde  al  movi- 
miento yámbico.  De  esa  acentuación  imprescindible 
nacen  dos  formas  ó  estructuras  métricas,  pudiendo 
los  bordones  ó  pies  de  once  sílabas  cargar  el  acento 
unas  veces  en  su  sílaba  sexta,  y  otras  veces  en  sus 
sílabas  cuarta  y  octava.  Dan  testimonio  de  la  pri- 
m^era  de  estas  modalidades  los  versos  siguientes: 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  193 

De   Figueroa: 

Para  ejemplo  y  lección  de  las  naciones. 

De  Magariños: 

Palidece    con    súbito    desmayo. 

De  Fajardo : 

La  jornada  del   genio  sin  segundo. 

De  Busto: 

En  el  carro  del  sol,  grande,  sereno. 

De  Fragueiro: 

¡Yo  bebo  á  tu  salud!  La  copa  llena. 
t> 
Dan  testimonio,   en   cambio,   de   la  segunda   de   las 
modalidades    citadas    los    siguientes    bordones: 
De   Ramírez : 

Cuando  el  amor  con  su  gentil   diadema. 

4  ir 

De  Gómez : 

Siempre  correr,  siempre  sondar  el  mundo. 

4  8 

De  Zorrilla: 

Que  nace  aquí   para  volar  al  cielo. 

4  8 

De  Becchi: 

Peligra  ¡  oh  sol !  la  libertad  amada. 

4  8 

De  Kubly  y  Arteaga: 

Cuando   la  sombra  ante   la  luz  se  aleja. 

4  8 

De  Alcides  De -María: 

Haz  que  tu  voz  en  el  espacio  zumbe. 

De   Salterain : 

Torna  el  jilguero  á  la  movible  rama. 

13.— m. 


194  HISTORIA  CRITICA 


Los  acentos  accesorios,  los  incaracterísticos,  no  obe- 
decen á  ninguna  ley  regular  y  fija.  Creo  inútil  decir 
que  su  acertada  colocación  ayuda  y  favorece  al  ritmo, 
pues  también  sirven  para  manifestar  los  movimientos 
desenvolventes  de  las  ideas  y  las  pasiones. 

El  gusto,  el  arte,  la  inspiración,  la  índole  de  la  es- 
trofa y  el  técnico  sentir  del  poeta  son  los  que  regla- 
mentan caprichosamente  los  acentos  movibles  y  no 
fundamentales. 

De  Figueroa: 

Fósforo  sepulcral,  arda  la  llama. 
1 
De  Magariños: 

Pulsar  sereno  su  inspirada  lira. 

2 

De  Lafinur: 

De   romper  aquel   ímpetu   espartano. 

De  Zorrilla: 

El  corazón  del  indio  está  muy  negro. 

4 

De  Cantilo : 

A  que  combatir  tanto  el  egoísmo. 

5 

De  Pacheco: 

Y  el  lindo  picaflor  sobre  su  frente. 

ti 

De  Aurelio  Berro: 

Pan  al  que  pide  pan :  —  llanto  al  que  llora. 

De  Passano: 

Cuando  mis  ojos  con  dolor  se  claven. 

8 

De  Pérez  Nieto : 

Sin  brotar  de  su  pecho  el  primer  llanto. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  195 

De  Salterain: 

La  palidez   marmórea   del  jazmín. 


10 
Es  obvio,  pues,  que  el  verso  endecasílabo  admite 
y  tolera  una  gran  variedad  en  su  acentuación,  siem- 
pre que  no  se  rompa  y  que  se  respete  la  ley  de  sus 
acentos  diferenciales.  No  hay  duda  que  es  sobre  sus 
sílabas  pares,  en  virtud  del  movimiento  yámbico,  que 
deben  cargar  los  acentos  rítmicos.  Cultivado  primero 
por  la  musa  provenzal  y  almogávar,  fué  poco  á  poco 
cristalizando  su  ley  acentuadora,  hasta  prescindir 
por  lo  general  del  acento  accesorio  de  su  sílaba  sép- 
tima, que  da  sones  dactilicos  á  su  estructura  yámbica. 
Lo  mismo  que  acontece  con  su  sílaba  séptima,  acon- 
tece también  con  su  quinta  sílaba,  que  casi  nunca 
tiene  un  acento  propio,  un  acento  largo,  porque  esos 
acentos  pocas  veces  se  avienen  con  la  cadencia  yám- 
bica del  bordón.  Así  carece  de  acentos  en  sus  sílabas 
quinta  y  séptima  esta  musical  estrofa,  acentuada  in- 
sistentemente en  su  sílaba  sexta,  de  Washington  P. 
Bermúdez: 

Cuando   la   impura   Roma   de   los    Césares, 
Degradada  nación  sin  ciudadanos. 
Circos!  Circos!  pedía;  y  sus  tiranos 
Le  daban  diversiones  y  baldón; 
Dicen  que  en  el  sepulcro  se  animaba 
Del  severo  Catón  el  polvo  leve, 
Y  que  al  oír  los  gritos  de  la  plebe. 
Temblaba    con    patricia    indignación! 

Lo  mismo  acontece  con  la  estrofa  siguiente  de  don 
Alejandro    Magariños    Cervantes: 

Donde   más   imponente   el    Océano 
Se   agita   entre    las   sirtes   espumoso, 


196  HISTORIA  CRÍTICA 

Microscópico   insecto,   silencioso. 
Entreteje  sus  hilos  de  coral. 
En  vano  la  ola  ruge;  la  corriente 
Quiere  en  vano  tomar  otro  sendero; 
Desde  el  abismo  el  invisible  obrero 
Sigue  alzando  su  red  de  pedernal. 

Y  otro  tanto  ocurre  en  los  bordones  en  que  la  acen- 
tuación se  apoya  y  detiene  sobre  las  sílabas  cuarta  y 
octava.  Leed  esta  estrofa  de   Juan  Carlos  Gómez : 

Quise  buscar  bellezas  en  el  suelo, 

Y  en  todas  partes  encontré  estampada 
Huella  profunda  de  amargura  y  duelo, 
Señal   reciente   de  miseria   y   nada: 
Triste  la  vista  levanté  hasta  el  cielo, 

Y  al  dirigirle  mi  primer  mirada, 
Negra  y  ligera  de  la  tierra  sube 

Y  sus  bellezas  me  ocultó,  la  nube. 

Existe,  pues,  una  estructura  típica,  dentro  de  la 
que  cabe  un  gran  número  de  combinaciones  armóni- 
cas, como  bien  lo  demuestran  los  ejemplos  que  ante- 
ceden y  los  que  siguen.  A  la  primera  de  estas  estruc- 
turas, á  la  estructura  esencialmente  yámbica,  á  la 
estructura  de  mayor  carácter,  pertenecen  estos  bor- 
dones de  don  Bernardo   Prudencio  Berro: 

Dará -nos   gran  -  placer  -  la  fá  -  cil   cá-za. 

2  4  c,  8  10 

Figú  -  ras   vá  -  rias   con  -  pincel  -  fingí  -  do. 

L'  4  f,  8  10 

Señalado  el  molde  diferencial,  indiquemos  ahora 
las  más  notables  de  las  distintas  variedades  usadas, 
con  más  ó  menos  frecuencia,  por  los  melancólicos  tro- 
veros de  nuestra  edad  romántica: 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  197 

De  Figueroa: 

Salto  del  lecho  y  el  tambor  resuena. 

14  8  10 

De  Sánchez: 

Es  el  primer  amor  sentida  estrofa 

1  4  ti  8  10 

De  Busto: 

Llegó  hasta  mí  la  soñadora  musa. 

•>  4  8  10 

De  Melchor  Pacheco: 

En  el   mástil  un  pabellón  ondea. 

4  8  10 

De  Gonzalo  Ramirez: 

Brama  la  tempestad  en  tu  camino. 
1  V,  10 

De  J.  C.  Várela: 

Astro  de  libertad!  brilla  y  alumbra. 

1  .;  7  10 

De  Victoriano  Montes: 

Cierta  vez  un  descuido  de  Cecilia. 

1  .1  1;  10 

De   Salterain: 

Más   gárrulas,   más   íntimas   caricias. 

1  •>  .-.       .;  10 

De  Sienra  y  Carranza: 

Transcurren  con  apática  indolencia. 

-i  4  tj  10 

De  C.  Fajardo: 

El  tinte  del  pudor,  algo  sombrío. 

:.'  tí         7  10 

De  Zorrilla: 

Todo  mudo  en  redor!....   Campos,  ciudades. 

1  :;  1;  7  10 

De  Adolfo  Berro: 

Morir  cuándo  en  redor  todo  respira. 

2  3  ti  7  10 


igS  HISTORIA  CRITICA 

De  Lafinur: 

Triste  el  ave  del  bosque  cantó  esquiva. 

1  ;;  li  9  10 

Y  de  Laurindo  Lapuente: 

Que  dónde  hay  libertad,  alli  está  Dios. 

2  <3  8  f»  10 

No  insistiré,  haciendo  notar  sólo  que  los  acentos 
gramaticales  no  siempre  obedecen  á  la  ley  yámbica 
de  los  acentos  rítmicos,  que  debilitan  ó  anulan  á  los 
acentos  gramaticales  en  todos  los  casos  en  que  el 
poeta  sabe  orquestar  acertadamente  la  armonía  bor- 
dónica.  Observaré  también  que  se  necesita  una  téc- 
nica sabia  para  acentuar,  sin  que  el  verso  se  afee  y 
el  oído  sufra,  las  sílabas  cinco  ó  siete  ó  nueve  del 
bordón,  porque  esos  acentos,  en  demasía  próximos 
á  los  acentos  característicos,  disminuyen  la  tonalidad 
y  amenguan  el  poder  de  los  acentos  diferenciales. 
Observaré,  por  último,  que  la  acentuación  de  las  dos 
primeras  sílabas  del  verso  no  tiene  importancia  mé- 
trica de  ninguna  clase  en  el  endecasílabo,  iniciándose 
el  movimiento  musical  del  pie  en  su  sílaba  cuarta, 
que  fija  la  estructura  del  bordón  con  su  acento  fuerte 
ó  su  falta  de  acento  diferencial.  Es,  pues,  indiscutible 
la  variedad  armónica  del  verso  de  once  sílabas,  como 
es  indiscutible  que  los  únicos  acentos  que  le  dan  ca- 
rácter son  los  acentos  de  sus  sílabas  seis  y  diez,  ó 
los  de  sus  sílabas  diez,  ocho  y  cuatro.  Los  otros  acen- 
tos son  concurrentes  y  no  tienen  más  fin  que  el  fin 
de  no  estorbar  el  movimiento  rítmico  de  los  pies,  lo 
que  no  impide  que  también  puedan,  si  el  numen  es 
sabio,  acrecentar  en  mucho  la  cadencia  de  los  bordo- 
nes y  de  las  estrofas,  ya  dándoles  una  uniformidad 
ritmial  perceptible  ó  típica  ó  ya  dándoles  una  admi- 
rable variedad  de  cortes  y  tonos. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  195 


IV 


Ocupémonos  ya  del  verso  octosílabo  ó  del  que  se 
titula  verso  de  romance.  Los  versos  de  ocho  sílabas 
pueden  ser  asonantados  y  aconsonantados.  A  los  pri- 
meros, que  son  españoles  de  pura  cepa,  pertenece  el 
romance.  Esta  manera  de  componer  consiste  en  re- 
petir una  misma  asonancia  al  final  de  todos  los  ver- 
sos pares  de  una  composición  ó  glosa,  dejando  á  los 
impares  libres  ó  sin  rima  de  especie  alguna. 

El  Bencerraje  que  á  Zaida 
Entregada   el   alma   tiene. 
En  sus  colores   publica 
Que  de  su  luz  vive  ausente. 
De  leonado  viste  el  moro. 
Porque  su  pasión  no  quiere 
Que  alma  ni  cuerpo   en  ausencia 
Vistan  colores  alegres. 
Con  blanca  y  leonada  toca 
Aprieta   un   rojo  bonete, 
Y  en  él  con  tres  plumas  negras 
Cubre  moradas  y  verdes. 

El  romance  surgió  y  creció  juntamente  con  la  len- 
gua española,  siendo  los  juglares  los  que  primero  le 
compusieron  y  perfeccionaron  para  el  regocijo  de 
las  multitudes  de  plazas  y  campiñas.  Esparcióse  por 
el  llano  y  por  la  ciudad,  más  culto  entre  paredes  que 
entre  verduras,  desdeñando  los  doctos  en  sus  comien- 
zos esta  forma  métrica,  que  apellidaban  propia  de  los 
nacidos  en  condición  servil.  Tuvo  el  romance,  pues, 
su  origen  en  los  ocios  del  pueblo  inculto,  que  lo  dio 
á  los  juglares  ó  trovadores  de  profesión,  pasando  de 


HISTORIA  CRITICA 


los  juglares  á  los  poetas,  que  lo  acicalaron  y  embe- 
llecieron con  amor  solícito  y  con  arte  sumo  en  la  cen- 
turia décimaséptima.  Los  romances  moriscos  y  caba- 
llerescos, de  menos  galas  y  más  antigüedad,  remón- 
tanse  sólo  á  la  mitad  segunda  del  siglo  quince,  aun- 
que acaso  su  origen  corresponde  á  una  época  mucho 
más  remota,  por  no  ser  los  que  conservamos,  como 
oro  en  pañales,  sino  fragmentos  ó  composturas  de 
otros  más  añejos  y  más  agrestes.  Es  bien  sabido  que 
los  juglares  no  los  cantaban  siempre  de  la  misma  ma- 
nera, variando  sus  bordones  y  hasta  sus  episodios  se- 
gún su  capricho,  porque  el  juglar,  coplero  y  trovador 
de  profesión,  perfeccionó  á  su  guisa  los  romances 
primitivos  y  toscos,  expresión  ruda  y  fiel  de  la  poe- 
sía natural  del  pueblo.  Unos,  siguiendo  á  José  An- 
tonio Conde,  creen  que  la  forma  métrica  del  romance 
se  debe  á  los  muslimes,  en  tanto  que  otros,  como  An- 
tonio Amador  de  los  Ríos,  aseveran  que  es  en  las 
fuentes  latino  -  eclesiásticas  donde  debe  buscarse  el 
raudal  de  que  surge  este  metro  español.  Don  Agustín 
Duran,  á  quien  tanto  debemos  en  esta  materia,  insi- 
núa la  especie  de  que  acaso  el  romance  pudiera  ser 
hijo  del  dialecto  bable,  de  la  lengua  rústica  nórtica 
ó  asturiana,  como  vestigios  de  la  primera  forma  en 
que  concibieron  los  españoles  la  versificación.  Duran 
se  funda  en  que  la  métrica  primitiva  de  los  cantos 
populares  de  los  astures  se  ha  perdido  del  todo,  no 
pareciéndose  nuestro  romance  ni  al  verso  latino  ni  al 
romance  arábigo,  que  se  compone  de  un  monorrimo 
de  diez  y  seis  sílabas,  con  un  hemistiquio  que  lo  tronza 
y  divide  en  dos  octasílabos  de  buen  sonar.  Esta  última 
objeción  no  me  parece  de  gran  valía,  pues  no  falta 
quien  sostenga  y  pregone  que  el  romance  debió  ser 
monorrimo  en  sus  tiempos  lacustres,  aunque  acon- 
sonantado con  poco  rigor  y  escrúpulo,  hasta  dar  con 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA 


la  forma  que  revistió  más  tarde  y  que  se  aviene  bien 
con  la  índole  especial  del  español  idioma.  El  aserto 
es  digno  de  tomarse  en  cuenta,  pues  hay  testimonios 
que  por  él  batallan  en  la  riquísima  colección  de  los 
romanceros.  Unid  de  dos  en  dos  los  bordones  ó  pies 
del  romance  siguiente,  escribid  lo  unido  como  una 
sola  línea  métrica  ó  musical,  y  os  encontraréis  con  los 
versos  árabes  de  diez  y  seis  sílabas,  monorrimos  ó 
aconsonantados  de  dos  en  dos,  en  los  que  ven  el  ori- 
gen del  rcfmance  nuestro  José  Antonio  Conde  y  el 
Duque  de  Rivas. 

En   la  ciudad   de   Toledo 
Muy  grandes  fiestas  hacía 
Ese  rey  godo  Rodrigo 
Con  su  gran  caballería, 

Y  mucha  gente  extranjera 
A  la  tal  fiesta  venía: 
Vienen  duques  y  marqueses 

Y  reyes  de  gran  valía: 
En  España  entonces  era 
La  flor  de  caballería. 

El  ejemplo  que  antecede,  igual  que  el  que  sigue, 
los  hallo  y  tomo  en  el  Cancionero  de  Romances. 

Don   Rodrigo,  rey  de   España, 
Por  la  su  corona  honrar. 
Un  torneo  en  Toledo 
Ha  mandado  pregonar: 
Sesenta  mil  caballeros 
En  él  se  han  ido  á  juntar. 
Bastecido  el   gran  torneo, 
Queriéndole  comenzar. 
Vino  gente  de   Toledo 
Por  le  haber  de  suplicar 


HISTORIA  CRÍTICA 


Que  á  la  antigua  casa  de  Hércules 

Quisiese  un  candado  echar 

Como  sus  antepasados 

Lo  solían  costumbrar. 

El  Rey  no  puso  el  candado, 

Mas  todos  los  fué  á  quebrar, 

Pensando  que  gran  tesoro 

Hércules  debía  dejar. 

Entrando  dentro  en  la  casa 

Nada  otro  fuera  hallar 

Sino  letras  que  decían: 

Rey  has  sido  por  tu  mal, 

Que  el  rey  que  esta  casa  abriere 

A  España  tiene  quemar." 

Las  alteraciones  rimiales,  las  rimas  imperfectas  ó 
asonantadas,  no  pueden  extrañarnos,  puesto  que  no 
ignoramos  la  incultura  del  tiempo  en  que  nació  el 
romance,  ni  ignoramos  tampoco  que  cultivó  el  ro- 
mance la  gente  vulgar.  De  aquellos  alterados  é  imper- 
fecciones, que  salvaban  lo  monótono  del  monorrimo 
amartillador,  nacieron  las  formas  asonantadas,  las  for- 
mas que  el  romance  emplea  cuando  se  pule  y  fija, 
cambiándose  de  plebeyo  en  docto  y  artístico.  Dice  el 
duque  de  Rivas :  Los  romances,  al  aparecer,  "fueron 
constantemente  escritos  en  consonante  riguroso  y 
uniforme,  lo  que  les  daba  un  monótono  y  continuado 
martilleo  muy  desapacible.  Y  en  los  más  antiguos, 
como  escritos  en  la  ignorancia  de  la  lengua  y  cuando 
aun  no  estaba  fijada,  los  poetas  añadían  letras  y  sí- 
labas á  las  palabras  finales  de  los  versos,  ya  para  com- 
pletar el  número,  ya  para  fijar  el  sonsonete,  siendo 
ciertamente  muy  desagradable  y  fastidiosa  la  repeti- 
ción del  mismo  sonido  cada  dos  versos  veinte  ó  treinta 
veces,   ó   acaso   más,  —  pues   algunos   de   aquellos   ro- 


DE   LA   LITERATURA   URUGUAYA 


manees  son  de  bastante  extensión,  —  los  adelantos  de 
la  lengua  y  del  buen  gusto  produjeron  la  invención 
y  adopción  del  asonante.  Bien  sea  éste,  como  muchos 
creen,  y  no  sin  fundamento,  tomado  del  árabe;  bien 
que  se  descubriese  por  mera  casualidad;  bien  que  el 
deseo  de  evitar  la  pesadez  de  la  repetición  de  un 
mismo  consonante  hiciese  observar  que  en  nuestra 
lengua  basta  la  conformidad  de  las  dos  últimas  vo- 
cales de  una  palabra  con  las  de  otra,  para  formar  una 
rima  muy  distinta  y  armoniosa.  El  romance  se  apo- 
deró exclusivamente  de  este  primor  de  nuestro  idio- 
ma, de  esta  semi  -  desinencia,  que  luego  se  introdujo 
en  otros  metros,  como  artificio  exclusivo  de  la  ver- 
sificación castellana." 

Por  si  no  bastare  lo  que  antecede  para  demostrar 
que  el  romance  fué  monorrimo  en  su  origen,  á  los 
trozos  que  ya  cité,  y  que  podría  con  facilidad  suma 
multiplicar,  únase  este  otro  que  hallo  en  el  célebre 
Romancero  historiado: 

Con   ansia   extrema  y    lloroso. 
Triste,  ansioso  y  afligido, 
Se  parte  Bernardo  al   Carpió 
De   grave   dolor  vencido. 
Porque   habiendo   estado  ausente 
Del  Carpió  su  patria,  huido, 
Supo  que   estaba  de  moros 
Muy  cercado  y  abatido, 

Y  que   su  fermosa  Estela 

A  quien  el  alma  ha  rendido, 
Habiéndose   de   temor 
En  una  torre  subido, 
Le  tiraron  una  flecha 

Y  el  tierno  pecho  partido, 
Rindió  al   mismo  punto  el  alma, 
El  cuerpo  amado  y  querido. 


204  HISTORIA  CRÍTICA 

Y  como  al  buen  pagador,  no  le  duelen  prendas,  tomo 
este  fragmento,  en  sonsonete  agudo,  de  la  Rosa  de 
romances: 

Sale   Mudarra   González, 
El  valiente  vengador. 
De  los  infantes  de  Lara 
El  hermano  más  menor, 
De  la  corte  de  su  tío 
Llamado   el   rey   Almanzor. 
A  buscar  va  á  Ruiz  Velázquez 
De  maldades  inventor : 
Cien  moros  lleva  de  guarda 
Vestidos   de  una   color. 
¡Oh  cuan  bien  que   parecían! 
¡  Y  Mudarra  muy  mejor ! 
Porque  ellos  eran  vasallos 

Y  él  de  todos  regidor, 

Y  por  si  alguno  atribuyera  á  la  rima  aguda  la  igual- 
dad y  monotonía  del  sonsonete  rítmico,  oiga  este  trozo 
del  Cancionero  de  Romances: 

Todos  visten  oro  y  seda, 
Rodrigo  vá  bien  armado; 
Todos  espadas  ceñidas, 
Rodrigo   estoque   dorado; 
Todos  con  sendas  varicas, 
Rodrigo  lanza  en  la  mano; 
Todos   guantes  olorosos, 
Rodrigo  guante  mallado ; 
Todos  sombreros  muy   ricos, 
Rodrigo  casco  afinado, 

Y  encima  del  casco  lleva 
Un  bonete  colorado. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  205 

Y  para  concluir  léase  aún  este  fragmento  de  la  Rosa 
Española  de  Timoneda: 

Hablara   doña   Jimena 

Palabras   bien   de   notare.  • 

—  Yo   te   lo   diré,   buen   Rey, 

Como  lo  has  de  remediare : 

Que  me  lo  des  por  marido, 

Con   él   me   quieras  casare, 

Que  quien  tanto  mal  me  fizo 

Quizás  algún  bien  me  haráe.  — 

El  Rey  vista  la  presente. 

El  Cid  envió  á  llamare. 

Que  venga  sobre  seguro 

Que  lo  quiere  perdonare. 

Todos  estos  ejemplos,  que  entresaco  de  la  valiosa 
colección  de  romances  castellanos  de  don  Agustín 
Duran,  prueban  que  el  romance  fué  aconsonantado  en 
su  edad  infantil,  pero  también  prueban  que  ya  era 
octosílabo  en  su  infantil  edad,  sin  que  la  voz  romance 
contradiga  mi  aserto,  pues,  al  principio  esa  palabra 
sólo  servía  para  diferenciar  el  lenguaje  plebeyo  del 
decir  latino.  Claro  está  que,  con  el  uso  de  las  asonan- 
cias, el  romance  ganó  en  cadencia,  facilidad,  soltura 
y  brillantez,  dejando  de  ser  rústico  y  monótono,  para 
convertirse  en  labor  retórica  y  en  especie  artística, 
aunque  perdiera,  con  el  mejoramiento,  mucho  de  lo 
que  tuvo  de  viril  y  espontáneo  en  sus  orígenes.  El 
cambio  fijo  de  las  consonancias  en  asonancias,  parece 
remontarse  á  la  centuria  décima  sexta,  por  no  haber 
ejemplo  escrito  de  esa  mutación  antes  de  aquella 
edad,  empezando  entonces  la  boga  del  romance,  que 
llega  á  su  excelencia  y  á  su  plenitud  con  Lope,  Gón- 
gora.  Calderón  y  Quevedo,  para  decrecer  y  morir  en 


2o6  HISTORIA  CRÍTICA 

desuso  en  el  siglo  diez  y  ocho,  á  pesar  de  los  es- 
fuerzos que  hicieron  para  mantenerle  Meléndez  y  La- 
zan, renaciendo  de  nuevo,  con  el  romanticismo,  en 
las  leyendas  y  tradiciones  de  don  José  Zorrilla  y  don 
Ángel  Saavedra. 

Duran  se  ocupa  de  la  distinta  suerte  que  les  cupo 
á  los  romances  que  se  guardaban  transmitidos  de  boca 
en  boca,  y  á  los  romances  que  la  escritura  nos  con- 
servó religiosamente.  Dice  de  los  primeros:  "Faltos 
de  color,  de  brillo,  de  imaginación,  de  facilidad  en 
el  lenguaje,  de  orden  lógico  en  la  expresión  de  las 
ideas,  y  de  enlace  en  la  frase  y  en  los  pensamientos, 
nuestros  romances  de  la  época  tradicional,  que  aun 
no  siendo  primitivos  se  acercan  mucho  á  los  originales 
de  esta  clase  que  les  servían  de  pauta,  ó  en  que  sólo 
algunas  variantes  se  introdujeron,  tienen  un  carácter 
particular,  una  tendencia  firme  y  vigorosa,  propia 
de  los  tiempos  rudos  en  que  nacieron,  y  el  sello  de 
una  fe  ciega,  de  una  idea  fija  que  se  persigue  y  con- 
tinúa hasta  con  terquedad ;  que  no  se  discute,  porque 
se  cree;  que  se  defiende  hasta  el  martirio,  porque  se 
ama;  y  en  fin,  que  más  que  un  tesoro  se  conserva, 
porque  suele  ser  la  esperanza  animadora  y  vivificante 
de  todo  un  pueblo.  Ajenos  estos  romances  de  toda 
pretensión  literaria,  rimados  sólo  para  que  mejor  se 
imprimiesen  en  la  memoria,  ni  han  llegado  á  nosotros 
cuales  fueron  en  su  primitiva  redacción,  ni  existen 
en  ningún  códice,  que  sepamos,  anterior  al  siglo  diez 
y  seis."  —  Agreguemos  que  guardados  y  transmitidos 
estos  romances  por  la  tradición  oral,  el  pueblo,  que 
los  canta,  y  el  juglar,  que  los  pule,  los  mudan  y  va- 
rían. Así  se  alteran  hondamente  á  medida  que  se 
alteran  el  idioma  y  los  usos.  No  sucede  otro  tanto 
con  los  romances  impresos  ó  escritos.  Estos  se  con- 
servan con  más  fidelidad,  á  pesar  de  los  errores  y 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA 


aun  de  las  glosas  de  los  copistas,  viniendo  después 
la  moda  de  imitar  á  los  unos  y  á  los  otros,  exagerando 
sus  defectos  y  sus  virtudes,  con  Lorenzo  de  Sepúl- 
veda  y  Juan  de  Timoneda.  Todos  los  romances  ma- 
nan de  la  misma  fuente,  del  pueblo  sufrido,  pues  ni 
los  moriscos  son  árabes  del  todo,  ni  los  caballerescos 
se  escapan  de  todo  al  sentir  de  la  turba,  pareciéndonos 
oportuno  reproducir  estos  párrafos  de  Duran:  "Aun- 
que los  romances  que  conocemos  no  sean  los  docu- 
mentos gráficos  más  antiguos  del  origen  de  nuestra 
poesía,  puede  presumirse,  sin  embargo,  que  bajo  sus 
formas  se  exhalaron  los  primeros  alientos  de  la  que 
fué  popular.  Su  rudeza,  su  fácil  construcción,  los 
asuntos  de  que  tratan;  todo  constituye  á  justificar 
esta  conjetura.  Hijos  primero  del  pueblo  rudo,  acep- 
tados después  por  los  juglares  y  luego  por  los  gran- 
des poetas,  que  revestidos  de  gala,  los  restituían  á 
su  origen,  contienen  sin  interrupción  la  historia  ín- 
tima de  cada  una  de  las  épocas  á  que  pertenecen,  y 
los  vestigios  de  aquellas  más  remotas  cuyas  produc- 
ciones se  perdieron."  Y  Duran  agrega:  "Entre  las 
producciones  métricas  anteriores  al  siglo  diez  y  seis 
que  se  encuentran  en  la  poesía  castellana,  ninguna  es 
más  fácil,  natural  y  acomodada  al  carácter  de  la  len- 
gua y  al  género  narrativo  que  la  del  romance  común 
octosílabo.  Su  constante  é  inalterable  medida,  su  corte 
de  períodos,  y  su  sintaxis  primordial,  se  encuentran 
más  que  cualquier  otro  género  de  metro  en  la  con- 
versación y  en  la  prosa,  sin  necesidad  de  descomponer 
ni  interrumpir  la  frase.  Estas  cualidades  le  hacen 
muy  á  propósito  para  imprimirse  en  la  memoria,  pues 
como  su  consonancia  ó  asonancia,  es  siempre  la  misma 
en  cada  uno,  é  igual  la  distancia  en  que  se  colocan, 
la  primera  llama  á  la  segunda,  y  ésta  á  las  sucesivas, 
casi    sin    esfuerzo.    Además,    el    ritmo    monótono    del 


2o8  HISTORIA  CRITICA 

romance  antiguo  parece  que  indica  y  provoca  el  canto 
que  se  le  ha  aplicado,  tan  propio  á  las  danzas  pausadas 
del  país  donde  nació,  que  aun  se  conserva,  él  solo, 
inalterable  entre  las  variaciones  infinitas  que  expe- 
rimentan cada  día  las  demás  canciones  del  pueblo 
fundadas  en  combinaciones  métricas  más  artificiosas. 
En  una  palabra,  nuestro  romance,  tal  como  es  y  ha 
sido,  es  tan  exclusivamente  propio  de  la  poesía  cas- 
tellana, que  no  se  encuentra  en  ninguna  otra  lengua 
ó  dialecto  que  se  hable  en  Europa." 

El  mismo  Duran  trata  de  explicarnos,  y  acaso 
acierte,  el  por  qué  no  ha  llegado  á  nosotros  romance 
alguno,  á  pesar  de  que  se  tropieza  con  una  multitud 
de  versos  cortos  en  los  códices  que  anteceden  al  si- 
glo quince.  Duran  nos  dice:  "Por  lo  mismo  que  los 
romances  eran  la  poesía  del  vulgo,  y  se  conservaban 
de  memoria  sin  ser  epopeyas  capitales,  no  se  escri- 
bieron hasta  que  el  vulgo  supo  leer,  es  decir,  hasta 
mucho  después  que  hubo  imprenta."  Y  añade:  "Así 
el  romance,  que  como  poesía  del  pueblo,  era  rudo  é 
inartificioso,  quedó  bajo  el  dominio  de  los  juglares, 
y  desdeñado  de  la  gente  cortesana;  pero  á  pesar  de 
todo,  y  de  no  haber  salido  de  tan  limitada  esfera,  sir- 
vió largo  tiempo  de  libro  de  memoria,  donde  el  pue- 
blo aprendía  cuanto  le  era  permitido  saber,  mientras 
no  pudo  adquirir,  como  los  ricos,  códices  lujosos  de 
hazañas  caballerescas,  de  poesías  provenzales  y  poe- 
tas italianos."  —  En  realidad,  no  puede  ser  dudoso  que 
existió  una  poesía  vulgar  y  callejera,  una  poesía  sin 
artificios  ni  erudiciones,  una  poesía  de  música  menos 
amplia  y  de  ritmos  más  fáciles  que  las  cuaternas  de 
Berceo  y  Segura,  ó  que  los  sonetos  imitadores  del 
Dante  ó  del  Petrarca.  Esa  poesía,  por  los  motivos  que 
ya  conocemos,  bien   pudo   ser  el   romance  octosílabo 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  209 

y  asonantado  como  presume  y  conjetura  don  Agus- 
tín Duran. 

El  octosílabo,  como  todos  los  versos  castellanos, 
tiene  acentuada  su  sílaba  penúltima.  Bueno  es  decir 
que  no  obedece  á  ninguna  otra  ley  acentual.  Esto 
explica  la  variedad  armónica  de  su  estructura  fle- 
xible y  dócil. 

De  Figueroa: 

Crimen,  víctima  y  testigo 
1  7 

Del  mismo: 

Serán  suspiros  al  viento 

•2  7 

Del  mismo : 

De  su  vastago  marchito. 

~3~  ~7~ 

Del  mismo : 

Al  resonar  las  cadenas. 
4  7 

Del  mismo: 

Si    sabrá   morir   con   brí  -  o 

Del  mismo: 

Esa  quietud  en  tal  ré  -  o 

H  7 

Del  mismo: 

Pálido  como  un  cadáver. 

Del  mismo: 

•     Fuente  de  inmensa  piedad. 

El  verso  de  romance,  según  los  retóricos,  obedece 
á  dos  formas  ó  estructuras  típicas,  pudiendo  ser  tro- 
caico ó  dactilico  su  movimiento.  Son  troqueos  puros 

Í4.— III. 


HISTORIA  CRÍTICA 


Ó  caracterizantes  los  bordones  acentuados  en  sus  sí- 
labas una,  tres,  cinco  y  siete. 
De   Figueroa: 

Parte   el   bruto   cómo   un   rayo. 

1  3  5  7 

De  Adolfo  Berro: 

Torpe  madre,   impresas  llevo. 

13  5  7 

De  Salterain: 

Libre  te  amo,  patria  mía. 

1  3  5  7 

De  Lussich: 

Lindas  caras,  dulces  ojos. 

1  3  5  7 

De  Pacheco: 

Tú  le  quedas,  santa  cruz! 

13  5  7 

Son  dáctilos  los  versos  de  romance  que  se  acentúan 
BÓlo  en  sus  sílabas  una,  cuatro  y  siete. 

De  Figueroa: 

Cuatro   pequeños  balcones. 

1  4  7 

De  Adolfo  Berro: 

Seca  el  purísimo  ambiente. 

14  7 

De  Salterain: 

Tiene  perfumes  de  rosa. 

1  4  7 

De   Lussich: 

Entre  cicutas  y  abrojos. 

14  7 

De  Pacheco: 

Tiene  de  fuego  el  color. 

1  4  7 

Son  tantas  las  variedades  acentuadoras  del  octosí- 
labo que  me  parece  más  que  difícil  formar  un  cuadro 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA 


completo  de  ellas,  —  cuadro  que  tendría,  por  otra 
parte,  muy  poca  utilidad  y  muy  poco  interés.  Cite- 
mos, sin  embargo,  algunas  de  las  más  flexibles  y  de 
las  más  usadas  como  prueba  y  testimonio  de  lo  que 
decimos  acerca  de  la  variedad  ritmial  del  verso  de 
romance. 

De  Gómez: 

Vagar  las  melancolías. 

De  Salterain : 

Languideces  de  azucena. 

3  7 

De  Adolfo  Berro: 

Y  abundantísimos  frutos. 

4  7 

De  Figueroa: 

Te  aparecerás.  Señor. 

5  7 

De   Gómez : 

Rasga  el  velo  de  la  virgen. 

1  o  .J 

De  Lussich: 

Llega  á  descubrir  un  cielo. 

1  5  7 

De  Zorrilla: 

Quedó  sólo  iluminada. 

2        :i  7 

De  Gómez: 

De  algún  suspiro  en  las  alas. 

2  4  7 

De  Zorrilla: 

Serena  se  alzó  la  luna. 

2  5  7 

De  Sánchez : 

La  dicha  de   bailar   danzas. 


HISTORIA  CRÍTICA 


Del  mismo: 

¡La  mujer!   ¡Todo  lo  encierra! 

8  4  7 

De  Arrascaeta: 

Dá,  niña,  un  amante  fiel. 

12  5  7 

De  Lussich: 

Cómo   nó!   Pase   adelante. 

13  4  7 

De  Sánchez: 

Dijo  el  charlatán  Juan  Franco. 

1  5  6  7 

De   Salterain : 

No  está  sólo:  noble  bruto. 

2         3  5  7 

Del  mismo: 

Están  verdes,  están  verdes. 

L'  3  (i  7 

De  Arrasecaeta: 

También  soñé  cómo  tú. 

2  4  5  7 

Creo  inútil  manifestar  que  casi  nunca  se  presentan 
acentuados  del  mismo  modo  todos  los  pies  ó  bordo- 
nes de  una  estrofa,  sin  que  la  variedad  de  los  ritmos 
destruya  la  armonía  ó  la  cadencia  de  la  composición. 

De  Figueroa: 

Con   rapidez    espantosa 

14  7 

Vuelan  para  él  los  instantes, 

1  3  7 

Que  hundido  en  los  vicios  antes 

2  5  7 

Malgastaba  sin  sentir. 

3  5  7 

Mientras  la  tardanza  acusa 

1  5  7 

'  El  vulgo  con  impaciencia;  , 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  213 

Ay!  cuánta  es  la  diferencia 

'    1  L'  7 

De  morir  á  ver  morir. 

o  .">  7 

A  veces,  sin  embargo,  se  mantiene  y  resalta  cierta 
universidad  en  el  ritmo,  como  en  esta  estrofa  de  Juan 
Carlos  Gómez: 

Él  cargará  sus  espaldas 

4  7 

Con  torres,  palacios,  puentes, 

2  5  7 

Y  secará  sus  corrientes 

4  7 

Para  abrir  otras  después; 

13        4  7 

La  privará  de  sus  galas, 

4  7 

Escupirá  su  cabeza 

4  7 

Y  en  cuánto  tenga  belleza 

¿  4  7 

Irá  estampando  los  pies. 

2  4  7 

Otras  veces  los  acentos  rítmicos,  y  aún  los  de  las 
partículas  sin  acento  especial,  concuerdan  de  tal 
modo,  que  el  ritmo  resulta  casi  uniforme  y  casi  re- 
gular, como  en  esta  octavilla  de  Adolfo  Berro : 

Y  mirándote  arrobado 

3  7 

Mil  recuerdos  en  su  mente 

13  7 

Sé  despiertan  blandamente, 

1  3  7 

¡Mil  recuerdos  de  placer! 

13  7 

¡  Cuántas  veces  mis  temores, 

1  3  7 

Flor  querida,  disipaste ! 

13  7 


214  HISTORIA  CRITICA 

¡  Cuantas   veces  mitigaste 

1  3  7 

Dé  mi  amada  la  esquivez! 

1  s 

Esto  no  es  lo  común.  Lo  común  es  la  variedad  rít- 
mica del  bordón  dentro  de  la  unidad  musical  de  la 
estrofa.  Monótonas  resultarían,  sin  esa  variedad,  las 
composiciones  de  muchos  pies,  y  serían  estas  artifi- 
ciosos productos  de  la  labor  técnica  más  que  inge- 
nuos productos  del  numen  iluminado.  El  bordón  es 
la  hamaca  de  la  idea  y  estimula  á  la  idea  con  su  mo- 
vimiento ;  pero  es  la  idea  la  que  da  y  la  que  impone  su 
ritmo  al  bordón,  porque,  como  cada  idea  tiene  su  mo- 
vimiento propio,  cada  idea  imprime  su  movimiento 
propio  al  bordón  en  que  se  cristaliza,  al  tálamo  en 
que  celebra  sus  nupcias  con  la  forma.  La  técnica  es 
útil,  porque  á  la  larga  se  convierte  en  hábito  que  no 
mortifica,  y  porque  impide  errores  de  estructura  ó 
ritmo;  pero  subordinar  el  numen  á  la  técnica,  apri- 
sionar en  las  cárceles  de  un  capricho  músico  á  la  ins- 
piración, es  como  cercenarle  las  rémiges  al  águila  ó 
como  suprimir  algunas  de  las  cuerdas  ocultas  en  la 
garganta  del  cardenal. 

La  sencillez  y  la  sinceridad  son  las  virtudes  inna- 
tas, las  virtudes  propias,  las  grandes  virtudes  del  ar- 
tista, del  genio,  del  creador.  Todo  lo  que  aún  vive 
en  el  mármol,  en  el  lienzo,  en  la  música,  en  las  letras 
escritas,  es  sincero  y  sencillo.  Lo  inmortal,  en  el  arte, 
se  reduce  á  la  cristalización  de  un  momento  del  alma 
humana,  y  ese  momento  es  breve  y  fugitivo,  como  la 
vida  que  huye  entre  nuestras  manos  á  semejanza  del 
río  que  corre  y  el  ave  que  vuela.  Lo  artificioso,  con 
su  calculadora  complejidad,  nos  impide  entregarnos 
del  todo  á  la  emoción  de  ese  momento  único  y  vivir 
exclusivamente  para  la  emoción  de  ese  instante  fu- 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  215 

gaz,  siendo  á  modo  de  niños  bajo  el  imperio  de  la 
musa  ingenua  y  apasionada.  No  perdáis  vuestro 
tiempo  en  rebusques  de  forma  cuando  el  numen  os 
hable,  y  apresuraos  á  cristalizar  lo  que  el  numen  os 
dice  ante  la  poesía  del  sol  que  se  va,  del  árbol  que 
verdea,  de  la  rosa  que  muere,  del  amor  que  nace,  del 
lloro  que  levanta  ó  del  ensueño  del  ideal  que  nos  toca 
en  la  sien  con  la  punta  de  sus  inmensas  y  blanquísi- 
mas rémiges.  El  secreto  del  arte,  el  elixir  de  la  vida 
eterna  en  la  eterna  gloria,  se  hallan  encerrados  en 
estas  dos  vulgares  palabras :  sencillez  y  sinceridad.  El 
resto  es  humo.  El  soplo  de  un  capricho  de  la  moda  lo 
eleva  y  el  soplo  de  un  capricho  de  la  moda  lo  des- 
vanece. ¡Artistas,  sed  simples!  ¡Artistas,  sed  claros! 
¡  Artistas,  sed  corazones  sangrantes  y  abiertos !  ¡  Ar- 
tistas, sed  masa  como  los  hombres  de  fe  y  los  hom- 
bres de  pasión!  j 


CAPÍTULO  IV 


De  la  rima  -y  la  versificación  comparada 

SUMARIO : 

I.  —  De  la  rima.  —  Su  origen.  —  Asonantes  y  consonantes.  —  En 
qtié  consisten.  —  Lo  que  nos  dicen  de  los  primeros  Capus  y 
Saavedra.  —  Empico  de  las  asonancias.  —  En  los  diptongos 
fuertes.  —  En  los   diptongos  constituidos  con   vocales    débiles. 

—  Ejemplos.  —  La  E  y  la  O  sustituidas  por  la  I  y  la  U.  —  Eí 
romance  y  nuestros  románticos.  —  Magariños  y  el  romance 
vulgar.  —  Sin  piedra,  ni  pa.lo.  —  Un  romance  de  Pérez  Petit.  — 
El  romance  y  los  metros.  —  Ejemplos.  —  Supuesta  cuna  ará- 
biga del  romance.  —  Lo  que  dice  Tícknor.  —  El  romance  y  la 
poesía  popular. 

IL  —  Las  consonancias.  —  Valor  de  las  letras.  —  De  las  voces 
agudas,  graves  y  esdrújulas  en  la  rima  perfecta.  —  La  idea  y 
la  armonia.  —  Del  final  de  bordón.  —  Las  consonancias  dip- 
tóngales. —  De  la  hibrida  mezcla  de  asonantes  y   consonantes. 

—  De  los  cortes  y  cesuras.  —  La  ley  del  tono  fundamental.  — 
El  por  qué  de  los  descuidos.  —  Escasez  de  técnica.  —  Esta  es 
indispensable.  —  Algunos  preceptos  de  Horacio  y  de  Boileau. 

—  Muestras  de  bordones  defectuosos.  —  De  las  distintas  com- 
binaciones bordónicas.  —  Pareados  y  tercetos.  —  Cuarteta  y 
quintilla.  —  La  lira  y  la  sexteta.  —  La  octava  real  y  la  octava 
italiana.  —  Décimas  heptasilabas  de  corte  italiano.  —  La  silva. 

—  Ejemplos. 

in.  —  Versificación  comparada.  —  Las  sílabas  y  las  voces  en  ita- 
liano. —  El  acento  tónico.  —  Voces  monosilábicas  y  polisilá- 
bicas. —  Diptongos.  —  Sinéresis  y  diéresis.  —  Mutaciones  de 
letras.  —  Sílabas  tónicas  y  átonas.  —  El  ritmo  y  el  acento.  — 
Los  finales  bordónicos.  —  Medidas  métricas.  —  Endecasílabos 


2i8  HISTORIA  CRITICA 

latinos  é  italianos.  —  Ejemplos.  —  De  la  rima.  —  De  las  estro- 
fas. —  Versificación  francesa.  —  Las  silabas  y  la  cantidad.  — 
Tentativas  en  pro  de  la  última.  —  Lo  vario  dentro  de  lo  uno. 

—  Píes  silábicos. — La  última  sílaba  aguda  en  el  fin  del  bor- 
dón. —  La  elipsíón  y  la  cesura.  —  Del  decasílabo  y  del  verso 
heroico.  —  Ejemplos  de  medidas  ó  combinaciones  métricas.  — 
Consonancias  masculinas  y  femeninas.  —  Comunes  y  cruzadas. 

—  El  hiato  y  el  enja-mbement.  —  Estudio  de  los  bordones  fran- 
ceses fundamentales.  —  Ejemplos.  —  Semejanza  entre  esos  bor- 
dones y  los  bordones  típicos  castellanos.  —  El  elemento  celta  y 
el  latino.  —  Metrificación  lusitana.  —  Observaciones  de  medida. 

—  Acento  rítmico.  —  Varios  ejemplos.  —  Las  ideas  calológicas 
de  Guerra  Junqueiro.  —  De  la  lengua  parnásica  española.  — 
De  la   ortometría  inglesa.  —  El  acento»  la  cantidad  y  la  rima. 

—  Lo  que  dice  Brew^er.  —  Citas  de  Longfello'w  y  Tennyson.  — 
Excelencia  de  la  métrica  castellana.  —  Conclusión.] 


La  rima,  en  castellano,  puede  ser  perfecta  é  imper- 
iecta. 

La  palabra  rima  se  deriva  del  griego,  de  la  voz  rhyt- 
mos,  que  quiere  decir  orden,  número,  simetría  ó  ca- 
dencia. La  rima  perfecta  es  la  aconsonantada,  llamán- 
dose imperfecta  á  la  rima  de  los  bordones  asonan- 
tados. 

La  rima  es  de  origen  latino.  En  la  antigüedad  se 
usó  por  accidente,  convirtiéndose  el  accidente  en  cos- 
tumbre y  en  regla  con  el  imperio  del  bajo  latín  ó  del 
latín  corrupto. 

Monorrimo  unas  veces,  otras  veces  asonantado  ó 
aconsonantado  en  sus  hemistiquios,  el  verso  rimial 
usóse  ya  en  el  siglo  tercero,  hasta  adquirir  flexible  or- 
questación, más  complejidades,  más  cadenciosos  sones 
en  la  centuria  décimatercia. 

El  asonante,  que  no  es  sino  la  relación  de  semejanza 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA 


2ig 


entre  dos  sonidos,  consiste  en  que  sean  las  mismas,  á 
contar  desde  la  vocal  acentuada,  la  última  ó  las  últi- 
mas vocales  de  dos  ó  más  términos  ó  vocablos.  Son 
asonantes  ardo  y  llamo,  creo  y  velo,  paloma  y  alondra, 
amor  y  corazón. 

La  consonancia,  que  no  es  sino  la  relación  de  igual- 
dad entre  dos  sonidos,  consiste  en  que  sean  las  mis- 
mas, á  contar  desde  la  vocal  acentuada,  todas  las  le- 
tras de  dos  ó  más  términos  ó  vocablos.  Son  consonan- 
tes ardo  y  nardo,  creo  y  deseo,  paloma  y  redoma,  amor 
y  resplandor. 

Lo  mismo  las  asonancias  que  las  consonancias  pue- 
den ser  agudas,  graves  ó  esdrújulas.  En  las  agudas 
una  sola  vocal  establece  la  rima  imperfecta,  necesi- 
tándose en  las  esdrújulas,  para  esa  rima,  el  concurso 
armónico  de  la  vocal  acentuada  y  la  última  vocal,  como 
acontece  en  árabe  y  clámide  ó  en  pétalo  y  helénico. 
Las  consonantes  carecen,  pues,  de  influjo  en  la  aso- 
nancia, en  tanto  que  sirven,  de  igual  modo  que  las  vo- 
cales, para  determinar  ó  para  producir  los  vocablos 
aconsonantados  ó  de  rima  perfecta,  como  acontece  en 
trilla  y  cuchilla  ó  en  aurífero,  fructífero  y  sapo- 
rífero. 

Aclaremos  lo  que  antecede  por  lo  que  se  deduce  del 
cuadro  que  sigue: 

ASONANTES 


AGUDOS 


GRA.VES 


ESDRÚJULOS 


Gris. 
Jazmúi. 
Colibrí, 
Manumitir, 


Mónt£. 
Noche- 
Deshojen. 
Girasoles. 


Zángano. 
Áspero. 
Cántico. 
Noctámbulo. 


HISTORIA  CRITICA 


CONSONANTES 


AGUDOS 

Míes. 
Ciprés. 
Interés. 
Salamanqués. 


GRAVES 


Cantan. 

Espantan. 

Abrillantan. 


ESDRÚJULOS 

Esférica. 
Colérica. 
América. 


Desengargantan.      Celtibérica. 


El  francés  usó  de  las  asonancias  antes  que  el  caste- 
llano; pero  perdiólas  é  inútilmente  quiso  recuperar- 
las, por  no  consentírselo  la  mucha  persistencia  de  su 
agudez.  El  español,  en  cambio,  las  hizo  suyas  literaria- 
mente desde  el  siglo  quince  y  las  mantiene  aún  con 
retórico  celo,  siendo  en  la  actualidad  de  su  exclusivo 
uso,  por  avenirse  con  las  dos  rimas  su  opulencia  or- 
questral,  lo  dulce  y  vario  y  pomposo  y  flexible  de  sus 
sonidos  y  acentuaciones. 

Alfredo  Camus  nos  dice  en  su  Arte  Métrica:  —  "Si 
el  asonante  fué  un  ensayo  y  preludio  informe  del  con- 
sonante, ó  si  fué  más  bien  un  abuso  y  corrupción  de  él, 
es  punto  difícil  de  averiguar,  y  por  otra  parte  este 
examen  no  nos  conduciría  á  grandes  resultados  para 
nuestro  propósito:  ello  es  que  el  asonante  fácil,  fle- 
xible, natural,  sin  artificio  alguno  unas  veces;  y  otras 
con  un  artificio  delicado  que  á  sí  mismo  se  disimula, 
ha  sido  el  instrumento  de  los  cantos  populares  desde 
el  principio  de  la  lengua  castellana,  ha  descubierto 
las  dotes  poéticas  de  ingenios  rústicos,  que  de  otra 
manera  no  hubieran  podido  salvar  la  más  difícil  valla 
de  la  rima  rigurosa  y  perfecta,  ha  sido  cultivado  con 
gloria  por  otros  ingenios  superiores,  y  nos  ha  propor- 
cionado para  el  diálogo  dramático  un  recurso  precio- 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA 


sísimo,  que  acomodándose  á  todos  los  tonos,  puede 
colocarse  á  la  distancia  conveniente  entre  la  humilde 
naturalidad  de  la  prosa  y  la  sobrada  elevación  del  me- 
tro y  de  la  rima".  —  Y  nos  dice  también  el  duque  de 
Rivas  en  el  prefacio  de  sus  Romances  Históricos:  — 
"El  romance  octosílabo  castellano  es  acaso  la  combi- 
nación métrica,  que  obteniendo  la  primacía  para  la 
poesía  histórica,  como  la  más  apta  para  la  narración 
y  la  descripción,  se  presta  más  naturalmente  á  todo 
género  de  asuntos,  á  toda  especie  de  composiciones. 
Su  facilidad  aparente,  esa  facilidad  misma  que  le 
echan  en  cara  los  que  creen  que  la  poesía  consiste  en 
vencer  dificultades  de  rima  y  de  versificación,  le  da 
una  elasticidad  suma  y  es  sin  duda  uno  de  sus  mayo- 
res méritos;  y  si  se  examina  esa  facilidad,  se  hallará 
acaso  en  ella  un  peligrosísimo  escollo  para  el  poeta. 
Su  rapidez  misma,  ¿no  está  indicando  que  es  el  verso 
octosílabo  el  más  adecuado  para  expresar  los  grandes 
pensamientos  filosóficos,  las  sentencias  profundas  y 
la  sencillez  y  viveza  de  los  afectos?" 

En  las  composiciones  de  nuestro  parnaso,  como  en 
las  del  ibérico,  se  emplea  el  asonante  á  partir  del  se- 
gundo pie,  colocándolo  siempre  en  los  bordones  pares 
desde  el  principio  hasta  el  fin  del  poema.  Es  decir, 
pues,  que  cada  verso  asonantado  va  precedido  de  un 
verso  libre,  como  acontece  en  este  trozo  de  Calderón: 


Si   habla  de   flores,   soy  áspid; 
Si  de  fieras,  basilisco ; 
Si  de  pájaros,  harpía; 
Si  de  peces,  cocodrilo; 
Si  de  plantas,  soy  cicuta; 
Si  de  árboles,  soy  espino ; 
Si  de  yerbas,  las  mortales; 
Si  de  frutos,  los  nocivos; 


HISTORIA  CRITICA 


Si  de  ganados,  soy  lobo; 
Zizaña,  si  habla  de  trigos. 

Las  composiciones  de  rima  imperfecta  no  deben  ser 
nunca  de  mucha  extensión,  á  menos  de  que  las  asonan- 
cias se  varíen  de  cuando  en  cuando.  De  no  hacerse 
así,  resultan  monótonas  y  cansan  al  oído,  por  mucha 
que  sea  su  variedad  rimial  y  por  grande  que  sea  su 
hermosura  retórica. 

¿Existen,  en  el  romance,  preceptos  de  excepción? 
Indudablemente ;  pero  la  naturaleza  y  la  sonoridad  del 
idioma  los  justifican.  En  los  diptongos  compuestos 
por  las  vocales  fuertes  a,  e,  o,  y  una  de  las  vocales  dé- 
biles i,  u,  la  asonancia  está  determinada  por  las  pri- 
meras, por  las  vocales  de  sonido  más  alto,  como  po- 
déis ver  en  rauda  y  ala,  en  aire  y  grave,  en  aliente  y 
esplende,  ó  en  duelo,  riego,  medio  y  cortejo. 

Leo  en  el  Tesoro  del  Parnaso  Español: 

En  la  traición  de  Muley 

Y  en  la  libertad  de  Zaida, 
Si  no  derramé  la  vida 
Fué  culpa  de  mi  desgracia. 

Leo  en  el  mismo : 

¿A  dónde  enseñan  engaños? 
Por  merced  que  me  lo  digas; 
Defenderéme  del  tiempo 

Y  de  tí  no  tendré  envidia. 

Leo  en  el  mismo: 


Años   hace,    rey   Alfonso, 
Que  solo  en  vueso  servicio. 
El  arramble  de  tizona 
Apenas  lo  he  visto  limpio. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  223 


Leo  en  el  mismo: 


\ 


El  agua  por  do  navega, 
Es  la  que  mis  ojos  vierten; 
Que  aunque  á  mi  fuego  no  basta, 
Basta  para  que  me  anegue. 

Leo  en  el  mismo: 

La  francesa  que  esto  oyó, 
Sin  que  más  razón  aguarde. 
Cerró  la  ventana  y  fuese 
Rompiendo  á  voces  los  aires. 

Leo  en  los  Romances  y  jácaras  de  Quevedo : 

Mi  condición  y  mi  vida 
Es  aquesta  que  pregono; 
Muchachas,  alto  á  casarse. 
Que  está  de  camino  el  novio. 

Leo  en  el  mismo: 

La  Méndez  llegó  chillando 
Con  trasudores  de  aceite. 
Derramando  por  los  hombros 
El  columpio  de  las  liendres. 

Leo  en  El  maestro  de  danzar  de  Calderón: 

Entré  en  mi  casa  y  no  hallé 
Ya  criada  alguna  en  ella, 
Qué  cómplices  de  mi  injuria. 
Se  valieron  de  mi  ausencia. 

Leo  en  El  mayor  desengaño  de  Tirso  de  Molina: 

Estudiad  de  hoy  más  por  ellas 
A  callar,  que  es  ignorante 


224  HISTORIA  CRÍTICA 

Quien  antes  de  poseer 
Alaba  prendas  de  nadie. 

Leo  en  la  misma  comedia  de  Tirso: 

Pluguiera  á  Dios  que  sudara, 

Y  fuera  señal  segura 
Que  de  la  fiebre  de  amor 
Declinaba  ya  la  furia. 

Y  leo,  por  último,  en  García  del  Castañar  de  Fran- 
cisco de  Rojas: 

Muera  Blanca  y  muera  yo: 
Valor,   corazón,   y   entremos 
En  una  á  quitar  dos  vidas; 
En  uno  á  pasar  dos  pechos; 
En  una  á  sacar  dos  almas ; 
En  uno  á  cortar  dos  cuellos; 
Si  no  me  falta  el  valor. 
Si  no  desmaya  el  aliento, 

Y  si  no  al  alzar  los  brazos, 
Entre  la  voz  y  el  silencio. 
La  sangre  falta  á  las  venas 

Y  el  corte  le  falta  al  hierro. 

En  los  diptongos  formados  por  las  vocales  débiles, 
la  asonancia  está  siempre  determinada  por  la  vocal 
segunda,  como  en  viuda  y  culpa  ó  como  en  ruido  y 
sencillo.  Del  mismo  modo  es  útil  saber  que,  en  el  ro- 
mance, la  f  y  la  u  pueden  sustituir  á  la  e  y  la  o  dentro 
de  las  sílabas  acentuadas  ó  en  la  sílaba  última,  como 
sucede  con  las  voces  Cléo  y  Venus  ó  Aquíles  y  Caríb- 
dis.  Hallo  en  el  Romancero: 

No  es  de  razón,  dijo  Alcino 
Que  entonces  amaba  á  Florfs, 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  325 

Sacar  al  dios  de  su  templo 

Y  deshonrarle  en  el  monte. 

Hallo  en  Lope  de  Vega: 

En  frente  de  la  cabana 
De  la  divina  Amarilis, 
Pastora  de  tiernos  años 

Y  de  pensamientos  libres. 

Hallo  en  Quevedo: 

Manzorro,  cuyo  apellido 
Es  del  solar  de  la  equis, 
Que  metedor  y  pañal 
De  paces  ha  sido  siempre. 

Hallo  en  Góngora: 

Y  le  entregan  cuando  menos 
Su  beldad  y  un  reino  en  lote. 
Segunda  envidia  de  Marte, 
Primera  dicha  de  Adonis. 

Y  hallo,  finalmente,  en  La  señora  y  la  criada  de  Cal- 
derón : 

Recostada  miraré 

Si  el  aura  que  sopla  alegre. 

Si  el  cristal  que  suena  blando. 

Si  el  jardín  que  espira  fértil 

Sueño  infunden,  que  aunque  es  cierto 

Que  el  que  está  dormido  muere, 

En  mí  es  al  revés,  que  un  triste 

Sólo  vive  cuando  duerme. 

15.  — m. 


226  HISTORIA  CRÍTICA 

En  iguales  condiciones  se  encuentra  la  u  como  sus- 
titutiva  de  la  o  en  el  romance,  probándolo  de  sobra  el 
siguiente  ejemplo: 

Sólo  y  triste,  como  un  paria, 
La  selva  recorre  el  indio, 

Y  en  el  viento  de  la  selva 
Flota  el  humo  de  su  tribu. 

O  este  otro  que  hallo  en  don  Alejandro  Magariños 
Cervantes : 

Y  á  los  golpes  implacables, 
De  su  segur  bajo  el  filo. 
El  cuerpo  se  desmorona, 
Sus  alas  pliega  el  espíritu. 

Nuestros  románticos  se  sirvieron  con  parquedad  del 
romance  octosílabo,  lo  que  explica  las  deficiencias  que 
se  echan  de  ver  en  su  infantil  manera  de  asonantar. 
Del  mismo  modo  que  la  función  influye  sobre  el  ór- 
gano, la  práctica  actúa  sobre  el  gusto  y  sobre  el  oído. 
El  romance  no  es  de  tan  fácil  manejo  como  algunos 
presumen,  pues  requiere  una  sabia  combinación  de  ce- 
suras, de  verbos  y  de  nombres  en  los  pies  de  su  rima 
varia  y  flexible,  combinación  de  la  que  dimana  el 
amable  deleite  que  su  armonía  nos  ocasiona.  Cuando  el 
poeta  construye  sus  asonancias  con  series  de  verbos  ó 
series  de  adjetivos,  el  poeta  no  sabe  asonantar,  como 
no  conoce  todo  lo  que  el  romance  puede  dar  de  sí 
cuando  no  varía  sinfónicamente  la  rítmica  acentua- 
ción de  sus  bordones.  El  sustantivo,  el  verbo  y  los  vo- 
cablos calificantes  deben  escalonarse  en  las  asonan- 
cias con  sabio  artificio,  como  deben  utilizarse  con  ar- 
tificio sabio  los  cortes  tónicos  y  las  múltiples  maneras 
de  acentuar  que  consiente  la  música  del  verso  de  ocho 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  227 

pies  ó  medidas.  Justo  es  añadir  que  las  asonancias  se 
emplean  también  en  metros  distintos  del  metro  de 
ocho  pies  castellanos,  —  desde  el  de  cuatro  sílabas 
hasta  el  de  catorce ;  —  pero,  como  en  ningún  caso  cam- 
bia la  ley  rimial  de  los  asonantes,  basta,  para  su  estu- 
dio, el  estudio  del  romance  octosílabo  y  el  del  romance 
heroico,  que  han  cultivado  entre  otros  ingenios,  ya 
por  incidente  ó  ya  por  preferencia,  las  entonadas  mu- 
sas de  Adolfo  Berro,  Juan  C.  Gómez,  Alejandro  Ma- 
gariños  Cervantes  y  nuestro  Zorrilla  de  San  Martín. 
Utilizólo  el  primero  en  sus  dos  bien  conocidas  com- 
posiciones de  carácter  histórico,  y  utilizólo  con  grácil 
soltura,  aunque  sin  mucho  brillo,  por  avenirse  la  dis- 
creta beldad  del  romance  con  la  melancólica  índole  de 
su  inspiración,  que  entreabrió  dulcemente,  sin  llegar 
á  extenderlas,  sus  alas  heridas.  Sólo  una  muestra  de 
romance  nos  dejó  el  segundo;  pero  esa  muestra,  tal 
vez  por  la  misma  razón  de  su  brevedad,  es  de  lo  más 
melódico  y  expresivo  que  enebro  la  garganta  del  zor- 
zal romántico  en  los  sauceros  bosques  de  nuestras  cos- 
tas. Juan  Carlos  Gómez  nunca  fué  tan  poeta  y  se  mos- 
tró tan  músico,  nunca  fué  tan  melodioso  y  nunca  se 
mostró  tan  sincero,  como  al  escribir  las  octosílabas 
asonancias  de  su  Ida  y  Vuelta.  En  cuanto  á  don  Ale- 
jandro Magariños  Cervantes,  el  más  ilustre  de  nues- 
tros más  ilustres  cultores  de  la  rima,  se  sirvió  del  ro- 
mance en  algunos  de  los  cantos  ó  capítulos  de  su  Ce- 
liar.  Lo  manejó  hábilmente  en  aquella  ocasión,  como 
hábilmente  lo  manejó  más  tarde  en  sus  composiciones 
del  género  descriptivo  denominadas  Más  allá  y  Sin 
piedra  ni  palo.  Digo  hábilmente  porque  el  romance  se 
presta  de  un  modo  maravilloso  para  la  narración  his- 
tórica y  para  describir  las  hermosuras  de  la  naturaleza, 
que  es  la  gran  musa  y  es  la  gran  madre,  la  musa  eterna 
y  la  madre  inmortal.  Y  digo  hábilmente  porque  dio 


228'  HISTORIA  CRÍTICA 

variedad  y  armonía  á  sus  acentos  y  á  sus  asonancias, 
aun  cuando  no  me  explico  la  razón  ni  el  por  qué  aso- 
nantara  iris  con  risco  en  la  primera  de  aquellas  dos  úl- 
timas composiciones,  y  crimen  con  divinas  en  el  se- 
gundo de  aquellos  dos  romances  de  justa  fama.  No 
puedo  atribuir  ese  vicio  á  descuido  ni  puedo  atribuir 
ese  error  á  ignorancia,  poniéndome  en  parrillas  mi 
obstinación  por  descubrir  los  secretos  motivos  de 
aquel  proceder  del  maestro  de  los  maestros.  Que  des- 
cuido no  fué  lo  dice  bien  claro  el  ser  ésta  la  única  li- 
cencia rimial  que  se  halla  en  las  composiciones  de 
que  me  ocupo,  y  que  no  fué  ignorancia  me  lo  dice 
bien  claro  la  retórica  alcurnia  de  aquel  incansable  ver- 
sificador. Atribuirlo  á  descuido  fuera  aceptar  que  el 
poeta  careció  de  oído,  lo  que  en  parte  es  cierto;  pero 
por  deficiente  que  su  oído  fuera,  no  pudo  serlo  tanto, 
como  no  pudo  ser  tanta  su  ignorancia,  en  la  que  no 
creo,  que  imaginara  que  al  romance  le  está  permitido 
de  vez  en  cuando,  quebrar  lo  uniforme,  lo  imperioso  y 
lo  férreo  de  su  cadencia  armónica  y  rimial. 

Era  don  Alejandro  muy  amigo  de  enumerar,  lo  que 
no  siempre  resulta  un  bien,  y  éralo  más  que  por  mero 
retoricismo,  por  el  noble  afán  de  darle  sabores  de  pago 
á  lo  que  escribía,  poniendo  á  tributo  las  grandes  exce- 
lencias de  nuestra  fauna  y  de  nuestra  flora.  En  su 
profundo  amor  por  las  locuciones  nativas  y  los  usos 
nuestros,  fué  muchas  veces  payador  criollo  más  que 
poeta  erudito,  aunque  de  lo  último  lo  acreditaran  cier- 
tas licencias,  como  mientra  por  mientras,  terrífica  por 
terrorífica,  forcejar  por  forcejear  y  vían  por  veían. 
No  siempre  midió  bien  ni  midió  con  arte,  cayendo  en 
el  defecto  de  las  sinéresis,  que  no  aceptaré  nunca, 
como  en  este  bordón: 

Dormía  el  sueño  de  los  justos. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  229 

que  no  es  bordón  ni  cosa  que  lo  valga,  aunque  por  bor- 
dón nos  lo  dé  y  lo  cuente  nuestro  Magariños.  Si  estas 
incorrecciones  son  de  lamentar  en  aquel  bravo  adalid 
de  la  familia  literaria  de  1850,  estas  incorrecciones  no 
disminuyen  su  justa  nombradía,  que  voló  sonorosa  por 
las  tierras  de  España  y  los  pueblos  de  América,  Núñez 
de  Arce,  aunque  no  hallaba  que  fuese  mucho  el  valor 
intrínseco  de  Palmas  y  omhúes,  halló  que  aquellos 
versos  "eran  valientes  y  generosos".  Emilio  Castelar 
y  Cánovas  del  Castillo  recordaban  aun  "con  cariño  y 
admiración"  á  nuestro  poeta  en  1885.  José  Martí,  el 
orador  y  el  mártir,  el  apóstol  sublime  de  la  estrella 
sola,  decía  entonces  de  aquellos  volúmenes,  en  que  se 
incendia  en  rimas  el  alma  del  pago,  que  "eran  de  los 
pocos  libros  vivos,  altos  y  bien  compuestos  que  salen 
ahora  de  manos  de  los  que  hacen  versos  en  lengua  de 
Castilla". 

No  es,  por  lo  t^nto,  un  mal  deseo  de  recortar  laure- 
les lo  que  me  induce  á  pararme  en  defectos  de  poca 
monta  y  de  ningún  valer.  El  que  eso  imaginara,  no  me 
conoce.  Lo  que  persigo  es  que  otros  se  eviten  máculas, 
que  no  por  ser  de  forma,  dejan  de  ser  visibles  y  vitu- 
perables. En  cuanto  á  que  el  patriarca  de  nuestras 
letras  fué  un  técnico  docto  y  un  numen  gentil,  dado 
á  metáforas  y  bordaduras,  lo  sostienen  á  gritos  los 
fragmentos  que  siguen  de  sus  romances  Más  allá  y 
Sin  piedra  ni  palo. 

Del  primero: 

Cuando  en  la  postrer  batalla 
Vencidos  los  jefes  indios. 
Llegaban  á  las  rompientes 
Del  Iguazú  fugitivos, 
Contemplaban  silenciosos 
El  hervidor  remolino 


230  HISTORIA  CRÍTICA 

De  la  inmensa  catarata, 
Que  se  despeña  en  cien  ríos 
Con  infernal  cañoneo, 
Más  terrible  que  el  mugido 
De  la  tromba  arroUadora 
Que  rauda  cruza  el  Pacífico. 

Y  dice  después: 

Asoman  ya  los  Iberos 
Por  los  collados  vecinos, 

Y  no  matarles  prometen 

Si  al  fin  se  rinden  cautivos. 
Con  desprecio  los  contemplan 
Los  nobles  caciques  indios, 

Y  sin  que  brote  en  sus  labios 
Una  súplica,  un  gemido, 

A  sus  canoas  se  lanzan; 

Y  en  la  catarata  fijos 
Los  ojos,  y  en  la  corona 

Que  el  iris  forma  en  su  disco, 
De  pie,  arrogantes,  cruzados 
Los  brazos,  el  cuello  erguido, 
Tragados  por  la  vorágine. 
Se  les  vé  en  tremendo  círculo 
Girar  rápidos,  y  luego 
Hundirse  en  el  negro  abismo. 

Sin  piedra  ni  palo  tiene  mayor  importancia  ri- 
mial  y  filosófica.  Es  un  romance  nuestro,  un  ro- 
mance uruguayo,  un  romance  en  el  que  palpitan  el 
amor  al  bien  y  el  amor  á  nuestra  magnifícente  natu- 
raleza. El  poeta  nos  narra  la  historia  de  un  penado 
que  logra  fugarse  de  un  fortín  isleño.  El  criminal 
se  refugia  entre  las  vírgenes  malezas  de  un  camalote 
que  boga  por  el  río  á  impulsos  del  viento,  y  cuando 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  231 

cree  haberse  librado  de  la  justicia  humana,  se  halla 
de  pronto  con  la  divina,  con  los  dientes  venenosos  de 
un  áspid  que  navega  en  el  buque  de  ramos  espineros  y 
flores  purpúreas. 

Con  el  puñal  en  los  dientes, 

Las  boleadoras  al  diestro 

Cuadril    atadas,   el   poncho 

Á  la  cintura  sujeto, 

Y  el  chiripá  de  bayeta 

Sobre   la   cabeza    envuelto; 

En  girones  la  camisa 

Destrozada  por  los  recios 

Pajonales  de  la  costa,  • 

Que  ha  recorrido  de  un  trecho; 

Los   cabellos    erizados. 

De  frió  sudor  cubierto, 

Desencajado  el  semblante, 

Los  ojos  atrás  volviendo. 

Llega  á  la  margen  del  rio,  ' 

Jadeante,  azorado,  trémulo. 

Un  asesino  alevoso 

Que  ha  escapado  de  su  encierro, 

Á  las  armas  condenado 

Por  muertes,  raptos  é  incendios, 

Y  sigue   después,  en  el   canto  siguiente: 

Con  murmullo  indefinible 
Por  el  río  mole  inmensa 
Velozmente  resbalaba. 
De  enredaderas  cubierta, 
De  flores  silvestres,  juncos, 
Arboles,  tupidas  yerbas 
Acuáticas  y  fibrosas 
Raíces  que  en  torno  ondean. 


333  HISTORIA  CRÍTICA 

Á  intervalos  confundidas, 
Roncas,   sordas,  lastimeras, 
De  su  seno  parecía 
Que  extrañas  voces  salieran; 
Y  acobardadas,  confusas, 
Ora  imitaban  la  queja 
Del  ciervo  herido,  los  ayes 
Del  ñacurutú  en  su  cueva. 
Del  cimarrón  el  aullido, 
El  himplar  de  la  pantera. 
El  silbo  de  la  serpiente. 
El  grito  de  la  vulpeja, 
El  mugido  de  los  toros. 
De  la  tórtola  la  endecha, 
O  del  jaguar  el  bramido. 
Quizá  todo  ilusión  era... 
Acaso   el   rumor   venía 
Del  monte  ó  cercana  tierra. 

En  el  último   canto   de   su  romance  el  poeta  nos 
describe  la  aurora: 

Entre  celajes  de  nácar 

Que   borda   rosada   fimbria, 

Y  en   ráfagas   de   oriámbar 
Por  el  Oriente  rutilan. 
Sobre  las  aguas  del  Plata 
Que   soñoliento    se    agita, 

Y  se  tiende   en   las   riberas 
Que  enamoradas  palpitan 
Bajo  la  presión  amante 

De  sus  olas  aun  dormidas, 

Y  que  despiertan  al  beso 
De  la  playa  estremecida; 
Mientras   en   algas   y   juncos 
Que  rumorosos  se   inclinan, 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  233 

Arranca  y  al  viento  esparce 
Lágrimas  de  amor  la  brisa; 
Por  el  abismo  lanzada, 
Enorme  bola  rojiza, 
Surge  el  disco  luminoso 
Del  astro  -  rey,  como  el  Inca 
Con  el  Jlántu  de  oro  y  grana 
La  frente  imperial  ceñida. 

A  la  luz  de  ese  sol,  que  es  nuestro  sol,  los  tripulan- 
tes de  un  buque  europeo  descubren  el  cadáver  del  cri- 
minal. El  camalote,  en  que  creyó  que  hallaba  la  impu- 
nidad y  la  salvación,  le  sirvió  de  cadalso  y  de  sepul- 
cro: 

Como  una  estatua  de  bronce 
Por  el  fuego  ennegrecida; 
Como   esos   restos   humanos 
Que  el  Uruguay  petrifica: 
Como  viajero  apunado 
En  las  cúspides  andinas, 
Cuando  el  cierzo  de  los  páramos 
Le  envuelve  en  su  capa  nivea: 
Rígido,  hinchado,  verdoso 
Por  el  veneno  y  la  asfixia, 
Fijos  y  abiertos  los  ojos, 
Demacrada  la  faz  lívida, 
Allí  el  criminal  estaba 
De  su  propia  audacia  víctima, 
Con  expresión  indecible 
Rabia,  miedo,  angustia,  ira 
Revelando  en  sus  crispados 
Dedos  y  piernas  torcidas, 
Y  el  horror  y  los  tormentos 
De  su  espantosa  agonía! 


234  HISTORIA  CRÍTICA 

Crótalo  horrible  irisado 
De  azules  y  blancas  listas, 
Que  á  trechos  cruzan  brillantes 
Manchas  rojas  y  amarillas, 
Desde  los  pies  á  la  nuca 
En  espiral  le  envolvía, 
Con  triple  nudo  oprimiendo 
Su  garganta  entumecida: 
Y  del  reptil  la  cabeza 
Como  simbólico  estigma, 
Sobre  la  frente  del  mísero 
Se  destacaba,  dormida. 

Creo  que  basta  lo  que  antecede  para  que  se  conozca 
la  manera  de  asonantar  de  don  Alejandro  Magariños 
Cervantes.  En  cuanto  á  la  filosofía  de  sus  romances, 
que  avalora  su  mucho  sabor  criollo,  ella  responde  á 
la  idea  que  el  romanticismo  se  formó  de  la  providen- 
cia, idea  infantil  y  que  es  como  el  alma  de  las  leyen- 
das encantadoras  de  don  José  Zorrilla.  La  providen- 
cia mide  nuestros  pasos,  juzga  nuestras  acciones  é 
interviene  en  nuestros  conflictos,  distribuyendo  dá- 
divas ó  vindictas  según  la  moral  de  la  multitud.  La 
Virgen  reemplazará,  en  la  labor  del  torno,  á  la  ena- 
morada y  crédula  Margarita.  Un  juez  citará  como  tes- 
tigo de  malas  artes  al  Cristo  de  bronce  de  la  toledana 
Vega,  y  el  Cristo  de  bronce  de  la  toledana  Vega  con- 
currirá obediente  al  absurdo  mandato  del  juez  Alar- 
cón.  Un  criminal  blasfema,  se  burla,  se  ríe  de  la 
justicia  providencial,  y  la  justicia  providencial  se 
encarna  en  un  crótalo,  muerde  con  furia  y  propor- 
ciona asuntos  de  romance  al  numen  soñador  de  nues- 
tro Magariños. 

Citemos  ahora,  como  ejemplo  de  romance,  los  tro- 
zos que  siguen  de  una  Pastoral  de  Víctor  Pérez  Petit: 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  335 

Zagaleja  triste  y  bella 
que  vas  por  el  verde  prado 
sin  flores  en  los  cabellos, 
sin  cantares  en  los  labios, 
indiferente  á  los  trinos 
con  que  te  brindan  los  pájaros, 
al  perfume  que  las  rosas 
disuelven  como  incensarios, 
á  las  endechas  que  el  viento 
tañe   entre  los  alambrados, 
á  las  guijas  del  camino, 
á  las  nubes  del  espacio, 
á  los  rumores  del  río, 
al  pacer  de  los  ganados 
y  á  la  risa  con  que  el  sol 
viste  los  trigos  del  campo;  — 
zagaleja  triste  y  bella, 
la  de  macilento  paso, 
de  ojos  negros   y   dolientes, 
de  gestos  lentos  y  vagos, 
¿qué  tienes,  di,  que  á  la  vega 
siempre  vienes   al   ocaso 
para  escuchar  de  la  fuente 
el  melancólico  llanto? 

Hace  un  año,  zagaleja, 
que  al  cruzar  estos  collados 
y  al  acercarme  á  la  fuente 
oculta  entre  los  chaparros, 
vi  una  pareja  de  amantes, 
las  manos   entre   las  manos, 
trocarse  los  juramentos 
de  un  amor  sereno  y  casto: 
él,  garrido,  noble  y  bueno, 
ensoñador  y  galano; 


336  HISTORIA  CRÍTICA 

ella,  apuesta  y  pizpireta, 
con .  su  mantón  encarnado ; 
y  al  saludarles  amigo, 
mientras  seguía  mi  paso, 
envidiándoles  la  dicha 
que  palpitaba  en  sus  labios, 
no  recogí  la  respuesta 
porque  embebecidos  tanto 
en  su  mutua  idolatría 
ni  advirtieron  al  extraño, 
ni  oyeron  sus  "buenas  tardes", 
ni  su  marcha  lamentaron, 
que  ellos  solos  existían 
sobre  la  gloria  del  campo. 

Y  el  poeta  sigue  poco  después: 

Hoy  he  vuelto,  zagaleja, 
hoy  he  vuelto  al   olvidado 
rincón  donde  dos  pastores 
eterno  amor  se  juraron 
bajo  la  gloria  del  cielo 
y  entrelazadas  las  manos: 
hoy  he  vuelto  á  ver  la  fuente 
oculta  entre  los  chaparros 
á  cuya  vera  dos  almas 
se  dijeron  muy  despacio 
las  palabras  siempre  buenas 
que  son  un  ruego  y  un  canto: 
hoy  he  vuelto  á  ver  los  nidos 
llenos  de  alas  y  arrumacos: 
hoy  he  vuelto  á  ver  las  rosas 
fragantes  como  incensarios: 
hoy  he  vuelto  á  ver  las  guijas, 
los  perezosos  ganados 
y  la  risa  con  que  el  sol 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  237 

viste  los  trigos  del  campo ;  — 
mas  no  he  visto  al  pastorcillo 
garrido,  bueno  y  galano 
que  requería  de  amores 
á  un  mantoncito  encarnado. 

Y  el  poeta  finaliza  así  su  hermosa  Pastotal: 

Zagaleja  triste  y  bella 
que  vas  por  el  verde  prado 
sin  flores  en  los   cabellos, 
sin  cantares  en  los  labios, 
¿qué  tienes,  di,  que  á  la  vega 
siempre  vienes  al  ocaso 
para  escuchar   de   la  fuente 
el  melancólico  llanto? 

Como  ya  dije  todos  los  metros,  desde  el  de  cuatro 
hasta  el  de  catorce  sílabas,  pueden  asonarse  sin  difi- 
cultad, ya  de  un  modo  uniforme  ó  ya  combinándose 
caprichosamente. 

De  cuatro  sílabas: 

En   lo   verde 
De   los   sauces 
Tiembla  un  nido 
De  zorzales. 

De  seis  sílabas: 

—  ¡  Quién   volar    pudiese !  — 
Mirando  á  las  garzas 
Murmura  en  los  trigos 
La  negra  cigarra. 

Léase,  ahora,  como  muestra  de  siete  y  cinco  la  co- 
nocida y  admirable  copla  popular:- 

El  amor  que  te  tengo 
Parece  sombra. 


238  HISTORIA  CRÍTICA 

Cuanto  más  alejado 

Más  cuerpo  toma; 

La  ausencia  es  aire 
Que  apaga  el  fuego  chico 

Y  enciende  el  grande. 

Don  Alejandro   Magariños   Cervantes  nos  dará  el 
modelo  del  de  ocho  sílabas: 

Negra  obscuridad  enluta 
El  horizonte  sombrío; 
El  viento  de  la  esperanza 
No  hincha  ya  el  flotante  h'no 
Del  bajel,  que  en  la  onda  muerta 
Inmóvil  yace  tendido, 
Como  cadáver  que  arrastra, 
La  marea  en  lento  giro! 

Citemos  otro  trozo  de  Magariños: 

La  noche  era  oscura,  horrible, 
Bramaba  furioso   el  viento, 
Y  el  Uruguay  sacudía 
Su   cabellera  de   ébano, 
Orlada  de  espuma  blanca 
Como  la  flor  del  almendro. 
En  guirnaldas  que  flotaban 
Sobre  montañas  de  acero. 

Ese  mismo  romance,  el  de  ocho  medidas  ó  pies,  sir- 
vió no  poco  á  nuestros  dramaturgos  como  Pedro  Ber- 
múdez  y  Eduardo  Gordon,  sirviendo  también  á  nues- 
tros humoristas  como  Figueroa,  Acha,  Washington 
P.  Bermúdez  y  Ricardo  Sánchez.  Víctor  Arreguine 
ha  escrito  en  romance  algunas  composiciones  histó- 
ricas, y  Zorrilla  de  San  Martín,  después  de  haber 
usado  del  romance  octosílabo  en  El  ángel  de  los  cha- 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  239 

rrúas,  se  inclinó  al  heroico  de  pie  quebrado,  al  de 
once  y  de  siete,  en  los  cantos  primorosos  y  eternos 
de  su  Tabaré.  Tiene  además  Zorrilla,  en  Notas  de  un 
himno,  una  composición  que  se  nombra  poco  y  que 
á  mí  place  por  su  melodía,  por  su  tristeza,  por  la 
novedad  de  su  becquerianismo  y  de  la  que  entresaco 
las  siguientes  estrofas  asonantadas: 

Despiertan  ya  las  hojas,  de  los  rayos 
Al  calor  de  las  nítidas  ternezas, 

Y  al   roce  de  sus  besos  luminosos 
Sonríen  de  placer  y  de  amor  tiemblan. 

Y  comienza  en   el  bosque   solitario 
De  las  hojas  el  candido  poema, 
Que  flota  entre  sonrisas  y  rumores 

Y  aspira  luz  y  se  sumerge  en  ella. 

La  tierna  juventud,   hija  del  bosque, 
A  sus  ensueños  y  á  su  amor  se  entrega: 
¡Pobres  hojas,  amad;   es  vuestra  historia! 
¡De   la  vida   gozad    la   primavera! 

¡Cómo  á  los  rayos  sus  amores  dicen! 
¡  Cómo  inocentes  sus  designios  cuentan ! 
¡  Cómo  sueñan  en  brazos  de  la  dicha, 
Transcurrir  entre   luz  la  vida  entera! 

Mas,  su  ruta  tranquila  hacia  el  ocaso 
La  madre  luna  silenciosa  lleva, 

Y  los  rayos  miedosos  á  su  seno 
Uno  á  uno   ligeros   se  repliegan. 

¡  No  os  vayáis,  por  piedad !  claman  las  hojas ; 
¡No  nos  dejéis  tan  solas  en  la  tierra! 
Es  en  vano;  entre  lágrimas  amargas, 
El   postrer   beso   de   la  luz   resuena. 


240  HISTORIA  CRÍTICA 

Los  viejos  troncos  á  su  sueño  vuelven 
En  sosegada  paz  y  calma  quieta; 
Las  hojas  tiemblan  al  mirar  al  frío. 
Que  al  verlas  solas  con  furor  se  acerca. 

Llega  por  fin,  á  sus  dominios  torna, 

Y  su  derrota  con  las  ramas  venga; 
Las  sacude  y  despoja  de  sus  hojas, 
Que  gimiendo  espirantes  se  revuelcan. 

No  hay  piedad;  nadie  escucha  sus  lamentos, 
La  luz  ingrata  en  otros  bosques  juega, 

Y  el  cadáver  envuelve  de  las  hojas. 
La  mortaja  fatal  de   las  tinieblas. 

¡  Pobrecillas !  Los  troncos  ya  dormidos 
Nada  en  su  abono  por  piedad  alegan; 

Y  las  dejan  morir  una  tras  otra, 

Y  sus  ensueños  y  su  amor  con  ellas. 

Llega  la  aurora,  y  el  cadáver  frío 
De  las  que  fueron  hojas,  sólo  encuentra, 

Y  bañadas  en  lágrimas  amargas 

A  las  que  vivas  en  el  árbol  quedan; 

Porque  ven  el  destino  de  su  vida 
Al  ver  rodar  sus  compañeras  muertas. 
Que  ni  tumba  tranquila  hallarán  nunca 
Donde  dormir  el  sueño  de  la  tierra. 

El  doctor  Joaquín  de  Salterain,  en  sus  Intimidades, 
nos  ofrece  un  romance  en  que  se  combinan  los  ver- 
sos decasílabos  con  los  de  seis  sílabas.  El  poeta  nos 
dice  que,  pensando  en  la  juventud,  delira  con  los 
gozos  de  la  primavera,  con  la  estación  de  los  amores 
tiernos  y  los  cálices  verdes. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  241 

Me  transporto  á  lo  lejos,  volando 

Con  alas  de  niño, 
Por  florestas  y  lagos  azules 

Bordados  con  lirios. 

Las  magnolias  de  senos  desnudos, 

Marmóreos   y  nítidos, 
Balancean  efluvios  de  aromas 

Y  tiernos  suspiros. 

Argonauta,  en  su  lecho  de  plumas 

Caliente  y  mullido, 
Allá  surca  las  ondas  airoso 

El  cisne  lascivo. 

Y  de  nuevo  á  lo  lejos  me  lanzo 

Subiendo   á  los   nidos. 
Como  sube  á  los  labios  el  beso, 

El  beso  de  un  himno, 

Para   ver   los   palacios   aéreos. 

Con  ramas  tejidos. 
Habitados   por   flores   aladas 

Y  arrullos  de  trinos. 

Todos  los  metros,  uniformes  ó  combinados  con  ha- 
bilidad, pueden  vivir  la  vida  del  romance.  El  romance 
no  rehuye  ningún  asunto,  el  romance  no  desdeña 
ningún  ritmo,  el  romance  es  á  modo  de  guitarra  que 
ríe  y  que  llora  según  sea  el  estado  del  espíritu  del 
payador.  Es,  en  la  reja,  una  copla  de  amores;  es,  en 
la  trilla,  un  himno  al  trabajo;  es,  en  las  fiestas  pú- 
blicas, como  vino  que  embriaga,  y  es,  en  los  campa- 
mentos, un  llamado  al  coraje,  un  toque  de  clarín,  una 
oración  rezada  á  la  gloria! 
16.  — ra. 


242  HISTORIA  CRITICA 

Digamos,  en  fin,  que  los  romances  históricos  se 
llaman  también  romances  de  gesta,  y  que  se  da  el 
nombre  de  romancillos  ó  romances  cortos  á  los  ro- 
mances de  menos  de  ocho  sílabas,  como  se  da  el  nom- 
bre de  romance  heroico  ó  romance  real  al  que  se  es- 
cribe y  zurce  con  bordones  ó  pies  endecasílabos- 
Agreguemos  que  su  título  de  romances  ya  delata  el 
carácter  plebeyo  y  ya  descubre  la  plebeya  alcurnia 
de  estas  composiciones,  pues  así  siempre  se  denomi- 
naron todos  y  cada  uno  de  los  idiomas  que  de  la  baja 
latinidad  extrajo  la  Edad  Media.  Es,  pues,  casi  se- 
guro que  nacidos  del  bable,  como  quiere  Duran,  y 
calcados  sobre  el  modo  de  hacer  de  las  musas  latino- 
eclesiásticas,  como  nos  afirma  Amador  de  los  Ríos, 
los  romances  nada  le  deben  al  arábigo  ingenio,  es- 
tando en  la  verdad  cuando  así  lo  aseguran  Revilla  y 
Fitzmaurice,  cuya  opinión  contrasta  con  la  opinión 
de  José  Antonio  Conde  y  del  duque  de  Rivas.  Dos 
causas  se  oponen  á  lo  afirmado  por  estos  últimos, 
como  Ticknor  nos  dice,  pues  no  hallaréis  el  menor 
rastro  de  imitación  ni  aun  en  los  más  antiguos  ro- 
mances españoles,  ni  hallaréis  ninguna  composición 
arábiga  que  pueda  presentarse  como  modelo  del  ro- 
mance hispano,  —  "siendo  por  lo  tanto  necesario  cali- 
ficarlos de  originales,  puesto  que  encierran  en  sí  mis- 
mos pruebas  evidentes  de  que  son  españoles  de  naci- 
miento é  índole,  aunque  retratando  siempre  las  vici- 
situdes del  suelo  en  que  nacieron  y  se  arraigaron."  — 
En  cuanto  al  verso  octosílabo,  en  que  se  componen 
por  lo  común,  es  tan  sencilla  su  estructura  métrica, 
que  debió  presentarse  naturalmente  no  bien  el  pue- 
blo sintió  la  necesidad  de  hacer  poesía,  y  en  cuanto 
al  asonante,  dentro  del  octosílabo,  ninguno  ignora 
ya  que  se  halla  de  continuo  y  persistente  modo  en 
la  conversación  vulgar  y  en  la  prosa  castellana,  como- 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  243 

nos  dice  el  mismo  Ticknor,  repitiendo  lo  que  mucho 
antes  sostuvo  Sarmiento  y  probó  Sepúlveda.  Y  Tick- 
nor agrega:  —  "Si  á  lo  expuesto  añadimos  la  especie 
de  canturia  nacional  en  que  se  han  recitado  ó  más 
bien  entonado  los  romances  hasta  nuestros  días,  y  los 
bailes  nacionales  que  en  lo  antiguo  los  acompañaban, 
nos    convenceremos    de    que    no    sólo    la    forma    del 
romance  es   enteramente  nativa  y  nacional   como   el 
asonante,  que  es  su  primer  rasgo  característico,  sino 
que  es  también  más  acomodada  á  su  objeto  y  más  fácil 
en  la  práctica  que  la  que  han  alcanzado  todas  las  poe- 
sías populares  de   los  tiempos  antiguos  y  remotos." 
La  poesía  popular  española  y  americana  comprueba 
todo  lo  que  antecede.  Romanceros  son  nuestros  pa- 
yadores, y  romanceros  son  los  eruditos  que  les  han 
imitado.  El  romance  no  tiene  más  rival  que  la  décima, 
no  siempre  bien  aconsonantada,  en  los  cantos  cam- 
pesinos  de  mi   país,   siendo   décimas   ó   romances   lo 
que  acompaña  con  sus  rasgueos  la  guitarra  criolla  en 
la  orilla  de  los  arroyos  ó  en  el  declive  de  las  alturas. 
Es  verdad  que  para  exteriorizar  sus  estados  de  con- 
ciencia,  como   nos   ha   dicho    don    Joaquín   Costa,   la 
musa  popular  se  sirve  también  de  los  cuatro  pies  rít- 
micos de  las  coplas  vulgares  ó  de  los  pies  quebrados 
de  la  seguidilla,  como  en  las  milongas  y  aun  en  los 
cielitos;  pero  ello  no  impide  que  el  romance  y  la  dé- 
cima sean  las  formas  más  habituales  del  numen  cam- 
pero, que  da  á  la  décima  y  al  romance,  mejor  que  al 
cantar,  los  tonos  épicos,  elegiacos  y  satíricos  que  re- 
claman sus  diferentes  y  múltiples   estados  de  alma. 
Hidalgo,  Hernández,  Ascasubi,  Del   Campo,  Lussich 
y  Julio  Figueroa  utilizan  el  romance  del  mismo  modo 
que  Regules  utiliza  la  décima,  teniendo  las  consonan- 
cias del  uno  y  las  asonancias  de  los  otros  algo  del 
tono  y  de  la  filosofía  de  la  copla  popular,  porque  en 


244  HISTORIA  CRÍTICA 

SU  substancia,  sino  en  su  estructura,  se  parecen  siem- 
pre los  poetas  anónimos  de  todas  las  patrias  y  de  to- 
das las  épocas,  como  siempre  se  parecen  espiritual- 
mente,  en  todas  las  patrias  y  en  todas  las  épocas,  los 
poetas  eruditos  que  tienen  por  modelo  á  la  canción 
anónima,  á  la  copla  callejera  y  vulgar.  Beranger  siente 
lo  mismo  que  Moore,  y  Moore  siente  lo  mismo  que  As- 
casubi,  porque  Beranger  en  sus  canciones,  Moore  en 
sus  melodías  y  Ascasubi  en  sus  versos  asonantados,  son 
un  pueblo  que  canta  ideales  y  penas,  siendo  los  ideales 
y  las  penas  de  nuestros  gauchos,  en  el  fondo  del 
fondo,  los  mismos  ideales  perseguidos  por  el  cam- 
pesino galo  y  las  mismas  penas  sufridas  por  el  cam- 
pesino irlandés.  Este  carácter  popular  de  las  octo- 
sílabas asonancias,  esta  su  adaptación  al  modo  de  sen- 
tir y  soñar  de  la  multitud,  constituyen  la  excelencia 
y  el  prestigio  de  los  romances  tan  dulces  al  pago,  tan 
amorosos  de  nuestra  naturaleza,  tan  envanecidos  de 
nuestras  glorias,  y  que  suenan  á  modo  de  cuchillos 
en  las  payadas,  como  suenan  á  modo  de  elegías  y  á 
modo  de  yambos  en  los  trances  crueles  de  la  guerra 
civil.  ¡Honor  al  romance,  que  por  ser  de  la  raza  y 
por  ser  del  idioma,  tiene  deberes  y  derechos  de  ciu- 
dadanía sobre  todos  los  tréboles  y  bajo  todas  las  nu- 
bes de  América! 


II 


Ya  hemos  dicho  que  la  consonancia  no  es  sino  una 
relación  de  igualdad  entre  dos  sonidos.  Son  conso- 
nantes las  palabras  que  tienen  idénticas  la  vocal  acen- 
tuada y  todas  las  letras  que  siguen  á  esa  vocal  tónica. 
La  única  licencia  que  se  permite,  y  aun  no  por  todos, 
es  la  que  equipara  la  b  con  la  v;  pero  en  ningún  caso 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  245 

puede  admitirse  que  se  confundan  la  s  con  la  z  ó  la  y 
con  la  11,  como  han  solido  hacerlo  algunos  de  nuestros 
rimadores  de  menor  cuantía.  Nuestros  vicios  de  pro- 
nunciación no  influyen  ni  pueden  influir  en  las  leyes 
rítmicas,  y  no  conseguirán  hacer  que  admitamos  como 
consonantes  términos  ó  voces  que  no  pueden  ni  deben 
serlo  dada  la  índole  de  sus  silábicas  sonoridades.  Y 
esto  de  las  letras  no  es  ciertamente  cosa  de  desde- 
ñar, pues  de  su  feliz  elección  y  consorcio  se  origina 
el  encanto  melódico  de  los  bordones  y  aun  de  las  es- 
trofas. Eduardo  de  la  Barra  nos  dice,  tal  vez  con 
acierto,  que  el  sonido  de  la  letra  a  es  claro  y  musical, 
como  el  sonido  de  la  letra  e  es  opaco  y  es  incaracte- 
rístico,  como  el  sonido  de  la  letra  2  es  agudo  y  veloz, 
como  el  sonido  de  la  letra  o  es  lleno  y  robusto,  y  como 
el  sonido  de  la  letra  u  es  penetrante  y  clarinero  á 
semejanza  del  de  la  i.  Sin  embargo,  y  el  mismo  de  la 
Barra  lo  reconoce,  la  variedad  y  la  distribución  de  las 
vocales  no  deben  ser  hijas  del  artificio,  sino  espon- 
táneo fruto  de  la  inspiración,  que  acierta  por  instinto 
y  sin  necesidad  de  saber  que  las  consonantes  de  so- 
nido fuerte,  combinadas  con  las  vocales  de  fuerte  so- 
nido, tienen  que  producir  acordes  sinfónicos  del 
mismo  carácter  y  de  la  misma  tonalidad. 

Ya  hemos  dicho  que  las  consonancias  pueden  ser 
agudas,  como  amor  y  dolor;  6  graves,  como  huerta 
y  muerta;  ó  esdrújulas,  como  hético  y  sintético.  Las 
consonancias  agudas,  si  se  .presentan  solas,  no  deben 
prodigarse  y  son  antiestéticas,  como  no  deben  pro- 
digarse, por  ser  antiestéticas,  las  esdrújulas  si  no 
están  combinadas  con  otros  sonidos,  debiendo  re- 
huirse las  consonancias  breves  en  exceso  fáciles, 
como  aba,  ía,  ado,  ada,  ido,  ida,  oso,  osa  y  ente.  Del 
mismo  modo  no  deben  emplearse  más  de  dos  conso- 
nancias seguidas  en  una  estrofa  de  índole  ó  música 


246  HISTORIA  CRITICA 

regular,  salvo  en  los  casos  de  onomatopeya,  como  no 
deben,  ni  aun  por  excepción,  mezclarse  las  asonan- 
cias con  las  consonancias  en  ninguna  estrofa  por  irre- 
gular que  la  estrofa  sea,  tratando  siempre  de  que  se 
concillen  la  importancia  idealógica  y  el  sonido  sin- 
fónico de  las  últimas  voces  ó  palabras  del  verso.  El 
final  ó  cadencia  de  los  bordones,  por  ser  la  parte  más 
sensible  al  oído,  pide  especial  cuidado,  siendo  con- 
veniente que  las  palabras  más  llenas  y  sonoras  se  co- 
loquen al  fin  del  bordón  ó  pie,  como  es  conveniente 
que  todas  las  palabras  del  verso  se  adapten  á  su  idea 
y  á  su  sentir  por  la  particular  expresión  de  su  arrullo 
ó  de  su  armonía,  empleándose  las  voces  en  que  pre- 
dominan las  sílabas  átonas  para  expresar  los  movi- 
mientos graves,  y  empleándose  las  voces  de  acento 
agudo  para  expresar  los  movimientos  vivos  ó  apa- 
sionados, ya  se  verifiquen  esos  movimientos  en  el 
mundo  de  la  naturaleza  física  ó  ya  se  verifiquen  en 
el  mundo  de  la  naturaleza  espiritual.  Como  Camus 
estatuye  perfectamente  las  medidas  lentas  y  las  pa- 
labras largas,  —  el  verso  de  once  con  dos  acentos  y 
sin  monosílabos,  —  se  avienen  bien  con  los  asuntos 
tristes  y  melancólicos,  como  los  números  vivos  y  ani- 
mados, —  el  romancillo  de  siete  sílabas  ó  la  octavilla 
de  menos  de  ocho,  —  se  avienen  bien  con  las  sensa- 
ciones de  índole  gozosa  y  carácter  fugaz.  Es  indu- 
dable, como  dice  Camus,  que  no  existe  ningún  género 
de  semejanza  entre  el  sonido  y  el  sentido  del  pie, 
desde  que  las  sílabas  breves  ó  largas,  sin  acento  ó 
con  él,  no  tienen  semejanza  natural  y  visible  con 
ningún  impulso,  deseo  ó  pasión;  pero  es  indudable, 
del  mismo  modo,  que  la  coordinación  de  las  sílabas 
puede  semejarse  por  correspondencia  al  sentir  del 
verso,  desde  que  la  coordinación  de  las  sílabas  y  las 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  247 

voces,  por  un  fenómeno  imaginativo,  evoca  y  retrata, 
con  sus  arrullos  ó  sonoridades,  una  serie  de  ideas  an- 
tes que  otra  serie  de  ideas  en  virtud  del  fantástico, 
del  sugestivo,  del  imperioso  é  irresistible  poder  de 
la  música.  Agreguemos,  para  finalizar  con  las  con- 
sonancias, que  el  diptongo,  en  que  una  vocal  fuerte 
precede  á  una  débil,  no  aconsonanta  sino  con  otro 
diptongo  de  la  mism.a  clase,  y  que  cuando  la  vocal 
fuerte  es  la  última  del  diptongo,  es  sólo  esa  vocal  la 
que  determina  la  consonancia.  Agreguemos,  también, 
que  lo  más  conveniente  y  lo  más  común  es  encadenar, 
con  variedad  docta,  los  vocablos  graves,  agudos  y  es- 
drújulos en  las  estancias  ó  en  las  endechas,  transcri- 
biendo para  aclarar  lo  dicho  sobre  los  diptongos  y 
las  acentuaciones,  algunos  pies  silábicos  de  los  Versos 
Festivos  de  Ricardo  Sánchez: 

Próximo,   Alfonso,  á  partir 

Para  muy  lejanas  playas, 

No  permito  que  te  vayas 

Sin  unas  frases  oir, 

Ya  que   es   nuestro  mal   endémico 

Tirar,  con  buena  intención, 

A   cualquier   santo   varón 

Con  un  discurso  académico. 

Escogí  estos  versos  porque  en  ellos  se  encuentran 
combinadas  las  tres  acentuaciones,  y  también  escogí 
estos  versos  para  hacer  notar  lo  inarmónico  que  re- 
sulta el  uso  de  voces  asonantadas  al  principio  ó  en 
mitad  de  los  pies  aconsonantados,  como  lejanas  y 
playas  ó  próximo  y  Alfonso.  Estos  descuidos,  aunque 
de  poca  monta,  son  de  sentirse,  porque  acusan  de  in- 
dolente  al   poeta,   que   pudo   evitarlos   con   facilidad 


248  HISTORIA  CRÍTICA 

suma.  Modifiquemos  los  dos  primeros  versos  de  es- 
tas redondillas,  para  probar  la  verdad  de  lo  que  de- 
cimos : 

Cercano,  Alfonso,  á  partir 

Para  muy  remotas  playas, 

No  permito  que  te  vayas 

Sin  unas  frases  oir, 

Ya  que  es  nuestro  mal  endémico 

Tirar,  con  buena  intención, 

A  cualquier  santo  varón 

Con  un  discurso  académico. 

A  pesar  del  arreglo,  el  primer  verso  aUn  resulta  in- 
armónico. Su  inconveniente  radica  en  las  sinalefas  á 
que  dan  lugar  la  estructura  y  la  colocación  del  se- 
gundo de  sus  vocablos.  ¿Es  esto  un  reproche?  De 
ningún  modo.  No  pueden  exigírsele  á  la  musa  fes- 
tiva, y  mucho  menos  á  la  musa  festiva  de  carácter 
íntimo,  las  pulcritudes  que  deben  exigírseles  á  los 
otros  géneros  ó  especies  de  dicción  poética.  Ese  des- 
cuido, por  otra  parte,  es  un  descuido  en  que  han  in- 
currido y  en  que  incurrirán  todos  los  que  han  escrito 
ó  escriban  en  verso,  por  grandes  que  sean  su  correc- 
ción y  su  saber  sinfónico.  Lo  único  que  se  deduce  del 
ejemplo  citado  es  la  conveniencia  de  evitar  el  uso  de 
voces  asonantes  al  principio  ó  en  medio  de  los  bor- 
dones aconsonantados,  convirtiéndose  el  descuido  en 
error  —  cuando  las  voces  á  que  me  refiero  asonantan 
ó  riman  imperfectamente  con  las  consonancias  que 
les  preceden  y  que  les  siguen  en  las  estrofas  y  frag- 
mentos de  silva,  como  acontece  con  estos  tres  versos 
de  Juan  Zorrilla  de  San  Martín; 

¡No  más  dolor;  el  corazón  sediento 
Tras  los  recuerdos  de  dolor  y  duelo 
Para  apagar  su  sed  busca  consuelo! 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  249 

Léase  este  otro  trozo  del  mismo  autor: 

¿Viste  una  madre  contemplar  callada 

Una  cuna  vacía 
Y  una  lágrima  diáfana,  abrasada 
Temblorosa  brillar  en  su  pestaña, 
Que  un  algo  vago,  misterioso,  entraña 
Reflejado  en  su  lánguida  pupila? 

Dice  Roque  Barcia,  pecando  por  exceso  de  adustez 
ó  acritud :  —  "Hoy,  ningún  versificador  que  merezca 
tal  nombre  se  permite  en  una  estrofa  consonantes  que 
sean  asonantes  de  la  estrofa  anterior,  porque  así,  en 
virtud  de  razones  justísimas,  se  ha  erigido  en  un  sis- 
tema modernamente  entre  la  gente  del  oficio."  —  Si 
esas  asonancias  son  feas  y  artiarmónicas  en  todos  loa 
casos,  más  feas  y  antiarmónicas  resultan  aun  cuando 
asuenan  con  los  consonantes  de  la  estrofa  regular  en 
que  están  enclavadas,  como  veréis  en  estos  tercetos 
deficientísimos   de   don   Bernardo   Prudencio   Berro: 

Encima  de  aquel  pico  al  aire  alzados. 
Los  colosales  miembros,  un  gigante 
Semeja  el  Genio,  rey  de  los  collados. 

En  aquella  otra  punta  —  que  distante 
Sale  á  un  lado,  un  anciano  venerable 
Tiende   su  larga  barba  hacia  adelante. 

A  otra  parte  un  castillo  inexpugnable; 
A  otra  miro  soberbios  torreones; 
A  otra  ruinas  de  fábrica  espantable. 

No  insistiremos  sobre  esas  niñerías.  Con  lo  dicho 
nos  basta.  Ellas,  por  lo  menos,  sirven  para  educar  y 
pulir  el  oído.  Poco  ganará  el  poeta  que  con  desdén 
las  mire,  adquiriendo  el  poeta  que  las  considere  fama 
de  gusto  y  de  corrección.  No  hay  arte  sin  trabas,  no 


250  HISTORIA  CRITICA 

hay  arte  sin  reglas,  no  hay  arte  sin  técnicos  y  despó- 
ticos estatutos.  El  versificador  debe  saber  su  oficio, 
como  deben  saber  su  oficio  el  zapatero  y  el  albañil. 
Por  eso  detúveme  en  tan  nimias  nonadas,  pasando  ya 
á  la  cita  de  términos  diptongados  que  nos  ofrece  la 
musa  donairosa  y  traviesa  de  Ricardo  Sánchez. 

Los  casos  más  comunes  son  los  casos  de  diptongo 
en  que  una  vocal  débil  precede  á  una  fuerte: 

Hay  un  musgo  en  aquel  suéio 
Que  es  á  veces  color  gualda, 
Y  otras  de  un  verde  esmeralda 
Suave  como  el  terciopelo. 


Otro: 


Como   una  y   una   son   dos 
Quedé  absorto,  desde  luego, 
Ni  más  ni  menos  que  el  ciego 
A  quien  vista  le  dá  Dios. 

Y  otro: 

Que  entre   las  últimas  modas 
De  locomoción  ó  tren. 
El  auto   supere  á  todas, 

Está  hién; 
Pero  que  varios  troneras 
Con  un  chauffeur  criminal 
Maten  gente,  como   fieras. 

Está  mal. 

En  todos  estos  casos  la  consonancia  está  determi- 
nada por  la  vocal  fuerte  ó  última  del  diptongo,  siendo 
también  la  última  vocal  la  que  determina  la  consonan- 
cia cuando  el  diptongo  está  compuesto  ó  constituido 


I 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  251 

por  dos  vocales  débiles.  En  cambio,  cuando  en  un 
diptongo  la  vocal  fuerte  precede  á  la  débil,  el  término 
diptongado  sólo  aconsonanta  con  otra  voz  ó  término 
de  la  misma  naturaleza,  pareciéndome  inútil  repetir 
que  las  vocales  fuertes  jamás  forman  diptongos  pro- 
piamente dichos.  Y  lo  mismo  que  acontece  en  los 
versos  octosílabos  aconsonantados,  acontece  con  los 
bordones  aconsonantados  de  más  ó  menos  medidas 
silábicas,  entre  los  cuales  no  hay  ninguno  que  supere 
al  de  once  pies  métricos  ni  como  música  ni  como 
elasticidad,  pareciéndonos  oportuno  indicar  de  nuevo, 
volviendo  á  la  armonía  del  bordón  de  once  sílabas  de 
forma  regular  ó  común,  que  el  acento  en  la  quinta  re- 
sulta antisonoro,  como  es  antisonoro  el  acento  en  la 
séptima,  por  la  mucha  proximidad  de  estos  acentos 
inoportunos  á  los  acentos  típicos  ó  diferenciales, 
siendo  en  cambio  admisibles  y  muy  de  ley  todos  los 
que  concurran  á  que  resalten  los  acentos  tónicos  ó 
característicos  de  la  sílaba  sexta  ó  de  las  sílabas 
cuarta  y  octava.  Repitamos  también,  para  que  no  se 
olvide,  que  en  los  versos  dobles  ó  hemistiquiados  la 
pausa  cesural  fija  el  ritmo  y  da  robustez  á  la  acen- 
tuación, especialmente  cuando  los  decasílabos  son 
cantables  ó  anapésticos  en  su  cadencia,  como  ocurre 
en  todos  los  bordones  de  la  canción  patria,  de  la  can- 
ción sacratísima  de  Figueroa: 

Libertad,  —  libertad   adorada 

T  ¥  "9" 

Mucho  cuestas  —  tesoro  sin  par; 

T  6  9 

Pero   valen  —  tus   goces   divinos 

Esa  sangre  —  que  riega  tu  altar. 


252  HISTORIA  CRÍTICA 


Ved  la  estrofa  siguiente: 

Orientales  —  mirad   la  bandera 

T  T  9 

De  heroísmo  —  fulgente  crisol; 

Nuestras  lanzas  —  defienden  su  brillo, 
T  T  T 

Nadie  insulte  —  la  imagen  del  sol. 
T  T  T 

Hay  en  los  bordones  de  la  canción  eterna,  de  la 
canción  amada,  de  la  canción  bendita,  una  doble 
pausa.  Es  la  primera  regidora,  fuerte,  y  es  la  segunda 
de  menos  vigor,  estando  formada  la  cláusula  cesural 
primera  por  cuatro  sílabas  y  teniendo  tres  sílabas 
las  otras  dos  cláusulas  ó  fracciones  cesurales. 

Al   estruendo  —  que   en  torno  —  resuena 

T  T  ¥ 

De  Atahuálpa  —  la  tumba  —  se  abrió, 
T  6  9" 

Y  batiendo  —  sañudo  —  las  palmas 

3  T  ~ 

'  Su  esqueleto  —  ¡  Venganza !  —  gritó. 

T  "¡T  ¥ 

Seguid  leyendo  aún: 

Los  patriotas  —  al  eco  —  grandioso 

"3"  "i"     •  9 

Se   electrizan  —  en   fuego  —  marcial, 
T  T  9 

Y  en  su  enseña  —  mas  vivo  —  relumbra 

¥  "i"  T 

De  los  incas  —  el  sol  in  -  mortal. 
1  _ 

3  6  9 

El  mismo  papel,  la  misma  misión  ejerce  la  cesura 
media  ó  pausa  cesural  del  alejandrino,  como  podréis 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  253 

ver  con  facilidad  suma  releyendo  estas  medidas  po- 
pulares y  acompasadas  de  Juan  Carlos  Gómez: 

La  mano  de  Dios  mismo  —  te  colocó  en  las  leyes 
Dictadas  en  la  cumbre  —  del  alto  Sinaí ; 
Mas  cuando  en  vez  de  jueces  —  el  pueblo  pidió  reyes. 
En  vano  yo  te  busco,  —  tú  ya  no  estás  allí. 

De  Marathón  los  llanos,  —  los  campos  de  Platea 
Te  vieron  esplendente  —  las  filas  recorrer; 
La  Grecia  se  alzó  tanto  —  durante  la  pelea 
Que  el  peso  de  su  nombre  —  no  pudo  sostener. 

No  me  entretendré  en  demostrar  que  en  los  versos 
alejandrinos  existen  casi  siempre  otras  pausas  que  no 
destruyen,  y  más  bien  afirman,  la  pausa  media  ó  cen- 
tral del  bordón.  Lo  que  quiero  decir  es  que  todos  los 
ritmos,  todos  los  cortes,  todas  las  cesuras  caben  en 
los  versos  aconsonantados,  cuya  ley  musical  y  silá- 
bica en  nada  difiere  de  la  ley  musical  y  silábica  de 
los  bordones  asonantados,  si  se  exceptúan  los  acentos 
tónicos  y  las  diferencias  en  los  finales  especialísimos 
de  cada  uno  de  estos  dos  modos  de  decir  poético. 
Agregaré  también  que  delata  deficiencias  de  oído  el 
versificador  que  coloca  entre  dos  estancias  con  fina- 
les no  agudos,  una  estancia  con  finales  de  agudo  com- 
pás ó  acentuación,  ocurriendo  Ip  mismo  en  el  caso 
contrario,  ó  sea  cuando  el  versificador  encierra  una 
estancia  de  consonancias  graves  entre  dos  estancias 
de  rimas  agudas  ó  acentuadas  en  su  última  sílaba. 
Leed  estos  versos  de  Salterain: 

Desnudo  el  pecho,  el  gladiador  valiente. 
Desciende  al  llano  á  combatir  sin  guía, 
¿Qué  importa  la  derrota  si  se  siente 
Capaz  de  domeñar  la  tiranía? 


254  HISTORIA  CRÍTICA 

Así  de  la  falanje  comunera 
La  libertad  nació  con   Villalár, 

Y  envuelto  en  el  girón  de  su  bandera 
Así  cayó  Gravina  en  Trafalgar. 

¡A  la  patria  volver,   cuando  inflamada 
La  libertad  al  despotismo  irrita, 

Y  esgrime  la  cuchilla  desatada 
La  raza  de  Satán,  raza  maldita! 

Estos  defectos,  sin  mayor  valía,  no  por  eso  dejan 
de  ser  defectos.  El  oído,  acostumbrado  á  un  tono, 
protesta  contra  el  salto  que  se  le  obliga  á  dar.  Y  no 
es  deficiencia  de  sensación,  ni  incultura  de  oído,  ni 
retórica  pequenez,  la  rebeldía  que  la  técnica  opone  á 
estas  libertades.  El  gusto  en  este,  como  en  todos  los 
casos,  sigue  y  responde  á  una  ley  de  la  música,  que 
es  también  una  ley  de  la  poesía.  Esa  ley  es  la  ley  de 
las  tonalidades.  Todo  motivo  obedece  á  un  tono.  El 
tono,  en  música,  es  la  escala  que  se  adapta  para  una 
composición  ó  parte  de  ella,  distinguiéndose  con  el 
nombre  de  su  nota  fundamental.  El  si  bemol  es  la 
nota  fundamental  ó  tónica  en  el  andante  voluptuoso 
del  Loreley,  como  el  do  natural  es  la  nota  fundamen- 
tal ó  tónica  en  la  romanza  del  acto  último  de  Mignon. 
En  poesía  existe  una  doble  tonalidad:  la  silábica  ó 
de  bordón,  y  la  rimial  ó  de  estrofa.  Ya  nos  hemos 
ocupado  de  la  primera  en  otro  capítulo,  tratando  aquí 
sólo  y  exclusivamente  de  la  segunda.  El  tono  rimial, 
nace  de  la  naturaleza  grave  ó  aguda  de  las  consonan- 
cias fundamentales,  estando  estas  determinadas  por 
la  última  silaba  del  segundo  bordón  en  las  cuartetas 
ó  por  la  última  sílaba  del  cuarto  de  sus  métricos  pies 
en  las  octavas  de  corte  italiano.  El  tono,  que  señala 
el  motivo,  es  agudo  en  estos  dos  casos  poéticos,  como 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  255 

es  grave,  en  cambio,  en  el  cuarteto  y  en  la  octava  real, 
cuyas  consonancias  son  ó  deben  ser  llanas  para  ser 
melódicas.  Si,  de  pronto  y  por  accidente,  se  cambia  lo 
agudo  en  grave  ó  lo  grave  en  agudo,  el  tono  se  mo- 
difica y  el  motivo  se  altera,  dando  ocasión  á  que  el 
oído  sufra  y  á  que  el  arabesco  musical  contraríe  su 
acentuación  tónica,  su  ley  regular,  el  sello  de  su  tipo, 
lo  determinante  y  acertado  de  su  armonía.  Las  cues- 
tiones de  técnica  no  son  cuestiones  de  capricho  ni  de^ 
arbitrariedad,  puesto  que  dimanan  de  principios  ló- 
gicos y  leyes  científicas,  basándose  en  la  naturaleza 
de  los  sonidos  que  combinamos  y  en  la  naturaleza 
de  las  combinaciones  que  producimos.  Leed  una  pá- 
gina de  las  engendradas  por  el  siempre  inspirado  nu- 
men de  Boito.  Leed  una  de  aquellas  páginas  en  que  la 
música  y  el  verso,  escritos  por  ese  potente  numen, 
tienden  á  revivir  una  sola  impresión  con  la  nota  y 
con  el  lenguaje,  con  el  sonido  sinfónico  y  el  sonido 
poético,  y  pronto,  muy  pronto  os  convenceréis  de 
que  las  cuestiones  de  técnica  silábica  y  rimial  son 
algo  más  que  simples  y  vulgares  cuestiones  de  retó- 
rica, transformando,  si  sois  sinceros,  vuestras  ideas 
acerca  de  la  importancia  y  de  la  utilidad  de  estas  ni- 
ñerías. El  verso  es  música  no  sólo  en  el  combinado 
de  sus  bordones,  sino  también  en  el  com.binado  de 
sus  estrofas,  y  no  será  jamás  un  verdadero  versifica- 
dor el  que  olvide  que  la  lira,  —  es  decir,  un  instru- 
mento músico  de  sones  regulares,  —  es  el  símbolo  y 
el  arma  de  Apolo.  Dedúcese  de  esto  que  algo  de  bueno 
enseñan,  siendo  vanidosa  ignorancia  mirarlas  con  des- 
vío, las  obras  de  Blair,  de  Hermosilla,  de  Sánchez, 
de  Cortejón,  de  CoU  y  Vehí  ó  del  ilustre  Milá  y 
Fontanals. 

Es  claro  que  sólo  al  que  asó  la  manteca  podría  an- 
tojársele  que  uno  de  estos  defectos,  ó  la  repetición. 


256  HISTORIA  CRÍTICA 

de  uno  de  estos  defectos,  es  suficiente  para  negar  á 
un  numen  sus  cualidades  de  acorde  ó  fantasía.  Un 
verso  mal  forjado,  una  estrofa  desentonada,  un  ripio 
incidental  ó  un  traspiés  de  rima,  muy  poco  valen  y 
nada  pueden  en  el  mosaico  de  una  composición  ó  en 
el  conjunto  de  un  largo  poema.  Si  señalo  estas  mácu- 
las, casi  imperceptibles,  es  porque  á  ello  me  obliga 
el  carácter  técnico  de  los  capítulos  que  trazando  voy, 
y  en  que  tal  vez  hallen  alguna  utilidad  los  levitas  del 
templo  del  decir  armonioso.  Y  si  insisto  en  ello  con 
obstinación  es  porque  con  frecuencia  se  suele  afirmar 
que  la  estética  y  la  retórica  para  nada  sirven,  jdán- 
dose  á  entender  que  el  ingenio  nace  armado  con  todas 
sus  armas  de  conquistador,  como  según  los  griegos 
nació  Minerva,  con  casco  y  con  lanza,  de  la  frente 
olímpica  ó  del  olímpico  muslo  de  Júpiter.  Yo  no 
puedo  opinar  así  y  miro  con  tristeza  á  los  que  así 
opinan,  sacrificando  por  orgullo  ó  molicie  sus  rele- 
vantes dotes,  pues  pertenezco  al  número  de  los  que 
han  leído  á  Horacio  y  á  Boileau,  sin  que  hasta  ahora 
tenga  nada  que  reprocharles  á  Boileau  y  á  Horacio. 
Tengo,  más  bien,  no  pocas  enseñanzas  que  agradecer- 
les. Horacio  me  dijo,  entre  otras  muchas  cosas,  que 
el  poeta  no  sobresale  ni  sobrevive  sino  cuando  aplica 
su  laúd  y  su  ingenio  á  los  asuntos  que  mejor  se  avie- 
nen con  la  natural  índole  de  su  numen. 

Qui  lecta  potenter  erit  res, 
Nec  facundia  deseret  huno,  nec  lucidos  ordo. 

Horacio  me   dijo,   del  mismo  modo,   que   es  tarea 
inútil  empeñarse  en  sostener  y  difundir  voces  extra- 
ñas y  vocablos  nuevos,  cuando  el  uso  rehuye  su  di- 
vulgación, porque  el  uso  es  el  tribunal  supremo,  el 
-tribunal  de  alzada  del  lenguaje. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  257 

Quae  nunc  sunt  in  honore,  vocabula,  si  volet  usus, 
Quem  penes  arbitrum  est  et  jus  et  norma  loquendi. 

Horacio  fué,  también,  el  que  me  dijo  que  el  numen 
sincero,  el  numen  que  llora  con  lágrimas  reales  y  el 
numen  que  ríe  con  risa  franca,  es  el  único  numen 
que  nos  hipnotiza  y  es  el  único  numen  que  nos  su- 
gestiona, transmitiéndonos  sus  modos  de  pensar  y 
haciendo  que  penetren  en  nuestro  espíritu  sus  mo- 
dos de  sentir. 

Ut  ridentibus  anident,  ha  flentibus  adflent 
Humani  vultus.  Si  vis  me  flere,  dolendum  est 
Primúm  ibsi  tibi. 

Y  fué  Horacio,  en  fin,  el  que  me  dijo  que  esa  sin- 
ceridad se  halla  en  el  fondo  de  la  humana  naturaleza, 
que  no  es  sino  la  lira  en  que  la  sensación  imprime  y 
canta  sus  musicales  himnos. 

Format  enim  natura  priús  nos  intus  and  omnem 
Fortunarum  habitum. 

Boileau  no  enseña  menos  que  Horacio.  Boileau  nos 
dice  que  no  se  debe  sacrificar  la  idea  á  la  música,  el 
pensamiento  al  son. 

La  rime  est  une  esclave  et  ne  doit  qu'obeir. 

Boileau  nos  dice  que  todo  verso  debe  contener  una 
idea: 

Et  mon  vers,  bien  ou  mal,  dit  toujours  quelque  chose. 

Boileau  nos  dice  que  el  más  constante  de  nuestros 
estudios  debe  ser  el  estudio  de  la  naturaleza,  único 
libro  á  cuya  lectura  no  debemos  renunciar  jamás. 

Que  la  nature  done  soit  votre  étude  unique. 

í7.  —  m. 


258  HISTORIA  CRITICA 

Boileau  nos  dice  que  el  arte  hermosea  y  purifica 
lo  natural,  lo   físico,  el  mundo   corpóreo: 

//  n'est  pas  de  serpent  ni  de  monstre  odieux 
Qui,  par  l'art  imité,  ne  puisse  plaire  aux  yeux. 

Boileau  protesta  contra  el  verso  antirítmico,  mi- 
rando adustamente  al  verso  insonoro,  al  verso  tra- 
bajado con  dificultad: 

Maudit  soit  VauteuT  dur  dont  I'ápre  et  rude  verve 
Son  cerveau  tenaillant  rima  malgré  Minerve. 

Boileau  dirá  al  poeta  que  no  olvide  la  lima  ni  des- 
deñe el  poder  de  la  perseverancia: 

Vingt  fois  sur  le  métier  remettez  votre  ouvrage. 

Boileau  os  predicará  que  las  bajezas  del  corazón 
perjudican  al  verso,  por  cantante  que  sea  y  bien  he- 
cho que  esté: 

Le  vers  se  sent  toujours  des  bassesses  du  cceur. 

Boileau  os  educará  en  el  arte  de  escribir  con  des- 
interés noble  y  sin  groseros  apetitos  de  lucro: 

Travaillez  pour  la  gloire  et  qu'un  sordide  gain 
Ne  soit  jamáis  l'objet  d'un  illustre  écrivain. 

Y  Boileau,  en  fin,  concentrará  maravillosamente 
todas  las  máximas  de  la  moral  artística  en  estos  ver- 
sos inolvidables: 

Sais-tu  pourquoi  mes  vers  sont  lus  dans  les  provinces, 
Sont  rechercbés  du  peuple,  et  regus  chez  les  princes? 
Ce  n'est  pas  que  leurs  sons,  agréables,  nombreux, 
Soient  toujours  á  Voreille  également  heureux; 
Qu'en  plus  d'un  lieu  le  sens  n'y  gene  la  mesure. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  259 

Et  qu'un  mot  quelquefois  n'y  brave  la  césure: 
Mais  c'est  qu'en  eux  le  vrai,  du  mensonge  vainqueur, 
Partout  se  montre  aux  yeux,  et  va  saisir  le  coeur; 
Que  le  bien  et  le  mal  y  sont  prisés  au  juste; 
Que  jamáis  un  íaquin  n'y  tint  un  rang  auguste; 
Et  que  mon  coeur,  toujours  conduisant  mon  esprit, 
Ne  dit  ríen  aux  lecteurs  qu'a  soi  -  méme  il  n'ait  dit. 

Podrá  respondérseme,  y  no  se  me  oculta,  que  mu- 
cho de  esto  nos  lo  enseñan  también  la  experiencia  y 
la  práctica.  Perfectamente;  pero  ¿por  qué  esperar  á 
que  éstas  nos  instruyan,  después  de  algunos  golpes 
y  algunas  caídas,  cuando  podemos  aprender  lo  mismo, 
sin  machucones  y  amoratamientos,  con  hojear  á  Ho- 
racio y  leer  á  Boileau?  Esto  es  tan  claro  que  sólo 
pueden  discutirlo  y  ponerlo  en  pleito  el  orgullo  in- 
sano y  la  pereza  odiosa,  deduciéndose  de  la  claridad 
de  lo  que  antecede  que  el  poeta  necesita  conocer  los 
preceptos  de  su  arte,  de  su  oficio,  de  su  profesión, 
como  necesitan  conocer  los  preceptos  de  su  arte,  de 
su  oficio,  de  su  profesión,  el  mecánico,  el  médico,  el 
militar  y  el  jurisconsulto.  Estas  niñerías,  estas  ridi- 
culeces, estas  nonadas  de  ritmo  y  de  rima  de  que  an- 
tes hablé,  son  preceptos  de  arte,  del  mismo  modo  que 
son  preceptos  de  arte  mucho  de  lo  que  dicen  Horacio 
y  Boileau. 

Nuestros  románticos,  en  su  profundo  desdén  por 
la  forma,  poco  se  preocupaban  de  lo  que  antecede. 
Sólo  en  el  ocaso  de  su  reyecía,  se  dieron  cuenta  de 
que  la  perfección  de  la  forma  algo  significaba,  aun- 
que valiese  menos  que  la  corrección  del  sentir  y  el 
pensar.  En  tanto  que  el  romanticismo  europeo  jugó 
con  los  ritmos  y  amplió  su  lenguaje,  nuestro  roman- 
ticismo se  redujo  á  cantar  sus  endechas  sobre  los  más 
comunes  moldes  del  decir  rimado,  y  poco  del  lenguaje 


26o  HISTORIA  CRITICA 

poético  se  le  alcanzó,  gracias  á  la  prensa  política  y 
gracias  al  vocabulario  profesional  de  los  cultores  de 
lo  romancesco.  El  romanticismo  europeo  admitía  que 
todas  las  voces  del  decir  común  son  voces  poéticas  j 
pero,  al  engarzarlas  artísticamente  en  el  joyel  del 
verso,  las  limpió  de  las  rustiqueces  de  su  humilde 
alcurnia  por  la  virtud  del  son  penetrante  y  musica- 
lísimo. Nuestro  romanticismo  tomó  las  voces  sin  tra- 
tar, al  mezclarlas  en  el  mosaico  métrico,  de  poner 
de  relieve  á  las  de  más  valor  por  su  sonoridad  ó  su 
fuerza  ideológica,  porque  consideró  que  no  eran  sino 
clásicas  niñerías  las  cuestiones  que  con  la  técnica 
retórica  se  relacionaban.  No  supo  que  las  leyes  regi- 
doras del  pensamiento  y  los  modos  de  mover  la  pa- 
sión, son  las  mismas  leyes  y  los  mismos  modos  para 
el  poeta  y  para  el  retórico,  como  ya  decía  y  enseñaba 
Aristóteles.  Así  hasta  en  sus  númenes  de  mayor  cien- 
cia y  mayor  amplitud,  hasta  en  los  pontífices  sumos 
de  nuestros  trovadores  de  la  mitad  del  siglo  pasado, 
la  música  es  escasa,  poco  variables  los  combinados 
métricos,  pobre  el  vocabulario  y  no  muy  refulgente 
el  decir  metafórico,  debiéndose  á  la  pobreza  del  vo- 
cabulario y  á  la  escasez  de  la  orquestación  el  que 
nuestros  románticos  no  comprendiesen  que  cada  gé- 
nero lírico  requiere  un  modo  especial  de  decir,  como 
cada  género  oratorio  requiere  un  modo  de  decir  es- 
pecial, cosa  que  ya  sabía  y  enseñaba  Aristóteles. 
Nuestros  románticos  se  contentaron  pues,  á  pesar  de 
lo  que  hacían  y  predicaban  los  europeos,  con  unas 
cuantas  formas  ó  estructuras  metrificantes,  dedicán- 
dose cada  poeta  á  una  de  esas  formas  ó  estructuras 
con  predilección  y  solicitud,  lo  que  podréis  observar 
no  sólo  en  los  versos  de  Juan  Carlos  Gómez,  sino  tam- 
bién en  los  versos  de  Juan  Zorrilla  de  San  Martín. 
Claro  está  que  no  siempre  apelaban  á  esa  estructura 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  261 

Ó  forma,  pues  no  siempre  han  compuesto  alejandrinos 
ó  cuartetas  asonantadas  el  apasionado  autor  de  La 
Libertad  ó  el  melodioso  autor  del  Tabaré.  Lo  que 
quiero  decir  es  que  su  metro  más  familiar  y  sonoro, 
el  metro  en  que  se  mueven  con  más  soltura  y  más 
regocijo,  no  bien  llegan  á  la  plenitud  de  la  inspira- 
ción, es  uno  solo  generalmente  y  dos  en  ocasiones 
excepcionales.  Es  verdad  que  don  Alejandro  Maga- 
riños  Cervantes,  es  verdad  que  Antonino  Lamberti, 
es  verdad  que  Washington  P.  Bermúdez  y  algunos 
otros,  desmienten  ó  parecen  desmentir  la  regla;  pero, 
en  buena  ley  y  en  ley  de  justicia,  no  mentirá  el  que 
afirme  que  la  octava  italiana,  la  silva  común,  el  cuar- 
teto heroico  y  los  bordones  de  catorce  sílabas  son  los 
únicos  metros  predominantes  en  el  teclado  de  nuestro 
romanticismo,  necesitándose  llegar  á  las  últimas  ho- 
ras de  la  escuela  romántica  para  que  el  numen  se 
adiestre  en  otras  sonoridades  y  se  enorgullesca  con 
otras  combinaciones.  Aun  así  y  todo,  en  este  período 
último,  cada  poeta  se  encastilla  en  un  metro,  modifi- 
cando poco  ó  deficientemente  su  orquestación,  lo  que 
revela  faltas  de  lectura  y  escaseces  de  técnica  á  los 
ojos  del  crítico.  De  la  misma  suerte,  por  lo  agitado 
del  medio  en  que  batallaban  aquellos  versificadores 
demócratas,  para  los  que  fué  el  arte  un  arma  de  pelea 
y  un  útil  de  cultura,  nuestros  románticos  tampoco 
se  preocuparon  mucho  de  perfeccionar  sus  metros 
y  sus  rimas.  Algunos  de  ellos  componían  con  una 
asombradora  facilidad;  pero  también  con  la  más  em- 
pecatada de  las  negligencias.  Este  descuido,  que  no 
admite  excusa  ni  aun  en  los  autores  de  muchos  vo- 
lúmenes, es  más  visible  y  más  de  sentir  tratándose  de 
autores  que  escribieron  poco  y  sobre  pocos  temas, 
no  abordando  ninguna  labor  de  aliento  como  las  la- 
bores á  que  deben  su  fama  Alejandro  Magariños  Cer- 


252  HISTORIA  CRÍTICA 

vantes  y  Juan  Zorrilla  de  San  Martín,  á  quienes  los 
nativos  númenes  inspiraron  las  leyendas  dramáticas 
de  Cellar  y  de  Tabaré. 

Citemos,  en  prueba  de  lo  que  decimos,  algunos  bor- 
dones que  á  mí  se  me  antojan  antisonoros  y  poco 
correctos. 

De  Juan  Carlos  Gómez: 

Cada  sí  del  amor  oído  en  la  tierra. 

Del  mismo: 

Ah!  encontrar  puedan  en  obscura  senda. 

Del  mismo: 

Ella  mi   cielo  ha  sido,  las  olas  mi   camino. 

Del  mismo: 

Yo  sé  que  vendrá  un  día  para  la  patria  mía. 

Del  mismo: 

Yo  ante  sus  pasos  me  lancé  sin  tino. 
Tras  de  un  albergue  á  su  ilusión  propicio, 
Yo  trepé  las  montañas  sin  camino 
Por  brindarle  la  flor  del  precipicio 

Del  mismo: 

Ah!  la  paz  de  mis  días  fué  y  mi  gracia. 
Mi  fresca  linfa,  mi  verdosa  palma; 
Sus  recuerdos  de  amor  en  la  desgracia 
Son  el  rico  tesoro  de  mi  alma. 

Citemos  también  algunos  versos,  con  deficiencias 
de  medida  ó  tono,  de  don  Alejandro  Magariños  Cer- 
vantes. 

Con  un  bordón  de  ocho  donde  todos  los  bordones 
son  heptasílabos : 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  263 

Calla  la  noche,  y  plácida 
La  luna  allá  en  el  cielo, 
Sin  una  nube  el   éter. 
Brilla  entre  el  azul  velo. 
Resbalan   de   hoja  en  hoja 
Sus  plateadas  huellas, 
Y  una  diadema  en  torno 
Le  forman  las  estrellas. 
Tímida,  en  el  bosque,  el  ave 
Suelta  amoroso  pío; 
Con  éxtasis   las   flores 
Aspiran  el  rocío. 
Sonreír  de  amor  parece 
La  creación  bendita; 
La  flor,  la  tierra,  el  aire, 
Todo  al  placer  invita. 

Otro,  del  mismo  autor,  con  un  verso  dodecasílabo 
sin  música  en  una  octava  endecasílaba  de  corte  ita- 
liano : 

Divorciada  del  bien,  que  es  esta  vida?.... 
El  tedio,  abruma  el  corazón  del  hombre, 
Aunque  riqueza,  poderío,  renombre. 
Para  probar  su  temple  le   dé   Dios; 
Criatura  de   estirpe   sobrehumana. 
La  sed  del  infinito  la  atormenta, 
Y  sonríe  al  caer  en  la  tormenta. 
Si  deja  un  rastro  luminoso  en  pos! 

Del  mismo: 

Esta  humilde  corona  á  su  memoria. 

Otro,  del  mismo,  en  que  un  decasílabo  con  cesura 
no  media  tiene  que  contarse  como  un  pie  de  once 
sílabas  en  una  octava  real: 


264  HISTORIA  CRÍTICA 

Sanguinario   tirano,   que   un    día 

1  234567  8  9  10 

Las  leyes  con  su  planta  hizo  pedazos 
Y  ahogó  la  libertad  entre  sus  brazos. 

Ved,  aún,  este  endecasílabo  sin  acentuación  tónica 
y  preceptiva  de  Luis  Melián  Lafinur: 

W  >^  v^ 

Lastimosos   por   el   hierro   candente. 

4  G  8 

Leed,  ahora,  este  bordón  en  que  don  Francisco  Xa- 
vier de  Acha  utiliza  el  plural  de  un  modo  indebido: 

¡Alzad,  alzad  la  frente,  generación  bendita! 

Ó  este  otro  del  mismo  autor: 

¡Venid,  venid  conmigo,  oh  juventud  valiente! 

Leed,  además,  esta  estrofa  de  Melchor  Pacheco  con 
una  consonancia  que  no  es  consonancia  en  la  segunda 
mitad  de  una  octavilla  de  pies  octosílabos: 

Le   proteges   del   ludibrio, 
Le  recuerdas  al  que  pasa; 
Y  si  el  rayo  le  amenaza 
Te  interpones  á  su  ardor. 

Leed,  también,  esta  estrofa  con  el  mismo  defecto 
de  Victoriano  E.  Montes: 

Al  biógrafo  de  Aldao  y  de  Facundo 
En  cierto  modo  le  agradezco  aque77o .... 
Que   diablos!   hoy  sería  un  leguleyo 
Como  tantos  que  ruedan  por  el  mundo. 

Leed,  por  último,  otra  endecha  del  mismo  autor 
con  una  consonancia  imperfecta,  amén  de  una  mix- 
tura híbrida  de  asonantes  y  consonantes: 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  265 

Una  legión  de  niños  juguetea 

En  la  acera  traviesa; 
Al  oirles  levanta  la  cabeza. 
Los  vé. . . .  suspira.  ...  y  sigue  su  tarea. 

Repito  y  sostengo  que  sólo  el  que  inventó  la  man- 
teca podría  servirse  de  tan  nimias  razones  para  dis- 
cutir famas  ó  recortar  laureles.  Cuando  señalo  peque- 
ñas máculas,  lo  único  que  pretendo  es  aleccionar,  pues 
sé  y  me  consta  que  aquellos  ingenios  versificaban  ge- 
neralmente con  donosura  y  con  corrección.  Basta, 
para  probarlo,  fijar  los  ojos  en  las  múltiples  combi- 
naciones métricas  realizadas  por  aquellas  musas  ar- 
dientes, viriles,  republicanas  y  soñadoras.  Si  es  ver- 
dad, como  ya  indiqué,  que  son  muy  pocos  sus  metros 
fundamentales  por  la  persistencia  y  el  hábito  de  su 
impulso,  lo  que  se  explica  por  lo  corto  de  la  labor  de 
aquellos  laúdes,  no  es  menos  verdad  que  se  sirven  in- 
cidentalmente,  de  cuando  en  cuando,  de  todas  las 
medidas  silábicas  y  que  con  todas  juegan  en  ocasio- 
nes, aunque  no  todas  las  manejen  con  un  arte  igual 
y  con  el  mismo  desembarazo.  Así  vemos  que  utilizan 
la  pareja  ó  el  pareado,  que  no  es  otra  cosa  que  la 
reunión  de  varios  pies  ó  bordones  que  riman  ó  acon- 
sonantan de  dos  en  dos. 


De  Magariños: 


Y  en  suelo  extranjero 
Se  ve  cual  Homero, 
Sin  otro  tesoro 
Que  su  arpa  de  oro, 
Vagando  sin  tino 
Mendigo  divino, 
Cantar  su  inspirada. 
Sublime  Iliáda.- 


266  HISTORIA  CRÍTICA 

De  Carlos  María  Ramírez: 

¿En  dónde  rosas  de  más  precio  hubieron 
Que  aquellas  rosas  que  en  su  tez  lucieron, 
Ni  dónde  el  rayo  de  una  luz  más  viva 
Que  la  que  ardía  en  su  mirada  altiva? 

¿Cuál  es  la  palma  del  florido  valle 
Que  reproduzca  su  gracioso  talle, 
Ni  cuál  magnolia  del  vergel  ameno 
Imagen  es  de  su  nevado  seno? 

¿Qué  murmullo  de  arroyo,  brisa  ó  ave 
Imita  de  su  voz  el  timbre  suave? 
¿Qué  límpido  cristal,  qué  río  en  calma 
Tiene  la  transparencia  de  su  alma? 

El  pareado  no  se  emplea  jamás  en  composiciones 
muy  extensas  y  de  mucho  aliento,  siendo  muy  usual 
en  los  versos  dodecasílabos.  Creo  recordar  que,  á  pe- 
sar de  eso,  existe  una  colección  de  leyendas  de  carácter 
morisco  y  caballeresco,  escritas  casi  todas  en  parea- 
dos, de  ocho  y  de  once  sílabas,  por  un  poeta  español 
del  pasado  siglo.  Leído  en  la  niñez,  con  ávida  preci- 
pitación, lejos  de  la  patria,  paréceme  recordar  que 
aquel  libro  débese  al  numen  de  un  ingenio  andaluz, 
del  ingenio  de  Bermúdez  de  Castro. 

Nuestros  románticos  también  utilizaron  el  terceto, 
que  no  es  sino  una  combinación  en  la  que  conciertan 
el  primer  verso  con  el  tercero,  el  segundo  con  el 
cuarto  y  el  sexto,  el  quinto  con  el  séptimo  y  el  no- 
veno, siguiéndose  este  modo  de  concertar  los  pies 
metódica  é  invariablemente.  El  terceto  suele  em- 
plearse con  predilección  en  la  elegía,  la  sátira,  la  epís- 
tola y  las  composiciones  de  carácter  moral  ó  filosó- 
fico. No  es  de  fácil  manejo;  pero  cuando  se  le  cons- 


I 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  267 

truye  de  un  modo  artístico,  es  un  maravilloso  pro- 
ductor de  belleza,  como  bien  lo  atestiguan  la  Epístola 
moral  de  Rioja  y  el  Raimundo  Lulio  de  Núñez  de 
Arce. 

De  don  Bernardo  Prudencio  Berro: 

Así  de  la  mañana  no  muy  poca 
Parte  se  irá,  hasta  el  punto  en  que  ya  abrasa, 

Y  á  tomar  sombra  y  fresco  el  sol  provoca. 
Vueltos   entonce   á  nuestra  humilde   casa. 

Do  la  sencilla  mesa  nos  presenta 
Comida  simple  y   sana  aunque  no  escasa. 

Mataremos  el  hambre,  no  violenta 
Ni  débil,  sino  aquella  suficiente 
Que  con  sobrios  manjares  se  contenta. 

La  pura  linfa  de  una  clara  fuente, 

Y  algún  sorbo  tal  vez  del  generoso 
Serán  nuestra  bebida  comúnmente: 

Y  esto  nos  placerá  más  que  el  suntuoso 
Cortesano  festín,  que  tanto  cuesta, 
Perdición  del  magnate  poderoso. 

Al  tiempo  en  que  el  calor  ya  no  molesta, 
Después  de  haber  dormido  un  breve  sueño 
En  las  estivas  horas  de  la  siesta, 

Tornaremos   de   nuevo   con   empeño 
Al  oficio  de  andar  sólo  en  procura 
De  lo  que  es  dulce  al  alma  y  halagüeño. 

De  Luis  Melián  Lafinur: 

¡Oh!  satírico  ilustre!  Hablaste  recio 
En  tu  siglo,  al  mostrar  la  podredumbre 
Del  cortesano  vil  y  el  vulgo  necio. 
El  valor  te  sobró  cuando  la  lumbre 
Quisiste  hacer  en  la  conciencia  humana 
Para  tu  edad  de  vicio  y  servidumbre. 


268  HISTORIA  CRITICA 

Tu  tiempo  no  entendió  tu  voz  arcana, 
Risa  en  el  labio,  y  en  la  mente  idea 
De  altivez  y  venganza  soberana. 
La  nueva  edad  tu  lucha  gigantea 
En  todo  su  valor  ha  comprendido; 
Mas  duda  ante  lo  que  tu  mente  crea 
Si  sólo  es  carcajada,  ó  es  rugido .... 

Toda  combinación  de  tercetos  debe  concluir  y  ce- 
rrarse, como  en  este  caso,  con  un  cuarteto  ó  un^  cuar- 
teta, llamándose  tercerilla  al  terceto  de  tres  versos 
octosílabos  ó  de  arte  común. 

El  cuartete,  cuarteto  ó  cuarteta,  cuya  medida  silá- 
bica es  muy  variable,  consta  de  cuatro  versos  que 
riman  ya  el  primero  con  el  tercero  y  el  segundo  con 
el  cuarto,  ó  ya  el  primero  con  el  cuarto  y  el  segundo 
con  el  tercero,  llamándose  también  redondilla  á  la 
cuarteta  de  ocho  pies  ó  medidas  silábicas.  El  roman- 
ticismo de  vuestros  padres  supo  utilizar  estas  com- 
binaciones, que  se  adaptan  maravillosamente  á  todos 
los  asuntos  y  á  todos  los  tonos,  siendo  la  redondilla, 
lo  mismo  que  el  romance,  de  gran  utilidad  para  el 
gracejo,  la  narración  y  el  coloquio  dramático  ó  teatral. 

De  Ricardo  Sánchez: 

Es  algo   pobre   la  chapa; 
¿Será  modesto   el   doctor? 
—  A  veces  la  mala  capa 
Oculta  un  buen  bebedor. 

De  Francisco  Acuña  de  Figueroa: 

Una   elegía  Lisardo 
Hizo,   (que  era  una  herejía) 
Á  un  muerto;   y  bien  merecía 
Ceñir  una  albarda  el  bardo. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  269 

Buena  pro  le  haga  y  provecho, 

Al  tal  difunto  el  morir; 

Así   se   libra  de   oír 

La  elegía  que  le  han  hecho. 

De  Alejandro  Magariños  Cervantes: 

¿Nubecilla  que   el  céfiro   deshace? 
¿Mixto  animado  que  el  ambiente  abrasa? 
¿Mosca  luciente  que  del  fango  nace? 
¿Sombra  que  leve  por  el  agua  pasa? 

De  Melchor  Pacheco: 

Lodo  y  no  más,  dichosos  de  la  tierra, 
Seremos  y  seréis!  ¿Es  un  consuelo 
Que   nos   permite   compasivo   el   cielo, 
Á  los  que  el  templo  de  fortuna  cierra? 

De  Laurindo  Lapuente: 

Reinaba  la  noche :  —  lloraba  el  poeta. 
Los  bienes  perdidos  de  su  juventud; 
Y  al  pálido  rayo  del  tibio  planeta, 
El  hijo  de  Apolo  pulsó  su  laúd. 

De  Juan  Carlos  Gómez: 

Sentada  sobre  el  mundo,  brillante,  gigantea. 
Ceñida  de  laureles,  el  tiempo  avasalló: 
Mas  Roma  sólo  es  grande  durante  la  pelea; 
¡La  libertad  sus  huellas  en  Roma  no  estampó! 

La  quintilla  es  una  combinación  métrica  de  cinco 
versos  aconsonantados^  unas  veces  el  primero  con  el 
segundo  y  cuarto,  el  tercero  con  el  quinto;  otras  ve- 
ces, el  primero  con  el  segundo  y  quinto,  el  tercero 
con  el  cuarto;  otras  veces,  el  primero  con  el  tercero 


270  HISTORIA  CRITICA 

y  quinto,  el  segundo  con  el  cuarto;  y  otras  veces,  el 
primero  con  el  tercero  y  cuarto,  y  el  segundo  con  el 
quinto.  Todas  las  combinaciones  son  admisibles,  siem- 
pre que  la  quintilla  no  acabe  en  pareado  ó  no  con- 
suenen tres  bordones  seguidos,  cosa  que  no  supieron 
ó  que  olvidaron  la  mayoría  de  nuestros  númenes  de 
la  edad  romántica. 

De  Pérez  Nieto: 

Vuela,  pasa,  ve  ligera 
De  una  flor  en  otra  flor, 
Que  la  bella  jardinera 
Por  hacerte  prisionera 
Te  persigue  con  ardor. 

Este  combinado,  regular  y  sostenido,  es  el  que  pre- 
ferían Figueroa,  Juan  Cruz  Várela,  Enrique  de  Arras- 
caeta,  José  Sienra  y  Carranza,  Heráclio  C.  Fajardo 
y  don  Alejandro  Magariños  Cervantes. 

De  Figueroa: 

Envidia  á  las  capuchinas 
En  tu  Monasterio  das, 
Donde  exclusiva  dominas, 
Y  sin  ayunos  ni  espinas 
En  coche  al  cielo  te  vas. 

De  Juan  Cruz  Várela: 

De  un  suspiro  de  Dios  en  el  vacío 
Surgió  el  mundo  brillante  de  esplendor, 
Y  al  ronco  mar  y  al  aquilón  sombrío, 
Al  cielo,  al  aire,  á  la  cascada,  al  río, 
Á  todo  entonces  animó  el  amor. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  271 

De  José  Sienra  y  Carranza: 

Imagen  de  tu  patria  desolada, 
Ahí  vas  con  paso  dolorido,  incierto. 
Resto    de   otra  mujer,   virgen   violada, 
Noble  señora  ayer,  sierva  hoy  ajada, 
Cargando  en  vano  un  corazón  que  ha  muerto. 

De  Heraclio   C.   Fajardo: 

Los  ámbitos  brillaron  con  fosforencias  de  oro, 

El  piélago  tiñeron  cambiantes  de  arrebol, 

Y  cual  lejanos  ecos  de  misterioso  coro, 

El  himno  de  las  aves  del  trópico,  sonoro. 

Vibró  en  el  occidente,  —  y  en  el  oriente  el  sol!.... 


Del  mismo: 

La  tenue  mariposa  que  el  ámbito  pasea, 
'  Luciendo  sus  matices  de  nácar  y  tisú. 
Por  mucho,  sí,  por  mucho  que  su  donaire  sea, 

Con  menos  gracia  ondea. 

Que  en  el   proscenio  tú. 

Las  estrofas  de  las  composiciones  de  donde  entre- 
saco las  quintillas  que  anteceden,  están  todas  rimadas 
de  un  modo  idéntico.  Esto  es  un  yerro,  que  perjudica 
á  la  variedad  y  restringe  el  campo  de  las  estancias 
de  cinco  pies,  que  pueden  aconsonantarse  de  distintas 
maneras  dentro  de  una  misma  composición. 

De  don  José  Zorrilla: 

¿Qué  quieren  esos  cristianos 
Á  las  puertas  de  la  villa? 
¿Qué  buscan  esos  villanos 
Que  traen  á  su  rey  ufanos 
Tras  el  pendón  de  Castilla? 


272  HISTORIA  CRÍTICA 

¿No  son  reyes  en  su  tierra? 
¿Por  qué  pasan  esa  sierra 
Talando  el   solar  ajeno? 
¿No   les  basta  su  terreno 
Para  sus  fiestas  de  guerra? 

¿Por  qué  en  confusión  extraña 
Levantan  en  esos  cerros 
Tantas  tiendas  de  campaña? 
¿Por  qué  ladran  esos  perros 
Á  los  pies  de  esa  montaña? 

Dase  el  nombre  de  lira,  ó  metro  de  oda,  á  la  quin- 
tilla de  siete  y  once  que  acaba  en  pareado,  como  nos 
dejan  ver  las  siguientes  estancias  de  don  Bernardo 
Prudencio  Berro: 

Ante  su  augusto  aspecto 
Tiembla  el  inicuo:  su  fatal  malicia 
Perece  sin  efecto, 

Y  erguida  la  justicia 

El  trono  de  maldad  rompe  y  desquicia. 

En  vano  en  vil   porfía 
El  sórdido  interés  sediento  de  oro, 

Y  la  ambición  impía. 
Traer   nuevo   desdoro 

Á  la  patria  querrán  y  nuevo  lloro. 

Severo   inaccesible 
A  sus  negras  y  arteras  sugestiones, 

El  héroe  incorruptible. 

En  todas  ocasiones 
Desoirá  sus  pérfidas  razones. 

Bien  como  firme  roca 
De  las  porfiadas  ondas  combatida, 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  273 

Que  inmovible  provoca 
Su  saña  enfurecida 
Quebrantando   su  vana  acometida. 

Otra  forma  de  don  José  Zorrilla: 

Prestadme  el   dulce  canto, 
Aves  del  valle  y  de  la  selva  umbría, 

Y  levantad  en  tanto 
Para  arrullar  mi  llanto. 
Frescas  hojas,  monótona  armonía 

Y  tú,  sonoro  viento, 
Tus  alas  de  vapor  lánguido  mece, 

Y  en  blando  movimiento 
Con  perfumado  aliento 

Las  hojas   y  las   aguas  estremece. 

Porque   estos  mis  cantares 
Por  vosotros  no  más  serán  oídos, 
Que  el  duelo  y  los  pesares 
Sólo   en   nuestros  hogares 
Ser  deben,  ó  en  los  bosques,  repetidos. 

Que  el  mundo  maldiciente 
Murmura  del  que  llora  y  del  que  pena, 
Del  que  placer  no  siente; 

Y  el  triste  eternamente 

Ha  de  arrastrar  cantando  su  cadena. 

En  la  lira  son  siempre  endecasílabos  los  versos  se- 
gundo y  quinto,  como  siempre  son  heptasílabos  los 
bordones  primero,  tercero  y  cuarto,  llamándose  im- 
propiamente lira  á  las  estrofas  de  más  de  cinco  versos 
si  están  aconsonantadas  de  un  modo  semejante  al 
modo  de  que  acabo  de  hablar. 

í8.  — in. 


274  HISTORIA  CRÍTICA 

De  Góngora: 

De  la  falda  florida 
Que  hoy  de  perlas  bordó  la  alba  luciente. 
Tejidos  en  guirnalda 
Traslado  estos  jazmines  á  tu  frente, 
Que  piden,  con  ser  flores, 
Blanco  á  tu  seno  y  á  tu  boca  olores. 

Guarda  de  estos  jazmines 
De  abejas  era  un  escuadrón  volante, 
Ronco   sí   de   clarines, 
Mas  de  puntas  armado  de  diamante; 
Púselas  en  huida 

Y  pagué   cada  flor  con  una  herida. 

Mas,   Clori,   que   he  tejido 
Jazmines  al  cabello  desatado, 

Y  más  besos  te  pido 

Que  abejas  tuvo  el  escuadrón  armado: 

Lisonjas   son   iguales 

Servir  yo  en  flores,  pagar  tú  en  panales. 

La  sextilla  real  ó  sexteta  heroica,  caída  en  desuso 
y  nunca  utilizada  por  nuestros  románticos,  es  una 
combinación  métrica  de  seis  versos  endecasílabos  en 
la  cual  aconsonantan  el  primero  con  el  tercero  y  el 
segundo  con  el  cuarto,  siendo  pareados  y  también 
de  once  sílabas  los  dos  versos  finales.  En  realidad, 
la  sextilla  no  tiene  una  estructura  métrica  diferen- 
cial, siendo  variable  y  múltiple  en  su  orquestación, 
que  queda  librada,  salvo  en  los  casos  típicos  de  molde 
clásico,  al  oído  y  al  gusto  del  poeta.  Sextillas  son, 
aun  cuando  el  pareado  se  halle  puesto  al  principio, 
estas  estrofas  de  Lucio  Vicente  López: 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  275 

¿Quién  osó  dominarte? 

¿Quién   pudo   esclavizarte, 
A  ti  que  al  cielo  en  tu  furor  provocas? 
¿Quién  osó  sobre  ti  fundar  un  trono, 
En  ti  que  si  te  agitas  con  encono, 
Hasta  la  frente  de  los  astros  tocas? 

El   hombre:   que  en  un  pino 

Miserable   y  mezquino 
Vuela  á  cruzar  tus  vagas  soledades, 
Y  allá  de  tu  confín  en  lo  profundo 
Hace   surgir,   como   Colón,   un  mundo 
Entre    dudas   y   horribles    tempestades. 

Ved,  como  forma  regular  de  sextilla  heroica,  estos 
pies  de  Zorrilla: 

¡  Venid   los  que   lloráis !   oid  mi   canto 
Los  que  creéis  en  la  virtud  y  el  cielo; 
Venid,    almas    transidas   de    quebranto. 
Venid   á   oirme   y    hallaréis   consuelo : 
Veréis  lucir  tras  la  tormenta  oscura 
Un  rayo  de  esperanza  y  de  ventura. 

La  más  frecuente,  la  más  usada  por  nuestras  mu- 
sas, es  la  sextilla  de  corte  italiano,  en  la  que  acon- 
sonantan el  primer  verso  con  el  segundo  y  el  cuarto 
con  el  quinto,  siendo  agudos  y  entre  sí  consonantes 
el  tercero  y  el  sexto.  La  sextilla  italiana  es  de  arte 
menor  cuando  el  número  de  sílabas  de  sus  bordones 
no  pasa  de  ocho,  siendo  de  arte  mayor  cuando  está 
formada  por  versos  de  diez,  once,  doce  ó  catorce  sí- 
labas. La  sextilla  italiana  puede  adoptarse  sin  difi- 
cultad para  todos  los  asuntos,  porque  se  aviene  á  to- 
dos los  tonos  emocionales,  en  tanto  que  la  sextilla 


276  HISTORIA  CRÍTICA 

real  ó  heroica,  más  alta  y  menos  música,  exige  pen- 
samientos graves,  actitudes  valientes  ó  sentires  muy 
hondos.  Es  claro  que  la  musa  festiva  puede,  si  le 
place,  utilizar  la  sextilla  heroica,  como  utiliza  el  so- 
neto y  la  octava  real,  siendo  justo  agregar  á  todo  lo 
dicho  que  la  sextilla  de  corte  italiano  y  de  arte  mayor 
fué  tenida  en  mucho  por  nuestros  poetas  de  numen 
romancesco. 

De  Adolfo  Berro: 

Así   acosa  al   africano 
El   aspecto   del   tirano 
Que  cautivo  le  llamó, 
Y  que   injusto  le  condena 
Á  arrastrar  servil  cadena 
De  que   el   cielo   le  eximió. 

De  Ricardo  Sánchez: 

La  mujer  bella  no   se   improvisa: 
Brota  la  gracia  de  una  sonrisa, 
Es  la  elegancia  don  natural. 
Las   composturas   más   hiperbólicas 
No  darán  sones  de  arpas  eólicas 
A  los  murmurios  de  un  manantial. 

De  Alejandro  Magariños  Cervantes: 

Yo  al  lado  de  esos  genios,  si  audaz,  débil  pigmeo, 
Nacer  siento  en  mi  alma  devorador  deseo, 

Y  con  violencia  extraña  mi  corazón  latir. 
Secreta  fuerza  oculta  levántame  del  suelo, 

Y  al  sacudir  la  frente,  con  ella  toco  al  cielo, 

Y  el  mundo  es  mi  peana,  mi  esclavo  el  porvenir. 

La  octava,  como  la  sextilla,  puede  ser  heroica  y 
puede  ser  de  corte  italiano.  La  octava  real,  la  octava 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  277 

heroica,  es  una  combinación  métrica  de  ocho  bordones 
endecasílabos,  que  aconsonantan  el  primero  con  el 
tercero  y  quinto,  y  el  segundo  con  el  cuarto  y  sexto, 
para  cerrarse  ó  finalizar  con  un  pareado  que  debe 
contener  el  sentir  más  hondo,  el  pensamiento  fun- 
damental y  la  vibración  armónica  más  alta  de  la  es- 
trofa ó  endecha.  Los  poemas  épicos  castellanos  escrí- 
bense, por  lo  general,  en  octavas  reales,  como  lo  po- 
déis ver  en  La  Araucana  de  Ercilla,  El  Bernardo  de 
Balbuena,  La  Cristiada  de  Hojeda,  El  Monserrate  de 
Cristóbal  de  Virués  y  el  Arauco  Domado  de  Pedro 
de  Oña.  Utilizaron  también  la  octava  real  Espron- 
ceda  en  El  Diablo  mundo,  don  José  Zorrilla  en  los 
maravillosos  arabescos  de  su  Granada  y  Núñez  de 
Arce  en  La  última  lamentación  de  lord  Byron.  In- 
sisto en  esto  porque  la  octava  real,  que  nuestros  poe- 
tas miran  con  desdén,  es  un  metro  difícil,  pero  muy 
sonoro  y  muy  apropiado  para  todos  los  asuntos  en 
que  se  place  la  musa  de  la  epopeya,  la  musa  preferida 
por  Bernárdez  y  muy  especialmente  por  Ángel  Falco. 
Para  describir,  para  narrar,  para  enardecer  refiriendo 
hazañas,  no  hay  metro  mejor  que  la  octava  real  ó  la 
octava  heroica,  utilizada  también  primorosamente  en 
algunos  poemas  burlescos  como  La  Mosquea  de  Villa- 
viciosa  y  La  Malambrunada  de  nuestro  Francisco 
Acuña  de  Figueroa. 

De  Figueroa: 

El  caballo  de  Erasmo  al  que  tendido 
Dejó  el  toro  á  sus  pies  sin  movimiento. 
Fingióse  el  muerto,  y  sin  estar  herido 
Salvó  con   filosófico  talento; 
Oh  instinto   caballar!   oh   esclarecido 
Siglo  de  ilustración  y  fingimiento!.... 


278  HISTORIA  CRÍTICA 

¿Qué  no  sabrán  los  hombres,  cuando  astuto, 
Ya  es  filósofo  y  sabio,  cualquier  bruto? 

De  Magariños  Cervantes: 

Ante  la  roja  enseña  de  Castilla, 

Y  ante  la  cruz  que  fulguraba  en  ella, 
Yergue  el  indio  la  frente  ó  se  arrodilla 
Como  herido  de  súbita  centella; 
Héroe  sucumbe  ó  mísero  se  humilla, 

Y  surge  de  su  tumba  nueva  estrella, 
Que  alumbra  en  el  zenit  americano, 
Su   grandioso   futuro  soberano. 

De  Heraclio  C.  Fajardo: 

Y  la  risa,  la  mofa  y  el  desprecio 
Su   paso  acompañaban   por  doquiera; 
Que  el  vendabal   del   infortunio,  recio. 
Su  alma  probaba  con  angustia  fiera!.... 

Y  sin  embargo,  y  aunque  el  vulgo  necio 
Lo   reputaba  insensatez,   quimera. 

Tras   las   brumas    del    piélago    profundo 
Ese  hombre  había  adivinado  un  mundo! 

De  Alcides  De -María: 

Y  aquellos   héroes   de   esforzado   aliento 
Cuyo  valor  la  muerte  no  mancilla, 
Sienten   nacer   en   su   alma  el   sentimiento 

Y  una  lágrima  arder  en  su  mejilla; 
Tornan  su  vista  luego  al  firmamento 

Y  doblando  en  el  suelo  la  rodilla, 

Al   Dios  del  cielo  por  la  patria  invocan, 

Y  aquellas  playas  con  sus  labios  tocan. 

Véanse,  por  último,  estas  tres  estrofas  que  tomo 
del  preludio  puesto  por  don  José  Zorrilla  á  sus  Cantos 
del  Trovador: 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  279 

Los  que  vivís  de  alcázares  señores, 
Venid,  yo  halagaré  vuestra  pereza; 
Niñas   hermosas  que   morís   de   amores, 
Venid,  yo  encantaré  vuestra  belleza; 
Viejos,  que   idolatráis  vuestros  mayores, 
Venid,  yo  os  cantaré  vuestra  grandeza; 
Venid  á  oir  en  dulces  armonías 
Las  sabrosas  historias  de  otros  días. 

Yo   soy  el   Trovador  que   vaga  errante: 
Si  son  de  vuestro  parque  estos  linderos 
No  me  dejéis  pasar,  mandad  que  cante. 
Que   yo   sé   de   los   bravos   caballeros 
La  dama  ingrata  y  la  cautiva  amante, 
La  cita  oculta  y  los  combates  fieros 
Con  que  á  cabo  llevaron  sus  empresas 
Por  hermosas   esclavas  y   princesas. 

Venid  á  mí,   yo   canto   los   amores, 
Yo  soy  el  Trovador  de  los  festines; 
Yo  ciño  el  arpa  con  vistosas  flores. 
Guirnalda   que    recojo   en   mil   jardines: 
Yo  tengo  el  tulipán  de  cien  colores 
Que  adoran  de  Stambul  en  los  confines, 
Y  el  lirio  azul  incógnito  y  campestre 
Que  nace  y  muere  en  el  peñón  silvestre. 

La  octava  italiana,  como  la  sextilla  italiana,  puede 
ser  de  arte  mayor  y  de  arte  menor,  según  sus  bordo- 
nes tengan  una  medida  métrica  de  más  ó  menos  de 
ocho  números  ó  pies  silábicos.  Suele  ofrecer  libres 
sus  versos  primero  y  quinto,  aconsonantando  regu- 
larmente el  segundo  con  el  tercero,  el  sexto  con  el 
séptimo  y  el  cuarto  con  el  octavo,  que  deben  ser  agudos 
ó   de   acento  tónico.   Es  una  combinación  melodiosa 


a8o  HISTORIA  CRITICA 

y  flexible,  que  concuerda  con  todos  los  tonos  y  to- 
dos los  asuntos,  habiendo  usado  y  abusado  de  su  ar- 
moniosa flexibilidad  los  cultores  grandes  y  pequeños 
de  la  edad  romántica. 

De  Magariños  Cervantes: 

Fué   terrible  el  primer  choque! 
La  confusión  y  el  espanto 
Cundió   como  por   encanto 
En  la  patricia  legión; 
Que  á  pie,  sin  orden,  turbada 
Por  tan  súbita  embestida. 
Procuró   despavorida. 
En  la  fuga,  salvación. 

De  Zorrilla: 

Noche  medrosa  era  en  suma 
La  elegida   por   el   mozo, 
Aunque  él  obra  sin  rebozo, 
Remordimiento   ni   afán ; 
Y  atribulada  en  su  celda 
Esperaba  Margarita 
El  momento  de  la  cita 
Postrimera  de   don  Juan. 

De  Aurelio  Berro: 

Pero,  tu  existes,  caridad,  y  alivias 
En  lo  posible,  su  dolor  vehemente. 
Porque  la  falta  de  la  madre  ausente 
Oh  nunca,  nunca,  se  podrá  suplir! 
Mas  si,  á  pesar  de  tu  constante  anhelo 
En  pro  de  la  orfandad,  no  te  fué  dado 
Romperle   las  tinieblas  del  pasado, 
Tú  le  aclaras  siquiera  el  porvenir. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  281 

Otro  forma  de  don  José  Zorrilla: 

Aquí,  lejos  del  mundo  y  sus  placeres, 
Levanto  mis  delirios  de  la  tierra, 

Y  leo  en  agrupados  caracteres 

Nombres  que  ya  no   son; 

Y  la  dorada  lámpara  que  brilla 

Y  al  soplo  oscila  de  la  brisa  errante, 
Colgada  ante  el  altar  de  la  capilla 

Alumbra  mi  oración. 

No  hablaré  de  la  décima,  harto  conocida  para  que 
necesite  enseñaros  las  particularidades  de  su  estruc- 
tura. Puede  ser  amorosa,  valiente,  meditativa,  descon- 
solada ó  de  dulce  gracejo,  según  las  condiciones  del 
numen  que  la  pule  y  cincela.  Es  el  metro  que  pre- 
fieren las  guitarras  del  pago  y  son  muchas  las  per- 
las que  engarzó  á  los  joyeles  de  la  musa  uruguaya 
con  sus  diez  bordones  aconsonantados  y  musicalísi- 
mos. Lo  que  sí  diré  es  que  nuestros  románticos  com- 
pusieron estrofas  con  varios  versos  de  siete  sílabas 
y  de  corte  italiano,  ó  lo  que  es  lo  mismo,  consonantes 
y  agudos  en  los  bordones  últimos  de  sus  dos  cláu- 
sulas orquestales,  como  podéis  notar  en  el  siguiente 
ejemplo  que  nos  ofrecen  los  Ecos  del  pasado  de  Luis 
Melián  Lafinur: 

¡Nada  nos  queda!  Aléjase 
Hoy  ya  hasta  la  esperanza; 
Y  vése   incendio   alígero 
Que   nuestro  paso  alcanza 
Para  asfixiar  el  último 
Aliento  varonil. 
Ya  en  el  abismo,  el  vértigo 
Marea  las   cabezas, 


282  HISTORIA  CRITICA 

Y  el  pensamiento  trémulo 
No  encuentra  en  sus  tristezas 
Mayor  arranque  intrépido 
Que  postración  servil ! . . . . 

A  la  larga,  esta  combinación  resulta  monótona,  no 
aconteciendo  lo  mismo  con  la  silva,  mezcla  caprichosa 
é  irregular  de  versos  heptasílabos  y  endecasílabos,  á 
que  también  fueron  y  son  muy  afectos  nuestros  poe- 
tas. Algunos  de  los  versos  intermedios  de  la  silva 
pueden  quedar  libres,  como  notaréis  releyendo  los 
vibrantes  bordones  de  la  Leyenda  Patria. 

De  Aurelio  Berro: 

Pero,   no   es  todo  aún;   cuando   el  azote 
Se   aleje   ya   de   víctimas   hartado, 
Nuevos  males   vendrán:   aquí   una  turba 
Hambrienta  y  desvalida 
Llegará  en  vano  á  la  mansión  desierta 
Del  opulento  que  perdió  la  vida, 

Y  con  paso  cansado 

Seguirá  por  un  pan  de  puerta  en  puerta. 

Allá  un  débil  anciano, 

A  quien  la  muerte  le  quitó  sus  hijos, 

Con  temblorosa  mano 

Procurará  secar  la  ardiente  lágrima, 

Que  el  arrugado  párpado  le  quema, 

Y  solitario  vivirá  muriendo.... 

Y  el   huérfano   infelice 

¿Quién  le  devuelve  la  infantil  sonrisa 
Que  en  sus  labios  vagaba, 

Y  que  el  dolor  primero  borra  impío? 
¿Quién  cubrirá  sus  ateridos  miembros 
Cuando   gimiendo   exclame   "tengo   frío"? 

Y  las  madres!  Para  ellas  no  hay  consuelo! 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  283 

Mirad,  allí  está  una 

Al   pie   de  aquella  cruz   siempre   llorando. 

¿Por  qué,  díme,  en  tu  llanto  inextinguible 

Ese  sepulcro  bañas? 

Y  ella  en  trémulo  acento.... 

"Regando  estoy  la  flor  de  mis  entrañas". 

De  Bernárdez : 

¡  Ay   del   cantor   del   corazón  humano 

Que   entró,   fiado   en   sí   mismo 
Al  fondo  hostil   de   la  espesura  brava! 

Con   imprudente   heroísmo 
Alzó  su  voz  contra  el   dolor  tirano, 

Y  el  dolor  lo  acosaba. 

Pero  él,  ¡no!  ¡no  cedía! 
Escudado  en  su  fe,  y  en  la  fiereza 
De  su  alma  huraña,  y  triste  y  luchadora, 

Irguiendo  la  cabeza 
A  la  asechanza  obscura  acometía 

Con   su   canción  bravia 

Metálica  y  sonora 
Como  el  acento  de  un  clarín! 

Asombro 
A  su  pesar  la  cólera  sentía. 
Viendo   á  aquel  hombre   pálido  y  tranquilo. 
Que  con  la  lira  reclinada  al  hombro, 
Entre  la  obscura  selva  amenazante 
Que   simulando   concederle   asilo 
Se  cerraba  en  pos   de  él   como  un  encierro, 
Avanzaba  magnífico   y  triunfante, 

Cantando  todavía! 

Su  canto  lo  vendía: 
Aquel   canto  viril,  sonando  á  hierro 
Con  sones  belicosos  y  profundos, 
Despertaba  los  manes  iracundos 


284  HISTORIA  CRITICA 

De  una  rosa  con  hierro  anonadada 
Y  á  hierro  destruida.  Producía 
La  yerba  hirsuta  por  el  poeta  hollada 
Como  un  zumo  de  lágrimas.  Hervía 
Por  la  selva,  un  rumor  de  multitudes 

Irritadas  y  fieras. 
Los  árboles  tomaban  actitudes 
De  caciques  en  pie.  Los  troncos  huecos 

Repetían  los  ecos 

De  las  voces  guerreras 
Con  que  cayó  el  salvaje.  Las  agudas 
Espinas  recias  de  las  zarzas  rojas 
Se  alzaban  como  garras  y  mordían 

En  las  carnes  desnudas 

Del  extraño.  Las  hojas 
De  totora,  erizadas  y  derechas. 
Apuntaban  al  poeta,  amotinadas. 

Cortantes  como  espadas 

Y  agudas  como  flechas. 

Muchas  y  muy  sonoras  son  las  variedades  á  que  se 
prestan  las  combinaciones  métricas  que  anteceden.  Me 
sería  imposible,  por  falta  de  espacio  y  por  miedo  á 
que  me  acusaseis  de  abusar  de  vuestra  noble  benevo- 
lencia, presentaros  ejemplos  de  todas  las  especies  de 
esos  infinitos  combinados  sinfónicos.  Quiero,  sin  em- 
bargo, que  veáis  lo  que  los  asonantes  y  los  consonantes 
de  la  lengua  española  son  capaces  de  hacer,  ¡oh  vos- 
otros que  vivís  buscando  melodías  en  fuente  extran- 
jera, de  donde  no  manarán  jamás  los  rubios  chorros 
de  azúcar  derretido  del  idioma  con  que  nos  arrullan 
todos  los  amores  y  todas  las  penas  del  hogar  y  del 
pago! 

Escuchad,  en  romance  callejero,  lo  que  dicen  tres 
niños,  vestidos  de  luto,  á  la  musa  de  Vicente  Medina: 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  285 

"Me  asomaba  á  verlos 

pasar  por  mi  puerta: 

tres  nenes  hermosos 

quiban  á  la  escuela. .  .  . 
los  tres  pequeñicos,  los  tres  casi  iguales.... 
¡tres  caras  bonicas  como  tres  estrellas! 

¡  Iban  tan  limpíeos  ! .  .  .  .    Á   la  madre,  siempre, 
la  veía  en  ellos,  sin  saber  quién  era: 
me   la   imaginaba 
como  el  pan  de  buena .... 
me  la  imaginaba,  por  lo  curiosica, 
¡como  el  agua  pura  que  nace  en  las  peñas!.  . . . 

Iban  tan  limpíeos, 
que  yo  me  decía:  —  De  seguro  que  ella 
los  viste  y  se  mira,  como  en  tres  espejos, 
en  sus  tres  hijicos....    ¡como  si  lo  viera!  — 

En  algunos  días 

no  vi  por  mi  puerta 

pasar  á  los  nenes 

y,  sintiendo  pena, 
pregunté  por  «líos  y  me  contestaron: 
—  ¡Lástima  de  hijicos!. ...  no  van  á  la  escuela 
porque  está  su  madre  malica  en  la  cama, 

que    Dios   se   la   lleva! 

Al*poquico  tiempo  pasaron  los  nenes, 

otra  ves  junticos,  los  tres  por  mi  puerta. . . . 

¡  llevaban   al   cuello 

la  cintica  negra! 

sin  que  la  llevaran, 

su  esgracia  se  viera: 
iban  dejaicos....    sin  aquel  apaño 
propio  de  la  madre. .  .  .  sin  la  gracia  aquella!. . . . 

¡  Lástima  de  hijicos ! . .  . . 
¡se  me  heló,  de  verlos,  la  sangre  en  las  venas!" 


286  HISTORIA  CRÍTICA 

Oid,  ahora  á  don  José  Zorrilla  comparar  á  Valencia 
con  Barcelona: 

"Valencia  es  un  compendio  de  los  primores 
con  que  ornó  al  mundo  la  Omnipotencia, 
cuna  de  silfos,  nido  de  amores, 
patria  de  bardos  y  trovadores, 
vergel  poblado  de  ruiseñores, 

pomo   de  esencia, 

jarrón   de   flores: 

eso,  señores, 

eso  es  Valencia. 

Mas  Barcelona 
es  la  muchacha  alegre  de  la  montaña, 
sana,  robusta  y  ágil:  que,  rica  obrera. 
de  un  blasón  que  mancilla  servil  no  empaña 
y  un  condal  nobilísimo  feudo  heredera, 
tiene  al  pie  de  un  peñasco  que  la  mar  baña 
y  de  un  aro  de  montes  tras  la  barrera, 
un  campo   con  mil  torres  para  cabana, 
por  toldo  y  guardabrisa  la  cordillera, 
por  taller  la  más  rica  ciudad  de  España, 
por  mercado  las  plazas  de   España  entera; 
y  obrera  que  de  estirpe  noble  blasona, 
da  á  la  historia  de  España  su  prez  guerrera, 
el  florón  más  preciado  de  su  corona, 
el  cuartel  más  glorioso  de  su  bandera. 

Artesana,  que   ciñe   condal   corona, 
en  el  taller  sin  penas  trabaja  y  canta; 
con  hilos  y  alfileres  hace  primores; 
en  un  puño  de  tierra  cultiva  y  planta 
viñedos  y  olivares  que,  en  vez  de  flores, 
en  sus  breñas  y  cerros,  lomas  y  alcores 

diestra   escalona, 

cuida  y  abona 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  287 


con  cien  labores: 
eso,   señores, 
es  Barcelona. 


Valencia  es  la  florida  puerta  del  cielo, 
el  balcón  por  donde  abre  la  aurora  el  día; 
Dios  por  él  de  la  España  bendice  el  suelo 
y  la  salud,  la  gracia  y  el  sol  la  envía. 

Valencia  es  un   florido   pensil  modelo, 
mansión  de  los  deleites  y  la  alegría, 
á  quien  sirve  de  cerca,  de  espejo   y  velo, 
á  sus  plantas  echada,  la  mar  bravia. 

Valencia  está  debajo  del  Paraíso, 
Y  cuando  Dios  le  priva  de  su  presencia, 
Por   el  balcón   del   alba,   sin   su   permiso, 
Los   ángeles   se   asoman  á  ver   Valencia. 

Barcelona,  valiente,  ruda  payesa 
con  timbres  y  con  fueros  de  gran  señora, 
labra,  teje,  cultiva,  destila,  pesa, 
funde,  lima,  taladra,  cincela  y  dora; 
y  ejemplar  sólo  de  alta  noble  condesa 
con  corazón  de  obrera  trabajadora, 
con  el  trabajo  nunca  de  latir  cesa; 
y  apresurada  siempre  tras  ardua  empresa, 
hierve   como   encendida  locomotora: 
cuando  se  mueve,  asombra:  cuando  anda,  pesa; 
respira  fuego  y  humo  cual  los  volcanes, 
y  estremece  la  tierra,  como  si  dentro 
de  ella  fuera  la  raza  de  los  titanes 
queriendo  de   la  tierra  cambiar  el   centro. 

Barcelona  y  Valencia  son  dos  hermanas, 
pero  una  es  blanca  y  rubia  y  otra  morena: 


HISTORIA  CRITICA 


son  por  naturaleza  dos   soberanas; 
pero  la  una  celeste,  la  otra  terrena. 
Valencia  es  la  versátil  hija  del  cielo, 
á  quien  Dios  por  herencia  dio  un  paraíso ; 
Barcelona,  hija  de  Eva,  vive  en  anhelo 
de  tornar  por  sí  misma  su  estéril  suelo 
en  el  Edén  que  el  cielo  darla  no  quiso. 


III 


Hablemos  ya  de  la  versificación  comparada,  con- 
tentándonos por  ahora  con  señalar  sus  líneas  funda- 
mentales, dentro  de  los  límites  de  este  somero  y  defi- 
ciente  estudio. 

En  italiano,  como  en  español,  las  sílabas  están  for- 
madas por  una  ó  varias  letras  que  se  pronuncian  bajo 
un  solo  acento,  como  las  palabras  ó  voces  están  for- 
madas por  una  sílaba  ó  por  varias  sílabas  que  sólo 
obedecen,  cuando  se  pronuncian,  á  la  ley  de  un  acento 
fundamental. 

En  italiano,  como  en  español,  se  llama  acento  tó- 
nico al  que  se  apoya  ó  pesa  sobre  cierta  sílaba  de  una 
palabra,  dando  al  sonido  de  dicha  sílaba  una  imperante 
tonalidad;  y  en  italiano,  como  en  español,  muchas 
palabras  se  unen  de  tal  modo  con  las  que  las  siguen 
en  el  contexto  del  discurso  ó  de  la  estrofa,  que  su 
acento  propio  deja  de  percibirse  por  el  oído  del 
oyente  ó  del  lector,  como  si  las  palabras  que  se  con- 
sorcian  ó  que  se  aunan  formasen  un  todo  acentual 
y  musicalísimo. 

En  italiano,  como  en  español,  las  voces  monosilá- 
bicas son  lógicamente  de  acento  tónico,  aunque  lo 
pierdan  al  ligarse  á  otras  voces,  pudiendo  las  polisi- 
lábicas  estar   acentuadas   en   su   sílaba   última,   como 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  289 

liberta,  splendór,  sentiér  y  virtú;  —  en  la  penúltima 
de  sus  sílabas,  como  fatále,  paróla,  decoro  y  belleza; 

—  ó  en  el  antepenúltimo  de  sus  pies  silábicos,  como 
benéfica,  útile,  indócile  y  pálpebra,  pareciéndonos 
justo  advertir  que  algunas  voces  que  son  esdrújulas 
en  prosa  se  convierten  en  graves  si  el  verso  lo  exige, 
como  penetro  y  nútrico,  ó  símile  y  lúgubre,  que  se 
transforman,  al  transportar  su  acento  á  la  penúltima 
de  sus  sílabas,  en  lúgubre  y  simíle,  ó  nutríco  y  pe- 
netro. 

En  italiano,  como  en  español,  las  vocales  débiles, 

—  i,  u,  —  se  funden  á  veces  con  las  vocales  firmes  ó 
duras,  —  a,  e,  o,  —  formando  diptongos  parecidos  á 
nuestros  diptongos  y  pronunciándose  como  una  sola 
emisión  de  voz.  Los  diptongos  pueden  ser  distesi  ó 
raccolti,  según  la  vocal  fuerte  preceda  á  la  débil,  como 
en  aura,  ó  según  la  vocal  débil  preceda  á  la  firme, 
como  en  íiáto,  debiendo  advertirse  que  por  lo  gene- 
ral, cuando  entran  en  la  sílaba  aparentemente  dip- 
tongada las  dos  vocales  débiles,  el  acento  carga  so- 
bre la  letra  u,  como  en  coliú  y  fiúme.  Agreguemos 
también  que  en  italiano,  al  revés  de  lo  que  sucede  en 
español,  cuando  en  mitad  del  verso  se  halla  una  sí- 
laba con  dos  vocales,  formen  ó  no  diptongo,  esa  sí- 
laba se  pronuncia  en  un  solo  tiempo  y  se  cuenta  por 
un  solo  número,  siempre  que  la  primera  de  aquellas 
dos  vocales  sea  la  acentuada.  En  cambio  en  italiano, 
lo  mismo  que  sucede  en  español,  cuando  la  sílaba 
con  dos  vocales  se  halla  al  fin  del  verso,  la  vocal 
tónica  se  separa  y  prescinde  de  la  vocal  átona,  su- 
cediendo lo  mismo,  algunas  veces  y  por  excepción, 
cuando  el  verso  concluye  con  dos  vocales  sin  acen- 
tuar, las  cuales  toman  el  valor  de  dos  sílabas  ó  dos 
números  métricos. 

19        III. 


290  HISTORIA  CRÍTICA 

De  Petrarca: 
Fítí  -  me  -  che  -  spes  -  so  -  del  -  mío  -  pían  -  g'er  -  ere  -  scí 

~  2  3  4  ó  Ü  7  8  y  10  11 

De  Aleardo  Aleardi: 

La  -  na  -  vi  -  cel  -  la  -  del  -  lo    in  -  ge  -  gno  -  mi  -  o. 

1  2  o        i  56  7  8  9  10     11 

De  Carducci: 
O  -  no  -  va  an  -  ge  -  la  -  mia  -  sen  -  z'a  -  la  a  -  fian  -  co. 

12  3  4  5  (i  7  8  "j  10  11 

Del  Dante: 

Di  -  dir  -  quel  -  ch'o  -  do  -  del  -  la  -  don  -  na  -  mi  -  a. 

12  3  4  5  G  7  8  i)  10      11 

Agreguemos  que  en  italiano,  como  en  español,  se 
llama  sinéresis  á  la  fusión  de  dos  sílabas  y  diéresis 
al  signo  ortográfico  que  fracciona  el  diptongo. 

De  Ada  Negri: 

E  -  su  -  l'al  -  gi  -  de  -  lab  -  bra  -  di  -  vi  -  o  -  la. 

12  3  4  5  0  7  8  y      10       11 

De  la  misma: 

Im  -  pri  -  me  -  ran  -  lo  -  stig  -  ma  -  del  -  do  -  lo  -  re. 

1  2  3         4  5  0  7  8  9         10  11 

De  la  misma: 

Chi  -  mai  -  la  -  co  -  sci  -  en  -  za  -  le  -  di  -  vel  -  se  ? 

1  2  3  4  5       0  7  8  y  10  11 

Creo  inútil  advertir  que  en  italiano,  como  en  es- 
pañol, una  vocal  se  ■  enlaza  á  la  consonante  que  la 
precede  para  formar  sílaba,  del  mismo  modo  que  dos 
consonantes  colocadas  entre  dos  vocales,  se  dividen 
y  forman  sílaba  vinculándose  cada  una  de  ellas  á 
cada  una  de  las  consonantes  que  las  acompañan,  como 
acontece  en  bab-bo,  ac-qua,  ver-di,  pen-sie-ro,  as-col-ta, 
sos-pi-ra,  ri-mem-bra  y  li-ber-ta-de. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  291 

Agreguemos  aún  que  en  italiano,  con  más  ampli- 
tud y  frecuencia  que  en  español,  el  lenguaje  admite 
ciertos  cambios,  mutaciones  ó  salteos  en  las  letras 
vocales,  pudiendo  unas  veces  la  e  átona  convertirse 
en  i,  como  cuando  decimos  avanti  por  avante  y  lungi 
por  lunge;  ó  la  i  en  e,  cuando  va  seguida  de  dos  con- 
sonantes ó  de  la  última  letra  del  abecedario,  como 
cuando  decimos  ceppo  por  cippo,  lembo  por  limbo  ó 
avarézza  por  avarízia;  ó  la  u  en  o,  cuando  no  la  o  en 
u,  como  siempre  que  los  poetas  dicen  loto  por  luto 
ó  spelunca  por  spelonca,  llamándose  metátesis  á  la 
licencia  en  virtud  de  la  que,  para  facilitar  la  pro- 
nunciación, una  vocal  salta  y  muda  de  sitio  en 
la  palabra,  como  cuando  decimos  pianére  en  vez  de 
paniére  ó  rispiármo  en  vez  de  rispármio.  Agreguemos, 
en  fin,  que  aunque  la  s,  lo  mismo  que  la  z,  unas  veces 
es  dura  y  otras  veces  es  blanda  en  italiano,  esa  dife- 
rencia de  pronunciación  no  influye  en  la  rima. 

En  la  métrica  itálica,  como  en  la  española,  se  con- 
sideran largas  las  sílabas  sobre  las  que  el  acento  se 
detiene  y  pesa,  y  breves  las  sílabas  sin  acento  firme 
ó  de  acento  átono,  siendo  larga  la  segunda  sílaba 
de  ventura  y  larga  también  la  última  sílaba  de 
troncó.  Es,  en  cambio,  breve  la  primera  sílaba 
de  pensiéro  y  breve  también  la  última  sílaba  de  no- 
vélla.  El  verso  itálico,  como  el  español,  no  obedece, 
pues,  á  la  cantidad,  sino  que  está  regido  por  el  acento 
de  las  palabras  que  lo  componen,  siendo  en  italiano, 
como  en  español,  la  misión  única  y  especial  del  ritmo 
poner  en  transparencia  las  palabras  sobre  las  que 
reposa  principalmente  el  vigor  del  concepto,  sirvién- 
dose, para  este  fin,  del  acento  tónico  ó  característico. 

Del  Dante: 

Nel  mézzo  del  cammín  di  nóstra  vita. 


292  HISTORIA  CRÍTICA 

Del  mismo: 

Che  vá  dicéndo  aH'ánima:  sospíra. 

También  en  italiano,  como  en  español,  el  ritmo 
influye  poderosamente  sobre  el  acento  de  las  pala- 
bras, atenuando  el  de  todas  las  sílabas  que  tienen 
un  valor  secundario  dentro  del  compás  y  haciendo 
sobresalir  el  de  todas  aquellas  en  que  se  detiene  el 
golpe  de  la  batuta,  para  que  se  destaque  la  cadencia 
ó  la  pauta  característica  del  bordón  ó  pié. 

De  Petrarca: 

Aria  de'miei  sospír  calda  é  serena. 

ir  10 

De  Dante: 

Lo  suo  parlar  si  dólceménte  suóna. 

T  8  10 

De  Ariosto: 

Le  dónne,  i  cavaliér,  l'árme,  gli  amóre. 

6  10 

Del  mismo: 

Meco  corear,  come  si  corchi  il  sóle. 

4  8  10 

De  Tasso: 

S'appresentó  contra  il  fratéllo  armáto. 
T  T  "lo" 

Del  mismo: 

Prese  e  ornó  di  rággi  il  bióndo  crine. 

4  6  8  10 

Es  natural  que  en  italiano,  como  en  español,  la  ca- 
dencia del  verso  es  tiranizante,  obligándonos  á  veces 
á  acentuar  los  monosílabos  sin  significación  propia, 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  293 

como  né  ó  como  trá,  aumentándose  estas  semejanzas 
si  tenemos  en  cuenta  que  en  italiano,  como  en  es- 
pañol, existe  la  sinalefa  ó  elipsión  iónica,  que  nos 
permite  formar  una  sola  sílaba  por  el  enlace  ó  aco- 
plamiento de  dos  sílabas  separadas,  siempre  que  una 
de  estas  sílabas  termine  en  vocal  y  siempre  que  prin- 
cipie en  vocal  la  sílaba  siguiente.  Aumenta  el  paren- 
tesco entre  la  métrica  itálica  y  la  española  si  obser- 
vamos que  en  ambas,  cuando  el  verso  termina  con  dos 
vocales  y  la  primera  de  éstas  está  acentuada,  esa  sí- 
laba se  descompone  y  divide  en  dos,  como  podréis 
ver  en  los  siguientes  bordones  heptasílabos  de  Parini : 

Torna  á  fiorír  la  rosa 

1  2  "T  4         5         6    7 

Che  pur  diánzi  languía, 

1  2  3         4        5         G    7 

E  mólle  si  reposa 

1  2      3      4      5       6     7 

Sópra  i  gígli   di  pría. 

1  2  345  67 

Midamos  ya,  para  mejor  comprensión  de  lo  que  an- 
tecede, algunos  pies  silábicos  en  lengua  italiana,  te- 
niendo presente  que  la  ley  numérica  del  bordón  itá- 
lico es  la  misma  ley  de  nuestros  bordones  en  lo  que 
con  el  acento  de  las  consonancias  se  relaciona.  Así 
el  verso  agudo  gana  una  sílaba  y  el  verso  esdrújulo 
pierde  una  sílaba  lo  mismo  en  italiano  que  en  español. 
Agreguemos,  en  fin,  que  la  s  sola,  al  principio  del 
verso  ó  sola  al  principio  de  una  palabra,  no  forma 
sílaba  ni  influye  en  la  medida  del  bordón  ó  pie.  Mi- 
damos ahora. 

De  Ada  Negri: 

Pres  -  so  -  la  -  cul  -  la  -  bian  -  ca. 


294  HISTORIA  CRÍTICA 

De  la  misma: 

I  -  lie  -  ti  in  -  ni  -  de'  -  ven  -  ti. 

12.3  456  7 

De  la  misma: 

Spo  -  glió  -  l'ul  -  ti  -  mo  -  na  -  to. 

1  2  3  4  5  6  7 

De  Carduccci: 

II  -  mió  -  bic  -  chier  -  co  -  ro  -  na. 

12  3  4  5  G  7 

Del  mismo: 

Un  -  lun  -  go  a  -  mo  -  re  in  -  sie  -  me. 

12  3  4  ó  •;  7 

Del  mismo: 

Tu  -  sf  rondi  i  -  lie  -  te  -  pám  -  pa  -  ni, 

1  a  3  4  5  (;  7 

Tu  -  f  ran  -  gi  al  -  suol  -  la  -  taz  -  za. 

1  2  3  4  5  6  7 

De   Manzoni : 

E  -  suir  -  e  -  ter  -  ne  -  pá  -  gi  -  ne 

1        2  3       4  5        i;        : 

Cad  -  de  -  la  -  stan  -  ca  -  man. 

1  2        3  4  5  6.y7 

Del  mismo: 

D'i  -  nis  -  tin  -  gui  -  bil  -  o  -  dio 

1  2  3  4         ó         >^  7 

E  -  d'  -  in  -  do  -  ma  -  to  a  -  mor. 

1  2  3  4  5  6  y  7 

Del  mismo: 

Do  -  v'é  -  si  -  len  -  zio  e  -  té  -  ne  -  bre 

12         3         4  5  6  7 

La  -  glo  -  ria  -  che  -  pas  -  só. 

1  2  3  4  5  6y7 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  295 

De  Monti: 

Tut  -  ti  al  -  £i  -  ne  a  -  re  -  ti  -  rar  -  si 
1  L'  r.  1         5       r,       7         8 

Nel  -  mió  -  sen  -  gli    a  -  vea  -  eos  -  tret  -  ti. 

1  2  3  -4  ~T  r.  7  8 

Del  mismo: 

Li  -  be  -  rar  -  dal  -  ge  -  lo   an  -  ti  -  co 

1  2  "  4  ó  1;  7  S 

Le  -  ca  -  nu  -  te   al  -  pi  -  ni  -  f  ron  -  te. 

12  3  4  5         0  7  8 

Del  mismo: 

Dai  -  tor  -  men  -  ti  -  del  -  ti  -  ra  -  no 
12  ;>         4         5         fí        7         8 

Gar  -  zon  -  cel  -  di  -  Ci  -  te  -  re  -  a. 

1  2  3  45678 

De  Aleardo  Aleardi: 
La  -  f  iu  -  ma  -  ta  -  che  -  spu  -  ma,  -  che  -  mug  -  ge, 

1  2  3  4  ó  I'  7  «í  !l  10 

Tut  -  to  -  co  -  pre  -  di  -  li  -  vi  -  da  -  re  -  na. 

1  23  456789  10 

Del  mismo: 
D'on  -  de    e  -  mer  -  ge  -  qual  -  che   ul  -  ti  -  ma  -  f  ron  -  da, 

1  2  3  4  5  6  7  8  9  10 

Do  -  ve  -  spe  -  chian  -  si  i  -  rai  -  del  -  la  -  lu  -  na. 

1       2        3         "T         5        T      7.8      9       10 

Del  mismo: 

Che  -  la  -  cal  -  ma  -  fu  -  ne  -  rea  -  di  -  ques  -  ta 

1         2  3  4         5  r,         ~r         8  9  10 

So  -  li  -  tu  -  di  -  ne  -  d'ac  -  que  e  -  di  -  ciel. 

123  45  6  7  8  9yl0 

De  Gabriel  D'Annunzio: 
E  -  sa  -  la  -  no  al  -  ma  -  re :  non  -  can  -  to  -  non  -  gri  -  do, 

12         3  4  ."  r,  7  8  9  10  11         12 

Non  -  suo  -  no  -  pe'l  -  vas  -  to  -  si  -  len  -  zi  -  o  -  vá. 

1  T  o  4  5  6         7  8  9       10         11. V 12 


296  HISTORIA  CRITICA 

Del  mismo: 

0  -  f  al  -  ce  -  ca  -  lan  -  te,  -  qual  -  mes  -  se  -  di  -  so  -  gni. 

12  3  4  5  6  7  8  9  10       11  12 

On  -  deg  -  gi  -  al  -  tuo  -  mite  -  chia  -  ro  -  re  -  qua  -  giú. 

1  2  3  4  5    6  7  8  9  10  11  y  12 

Del  mismo: 
Son  -  pal  -  li  -  de  -  l'Or  -  se  -  nel  -  cié  -  lo  -  pro  -  fun  -  do : 

1  234  5  67  89  10         11  15 

E  il  -  se  -  gno  -  de  -  l'al  -  ba  -  che  -  giá  -  si  -  des  -  tó. 

1  2  3  4  5  6  7  "F        9         10  11  y  12 

De  Ada  Negri: 

La  profunda  caverna —  diventa  una  fornace. 

7        ,  7 

De  la  misma: 

Dei  magnif ici  azzurri  —  la  purezza  infinita. 

7  7 

De  la  misma: 

Quella  vita  inumana —  senza  raggio  né  fiore. 

7  7 

De  la  misma: 

S*  ag  -  grap- pa-no     a-Ie-roc-ce  |  coti-mo- ví-men-tí    ín-sa-ní. 

1  2  3  4  5       6  7  8  9       10        11         12  13     14 

El  endecasílabo  italiano  en  nada  difiere  del  espa- 
ñol, y  no  me  parece  posible  poner  en  duda  su  origen 
latino  desde  que  son  muchos  los  bordones  de  la  musa 
romana  que  suenan  como  nuestros  bordones  y  que 
tienen  la  misma  estructura  silábica  de  los  bordones 
nuestros.  Citemos,  para  probarlo,  algunos  pies  de  un 
rimador  antiguo,  colocando  un  acento  tónico  sobre 
sus  sílabas  largas,  ó  de  dos  tiempos,  siempre  que  es- 
tas sílabas  correspondan  á  las  sílabas  ritmiales  ó  de 
compás  de  los  endecasílabos  castellanos. 

De  Horacio: 
Con  -  di  -  dit  -  lú  -  nam,-  ne  -  que  -  cér  -  ta  -  ful  -  gent. 

1  2345  6  789         10  11 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  297 

Del  mismo: 
Quid  -  bre  -  ve  -  f  ór  -  tis  -  ja  -  cu  -  lá  -  mur  -  oe  -  vo. 

1  234  5678  9  10         11 

Del  mismo: 
Ter  -  mi  -  ñus  -  ser  -  vet  -  bo  -  na  -  jám  -  pe  -  rae  -  tis. 

1  23  4  5  678  9         10  11 

Del  mismo: 
Dul  -  ce  et  -  de  -  có  -  rum  -  ést  -  pro  -  pá  -  tria  -  mó  -  ri. 

1  2  3  4  5  6  7  8  "9"  10        11 

Y  que  la  ley  ritmial  del  itálico  endecasílabo  en  nada 
se  diferencia  de  la  ley  ritmial  del  endecasílabo  cas- 
tellano, bien  fácilmente  lo  podréis  deducir  analizando 
los  bordones  que  voy  á  copiar. 

De  Petrarca: 

Quella  ch'al  ciél  se  ne  portó  le  chiávi. 
T  8  To 

De  Policiano: 

La  stanca  rondinélla  peregrina. 

~6  10 

De  Dante: 

Ad  altra  novitá  ch'apparse  allóra. 

6  10 

De  Ariosto: 

Vita  mortal,  tutta  d'invídia  piéna, 

4  8  10 

De  Tasso: 

Fra  sue  bevánde  a  mescolár  veneno. 
T  T  10 

De  Pignotti: 

Di  nuovi  fióri  coloríva  il  súolo. 

T  T  lo" 

De  Monti: 

Bramosi  di  vibrar  quegli  la  pícea. 

"e"  10 


298  HISTORIA  CRÍTICA 

De  Manzoni: 

Mi  ritrovai  la  lágrima  sul  cíglio. 

tí  10 

Agreguemos  que  en  italiano,  como  en  español,  la 
rima  consiste  en  la  repetición  de  la  vocal  última  del 
pie  bordónico,  cuando  esta  vocal  está  acentuada  y 
no  va  seguida  de  consonante  alguna,  siendo  iguales 
también,  el  italiano  y  el  español,  en  su  manera  de 
aconsonantar  las  voces  esdrújulas  y  los  vocablos  de 
acento  grave,  usándose  á  veces,  en  los  motivos  ó  can- 
tos populares,  la  rima  imperfecta  ó  asonantada.  La 
rima  cae  ordinariamente  en  las  palabras  finales  de 
dos  ó  más  versos,  pudiendo  ser  acoplada  ó  alternada 
en  la  misma  forma  que  puede  ser  alternada  ó  aco- 
plada en  las  combinaciones  sinfónicas  de  nuestros 
númenes,  y  pudiendo  los  hemistiquios  rimarse  entre 
sí,  como  rimó  entre  sí  los  hemistiquios  de  sus  estan- 
cias, de  diez  y  doce  números  silábicos,  don  José  Zo- 
rrilla en  las  páginas  orquestales  de  su  Cuento  de 
cuentos. 

La  estrofa  en  italiano,  como  en  español,  es  una  se- 
rie de  versos  de  variada  medida  y  de  varia  estructura, 
que  no  siempre  presentan  la  misma  é  imperante  dis- 
posición rimial,  no  aceptando  los  endecasílabos  otra 
compañía  que  la  compañía  de  los  bordones  de  siete 
y  cinco  pies,  lo  mismo  que  entre  nosotros  suele  ocu- 
rrir, y  no  siendo  muy  grato  á  los  esdrújulos  el  que 
se  los  use  como  finales  en  los  versos  de  seis,  de  ocho 
y  de  doce  sílabas,  aunque  suenen  con  mucha  sono- 
ridad en  los  versos  de  cinco,  de  siete  y  hasta  de  once 
sílabas. 

Digamos,  por  último,  que  las  principales  estrofas 
de  la  poética  itálica  son  el  dístico  ó  pareado;  el  ter- 
ceto ó  la  terza  rima;  la  quartina  ó  cuarteta  de  pies 
que   rimen   respectivamente   en   sus   dos   extremos   y 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  299 

en  SUS  dos  bordones  centrales;  la  sestina  ó  sextilla 
española,  compuesta  y  formada  por  una  cuarteta  que 
se  apoya  ó  descansa  sobre  un  pareado;  la  octava  rima 
ú  octava  real,  que  en  nada  difiere  ni  se  distingue  de 
nuestra  octava  heroica;  y  la  strofa  della  canzone,  se- 
mejante en  un  todo  á  la  estructura  silábica  y  rimial 
de  nuestra  silva,  6  k  la  estructura  rimial  y  silábica 
de  nuestra  oda,  salvo  en  que  la  última  estrofa  de  la 
canción  itálica  suele  ser  más  breve  que  las  estancias 
de  que  va  precedida.  También  en  italiano,  como  en 
español,  existe  la  octavilla  de  metro  variable,  con 
sus  consonancias  fuertes  ó  agudas  en  sus  bordones 
cuarto  y  octavo,  como  existe  también  la  estrofa  sá- 
fica  de  origen  griego  y  de  uso  latino,  á  modo  de  esta 
estancia  de  José  Carducci: 

Te   giova  il  grido  che  le  turbe  assorda 
E  all'armi   incalza  all'armi  i  cour  cessanti, 
Te  le  civile  su  la  férrea  corda 
Iré  sonanti. 

El  verso  endecasílabo  libre,  ó  sin  rima,  usóse  ya 
por  los  poetas  itálicos  del  siglo  diez  y  seis,  proce- 
diendo, como  todos  los  endecasílabos,  del  exámetro 
ó  bordón  heroico  de  la  antigüedad.  Ese  verso  requiere, 
más  que  los  otros,  el  uso  de  los  cortes  y  mucha  va- 
riedad en  la  acentuación  rítmica  de  las  estrofas,  pu- 
diendo  agregarse  que  la  métrica  italiana  pugnó  por 
volver  á  la  métrica  cuantitativa  de  los  latinos,  con 
Caro  en  la  centuria  décimasexta,  con  Chiabrera  en  el 
siglo  diez  y  siete,  y  con  Carducci  en  la  centuria  dé- 
cimanona,  imitando,  sin  conseguir  apasionar  al  pú- 
blico grueso,  las  estancias  asclepiadeas  y  las  odas  al- 
caicas  que  movieron  sus  rémiges  musicales  de  avispas 
de  oro  á  la  sombra  del  arbolado  del  Helicón. 


300  HISTORIA  CRITICA 

En  la  metrificación  francesa,  como  en  la  castellana, 
los  versos  no  se  miden  por  la  cantidad,  sino  por  el 
número  de  sus  sílabas;  pero  siempre  y  en  todos  los 
casos  debe  considerarse  que,  en  la  versificación  gala, 
la  última  palabra  de  los  pies  ó  bordones  se  mide 
y  cuenta  como  si  fuese  una  palabra  aguda. 

Baif,  en  la  centuria  décimasexta,  y  Marmontel,  en 
el  siglo  diez  y  ocho,  intentaron  fundar  la  métrica 
prosódica,  es  decir,  una  métrica  que  se  basase  en  la 
cantidad,  una  métrica  á  modo  de  la  métrica  usada  por 
los  griegos  y  los  latinos.  Fracasaron  los  dos  en  su 
tentativa,  obedeciendo  sólo  el  verso  francés,  como  el 
lusitano  y  como  nuestro  verso,  al  precepto  rimial  y 
al  número  de  sílabas  de  que  se  compone,  con  pres- 
cindencia  absoluta  de  la  cantidad  de  sus  términos  ó 
vocablos.  Los  versos  franceses,  como  los  españoles, 
nos  dan  la  impresión  de  un  ritmo  determinado;  pero 
independiente,  dentro  de  la  estrofa,  del  verso  que  le 
antecede  y  el  verso  que  le  sigue,  haciendo  así  la  mé- 
trica gala,  como  nuestra  métrica,  suyo  el  principio 
de  la  variedad  dentro  de  la  unidad,  de  la  autonomía 
de  las  partes  dentro  del  orden  musical  del  conjunto. 

Tenemos,  pues,  que  en  el  verso  francés,  como  en  el 
hespérico,  cada  sílaba  equivale  á  un  pie,  número  ó 
medida;  pero  también  tenemos,  lo  que  no  sucede  en 
nuestro  modo  de  metrizar,  que  la  última  sílaba  con 
acento  agudo  se  considera  siempre  como  la  última 
sílaba  medidora  ó  calificante  de  los  bordones  galos, 
pudiendo  añadirse  que  si  el  exámetro  yámbico  es  el 
verso  más  usado  en  Alemania  y  en  Inglaterra,  los 
versos  más  usados  en  las  otras  naciones  de  Europa, 
son  el  endecasílabo  en  Italia,  el  de  ocho  y  once  sí- 
labas en  el  país  de  Tubal,  el  decasílabo  en  la  Francia 
del  Medio  Evo  y  el  de  catorce  sílabas  en  la  Francia 
de  Víctor  Hugo. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  301 

En  la  medida  ó  recuento  de  los  bordones  galos  debe 
atenderse  con  solicitud  á  la  cesura  y  á  la  elipsión,  que 
consiste  en  no  considerar  como  pies  del  verso  á  las 
sílabas  finales  de  las  palabras  que  concluyen  con  una 
e  muda,  cuando  estas  palabras  están  seguidas  por  otra 
palabra  que  principia  con  una  vocal  ó  con  una  hache 
de  la  misma  naturaleza.  En  cuanto  á  la  cesura  no  es 
sino  un  momento  de  reposo,  que  divide  ó  corta  el 
verso  en  dos  porciones  llamadas  hemistiquios,  mo- 
mento de  reposo  del  que  dice  Boileau: 

Que  toujours  dans  vos  vers, — le  sens  coupant  vos  mots, 
Suspende  l'hemistique  —  en  marque  le  repos. 

Los  principales  bordones  franceses  son: 
I. o  El  decasílabo  ó  de  diez  sílabas,  como  el  que  sigue 
de  Carlos  de  Orleans: 

Si  commencay  de  coeur  á  souspirer. 

12  3       ~        5  6         7         8  9   10 

Ó  como  este  de  Víctor  Hugo: 

Que  de  feux  morts,  et  que  de  tombes  closes. 

~        2      ~3~  4  5  6  7       8  9  10 

2.0  El  exámetro,  alejandrino  ó  verso  heroico,  que 
consta  y  se  compone  de  doce  sílabas,  como  el  que 
sigue  de  Lafontaine: 

Sur  les  humides  bords  des  royaumes  du  vent. 

1  2  345  6  7  8'9~10        1112 

Ó   como  este  de  Lamartine: 

Écorcent  jour  a  jour  le  tronc  des  pirámides. 

12         3  T~        5         ~G~  7  8  9         10  11     12 

Además  de  estas  dos  especies  de  bordones  funda- 
mentales, existen  versos  de  cuatro,  cinco,  seis,  siete 
y  ocho  sílabas,  exactamente  igual  y  exactamente  lo 
mismo  que  en  castellano.  En  el  alejandrino  ó  verso 


303  HISTORIA  CRITICA 

de  doce  pies,  la  cesura  va  en  pos  de  la  sexta  sílaba, 
así  como  en  el  decasílabo,  ó  de  diez  sílabas,  la  cesura 
debe  colocarse  después  de  la  sílaba  cuarta.  En  los 
metros  menores  la  cesura  no  existe,  pudiendo  en  fran- 
cés, como  en  español,  combinarse  y  unirse  todas  es- 
tas medidas  para  originar  y  para  producir  múltiples 
y  venturosas  orquestaciones. 

De   Víctor   Hugo : 

On  sent  ta  grife 

12  3  4 

Das  ees  buissons. 

1  2  "i"        4 

Del  mismo: 

Voix   qui   fait  sourire 

1  2  3  4       5 

Et  qui  fait  pleurer. 

1  T         3  4       5 

Del  mismo: 

Tantót    sur   une    rose, 

12  3  4     5         6 

Tantót   sur   un    gran   mont. 

12  3  4  5  6 

Del  mismo: 

La  chanson  la  plus  charmante 

1  2         3  4  5  0         7 

Est  la  chanson  des  amours. 

1  2  3         4  5       6         7 

Del  mismo: 

La  beauté  des  fleurs  semble  faite 

1  2         3         4  5  6  7         8 

Avec  la  candeur  des  rayons. 

1234  5  6  78 

Del  mismo: 

Elle  m'aimait.  Je  Taimáis.  Nous  etions 

12  T      ~  56  7  8  9    10 

Deux  purs  enfants,  deux  parfums,  deux  rayons. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  303 

Del  mismo : 

Pareil  au  saint  pasteur,  lassé  d'un  long  voyage, 

12  3  4  5  ti  7       S  9  10  11    12 

Qui  vit  vers  la  fontaine  une  vierge  venir. 

1  2  3  4        5  li  7  8  9        10       11   12 

Digamos,  ahora,  que  en  francés  existen  dos  espe- 
cies de  consonancias,  equivalentes  á  nuestras  conso- 
nancias graves  y  agudas:  la  femenina,  la  formada  por 
los  vocablos  que  concluyen  con  una  sílaba  muda,  como 
encoré  y  aurore,  y  la  masculina,  la  formada  por  los 
vocablos  que  no  concluyen  con  la  elipsión  de  su  úl- 
tima vocal,  como  zephir  y  embellir,  ó  pareil  y  soleil, 
ó  nous  y  genoux.  Agreguemos  también  que  las  con- 
sonancias femeninas  sólo  son  perfectas,  cuando  su- 
primiendo ó  tronchando  la  sílaba  muda  con  que  con- 
cluyen, —  salvo  la  letra  inicial  de  esta  sílaba,  —  la 
voz  que  nos  queda  es  una  consonancia  masculina  su- 
ficiente ó  bastante.  Así  chérie  y  íleurie  son  rimas  fe- 
meninas perfectas,  puesto  que,  eliminando  su  sílaba 
muda,  se  convierten  en  cher  y  fleur,  sucediendo  otro 
tanto  con  las  palabras  mouvantes  y  vivantes,  que  se 
transforman,  al  perder  su  sílaba  callada,  en  mouvant 
y  vivant.  Agreguemos  aún  que  las  consonancias  pue- 
den encadenarse  de  diversos  modos,  siendo  llanas, 
comunes  ó  seguidas  cuando  á  cada  dos  versos  mas- 
culinos suceden  regular  y  metódicamente  dos  versos 
femeninos,  modo  ó  combinación  que  prefirió  á  todas 
la  poesía  clásica  francesa.  Reciben  el  nombre  de  ri- 
mas cruzadas,  las  rimas  de  las  estrofas  en  que  los 
bordones  primero  y  tercero  son  masculinos,  siendo 
femeninos  sus  bordones  segundo  y  cuarto,  ó  aquéllas 
en  que  son  masculinos  los'bordones  segundo  y  cuarto, 
siendo  femeninas  las  consonancias  primera  y  tercera, 
llamándose  rimas  redobladas  á  las  que  se  suceden  sin 
interrupción    durante    algunos    períodos    orquestales, 


304  HISTORIA  CRÍTICA 

—  ocho  Ó  diez  bordones,  —  y  rimas  mezcladas  á  las 
que  no  se  encadenan  uniformemente  y  de  un  modo 
fijo,  sino  de  un  modo  caprichoso  y  sin  orden  visible, 
imitando  el  modo  de  versificar  de  nuestras  silvas  y 
nuestras  odas.  Digamos  por  último  que  la  poesía  fran- 
cesa, como  la  castellana,  considera  el  hiato  como  una 
imperfección,  y  que  sólo  tolera  el  enjambement  cuando 
se  usa  discreta  y  excepcionalmente  de  esa  estruc- 
tura gramatical,  que  consiste  en  cortar  una  proposi- 
ción en  dos  partes,  colocando  la  primera  de  esas  par- 
tes al  final  de  un  verso  y  la  segunda  de  esas  partes 
al  principio  del  verso  siguiente,  de  manera  que  nos 
sea  preciso  pasar  de  un  verso  á  otro  para  conocer  el 
sentido  de  la  proposición.  Malherbe  proscribía  el 
enjambement,  y  Boileau  nos  ha  dicho  del  hiato. 

Gardez  qu'une  voyelle,  á  courir  trop  hatee, 
Ne  soit  d'une  voyelle  en  son  chemin  heurtée. 

Volvamos  ya  al  estudio  de  las  medidas  fundamen- 
tales de  la  métrica  gala.  Su  decasílabo,  nuestro  bor- 
dón de  once,  es  el  más  antiguo  de  todos  los  versos 
franceses,  tropezándose  con  él  en  las  más  remotas 
canciones  de  gesta,  como  la  Chanson  de  Roland.  Se 
halla  acentuado  rítmica  ó  tónicamente  en  sus  sílabas 
'  cuarta  y  décima,  pareciendo  descender  del  exámetro 
ó  verso  de  doce  sílabas  de  los  latinos.  Poco  importa 
que  las  sílabas  tónicas,  la  décima  y  cuarta,  estén  se- 
guidas por  una  sílaba  muda  ó  de  acento  átono,  porque 
esta  sílaba  no  se  cuenta  ni  influye  en  la  medida  ó 
número.  Añadamos  que,  aun  cuando  la  cesura  media 
del  decasílabo  clásico  francés  es  forzoso  que  se  halle 
en  pos  de  la  cuarta  sílaba  tónica,  —  ó  después  de  la 
quinta,  si  la  quinta  es  átona,  —  algunos  poetas  han 
diversificado  el  endecasílabo  medioeval  dividiéndole 
en  dos  hemistiquios  iguales  de  cinco  pies  silábicos. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  305 

En  una  y  otra  forma,  bajo  una  ú  otra  estructura,  el 
endecasílabo  galo  resulta  armonioso,  de  amable  tim- 
bre y  de  muchísima  flexibilidad,  lo  mismo  que  el 
nuestro,  hallándose  ya  en  las  canciones  de  gesta  de 
más  remota  data.  La  canción  de  gesta  sirvió,  en  sus 
orígenes,  para  entretener  los  ocios  sin  objeto  de  los 
feudales.  El  juglar  las  cantaba  junto  á  la  chimenea  de 
los  castillos,  durante  los  yantares  de  duración  luenga, 
ó  en  los  torreones  de  arquitectura  gótica  cuando  la 
noche  estiva  se  viste  con  el  manto  de  luces  de  la 
luna.  El  trovador  es  hijo  del  juglar,  que  le  anuncia 
y  precede,  pues  no  es  otra  cosa  que  un  juglar  que 
recita  sus  propios  versos  al  son  de  la  viola  ó  al  com- 
pás del  laúd.  Así  es  como  tropezamos  ya  con  el  deca- 
sílabo en  la  Chanson  de  Roland,  que  narra  la  sorpresa 
sufrida  por  el  héroe  francés  de  larga  memoria  en  una 
de  las  gargantas  de  los  Pirineos.  El  épico  canto  pa- 
rece ser  de  la  segunda  mitad  de  la  centuria  undécima 
y  es  muy  posible  que  su  autor  lo  calcara  sobre  otro 
canto  épico  de  fecha  anterior,  de  contextura  aun  mu- 
cho más  informe  y  rudimentaria.  En  el  poema  cíclico, 
en  la  caballeresca  y  heroica  canción,  el  metro  es  va- 
riable y  la  rima  no  existe  sino  por  accidente;  pero 
ya  los  pies  asonantados  son  cadenciosos,  y  la  cesura 
sigue  con  rectitud  á  la  sílaba  cuarta,  que  es  la  sílaba 
tónica,  como  observaréis  en  el  bordón  que  copio  del 
canto  inmortal : 

Roland  á  mis  —  l'olifan  a  sa  bouche. 

12  34  56789         10 

Ó  en  este  otro: 

Passé  le  jour, —  la  nuit  est  arrivée. 

123~4~  5~6"7  89    10 

O  en  este  otro: 

Quand   jo   serai  —  en  la  bataille   grand. 

1  23T  5  6789  10 

20.  —  ra. 


3o6  HISTORIA  CRITICA 

Ó  en  este  otro: 

Franceis  sunt  bon, —  si  ferrunt  vassalment. 

123  4  567  89         10 

Ó  en  este  otro: 

Sep  ans  tous  pleins —  ad  ested  en  Espagne. 

12  3  T  66789         10 

El  verso  decasílabo  francés  es,  por  lo  tanto,  un  bor- 
dón compuesto  de  diez  números  ó  medidas  silábicas, 
de  las  que  la  cuarta  y  la  décima  están  acentuadas.  El 
primero  de  sus  acentos  tónicos  solía  apoyarse  en  al- 
gunas antiguas  canciones  de  gesta,  en  la  sílaba  seis, 
lo  que  le  daba  aún  mayor  parecido  con  el  verso 
español  de  once  sílabas.  Cuando  este  metro  está  di- 
vidido en  dos  hemistiquios  perfectos  de  cinco  sílabas, 
este  metro  suena  como  suena  el  dodecasílabo  caste- 
llano. En  ambas  contrucciones,  yo  le  hallo  á  este  bor- 
dón armonía  y  dulzura,  aun  cuando  no  tenga  toda  la 
elasticidad  y  toda  la  escala  de  tonalidades  que  dan  sol- 
tura y  brío  al  endecasílabo  de  los  españoles. 

De  Carlos  de  Orleans: 

Pour  ce  tournay  —  en   confort  mon  penser. 

~r  2        ~        ~  5  67  8  9       10 

De  Eustaquio  Deschamps: 

Estoc   d'honneur  et  arbre  de  vaillance. 

12  3        ~        5       6         7  8  9      10 

De  Clemente  Marot: 

Des  oiselets  peints  de  couleurs  étranges. 

I~r34  5  Ü78  9      10 

Del  mismo: 

Et  s'endormir  au  son  de  l'eau  qui  bruit. 

1  2         3  4     ~5~        6  7        "~8~  9  10 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  307 

Del  mismo : 

De  ne  pas  voir  les  premiers  raisins  murs. 

1234  5  67  ~  9  10 

De  Lamartine : 

Je   vois    ancore —    une    terre    féconde, 

4  10 

Oú  l'oranger  —  fleurit  prés  des  jasmins, 

4  10 

Terre  d'amour  —  qu'un  soleil  pur  inonde 

4  10 

Et  que  ses  f ils  —  déchirent  de  leurs  mains. 

4  lo 

De  Víctor  Hugo: 

La  sorciére  assise  —  allonge  sa  lippe. 

ó  10 

L'araignée  accroche  —  au  toit  son  filet. 

5  10 

Le  lutin  reluit  —  dans  le  £eu  follet 

5  10 
Comme  un  pistil  d'or —  dans  une  tulipe. 

5  10 

Je  ne  sais  plus  quand,  —  je  ne  sais  plus  oú. 
5  10 

Maítre  Ivon  souf f lait  —  dans  son  biniou. 

~  ló       ' 

Esta  última  forma,  más  que  á  la  estructura  de  nues- 
tros endecasílabos,  se  asemeja  á  la  estructura  de  nues- 
tros versos  de  doce  sílabas,  como  se  parece  á  la  es- 
tructura de  los  versos  hispanos  de  diez  sílabas  esta 
musical  estrofa  octosilábica   de   Víctor   Hugo: 

Si  vous  n'avez  —  rien  á  me  diré, 

4  8 

¿Pourquoi   venir  —  auprés   de   moi? 

4  "i" 


3o8  HISTORIA  CRITICA 

¿Pourquoi  me   faire —  ce  sourire 

i  8 

Que  tournerai —    la  tete  au  roi? 
T  T 

Si  vous  n'avez  —  rien  á  me  diré, 

4  8 

¿Pourquoi  venir  —  auprés  de  moi? 

4  T 

Es  claro  que  para  establecer  semejanzas  ó  paren- 
tescos entre  estos  bordones  y  nuestros  bordones,  ne- 
cesitamos no  echar  en  olvido  la  ley  metrificadora  del 
idioma  español,  dividiendo  cada  bordón  francés  en 
dos  hemistiquios  y  considerando  como  una  doble  sí- 
laba, la  sílaba  aguda  con  que  cada  hemistiquio  re- 
mata ó  concluye.  Desde  que  ya  sabemos  lo  mucho 
que  la  cesura  influye  sobre  la  melodía  del  lenguaje 
poético  y  desde  que  ya  dijimos  que  las  sílabas  átonas 
no  se  toman  en  cuenta,  —  aunque  siempre  se  miden,  — 
es  evidente  que  cada  uno  de  los  versos  franceses  de 
diez  ó  doce  sílabas,  bipartitos  ó  hemistiquiados,  es 
un  simple  compuesto  de  dos  bordones  de  cinco  ó  seis 
sílabas  con  su  sílaba  última  acentuada.  Cada  corte, 
pausa,  cesura  ó  hemistiquio  adquiere,  en  consecuencia 
y  en  virtud  de  su  acento  finalizante,  ima  sílaba  más. 
Si  medimos  los  versos  como  los  versos  se  miden  en 
francés,  sin  prescindir  de  las  sílabas  mudas  al  se- 
ñalar los  números  del  bordón,  resultarán  mayores  las 
semejanzas  que  señalamos  entre  las  métricas  del 
idioma  galo  y  el  idioma  nuestro.  Medid,  en  armonía 
con  lo  que  antecede,  este  pie  silábico  de  Alfredo  de 
Musset : 

Pour  voir  le  coin —  de  sa  prunelle. 

~r         T        3        4y5  12  345 

Ó  este  otro  del  mismo: 

Plus  longue  qu'un —  manteau  du  roi. 

12  3  4y5  12  3       4y5 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  309 

Todavía  nos  será  más  fácil  y  comprensible  la  me- 
trificación del  verso  francés,  si  prescindimos  de  la 
cesura,  que  no  es  común  ni  imperiosa  en  el  octosílabo, 
recordando  además  que  el  acento  tónico  carga  ó  pesa 
sobre  la  última  sílaba  de  cada  vocablo,  cuando  esta 
sílaba  no  es  una  sílaba  muda,  acentuándose,  cuando 
la  última  sílaba  es  silenciosa,  la  penúltima  sílaba  de 
las  palabras. 

De  Lamartine: 

Com  -  me  -  l'au  -  be  -  qui  -  se  -  dé  -  ga  -  ge 

1  234  56789 

Des  -  der  -  niers  -  voi  -  les  -  du  -  ma  -  tin. 

12  3  4  5  6  7         8y9 

De  Víctor  Hugo: 
Quoi  -  que  -  je  -  sois  -  fait  -  de  -  mi  -  sé  -  re, 

1  23~"5"6  78-9 

Et  -  que  -  tu  -  sois  -  fai  -  te  -  d'a  -  zur. 

1  2  3  4  Te  7  8y9 

Son,  pues,  versos  castellanos  de  nueve  sílabas  los 
versos  que  anteceden,  siempre  que  los  midamos  con 
arreglo  á  las  prescripciones  de  nuestra  métrica.  Si  en 
francés  son  octosílabos  ó  de  ocho  medidas,  es  porque 
en  francés  no  se  observa  la  ley  acentuadora  de  nues- 
tros bordones  agudos  y  se  suprime,  en  cambio,  la  sí- 
laba muda  con  que  terminan  frecuentemente  los  tér- 
minos ó  voces. 

De  Víctor  Hugo: 
Jeu  -  nes  -  a  -  mours,  -  si  -  vi  -  te   é  -  pa  -  nou  -  i  -  es, 

i  2         3  4  5  6  7  8  "9"     10      11 

Vous  -  é  -  tes  -  l'au  -  be  et  -  le  -  ma  -  tin  -  du  -  cceur, 

12  3  4  ~5~  6  7         8  9  lOyH 

Del  mismo: 
Le-broui-llard-est-froid,-la-bru-yé-re  est-gri-se ; 


310  HISTORIA  CRÍTICA 

Les-trou-peaux-des-boeufs-vont-aux-a-breu-voirs. 

1  ~         3  4  5  6  7         8  9        To'yU 

Del  mismo: 

Je  dirai  sans  reláche  —  et  redirai  sans  treve 

123  4  5G7  1  23~r5  67 

La  vérité; 

1        2    3  4y5 

Je  serai  dans  récum.e  —  obscure  de  la  gréve 

I2T4  567  1  23  45  6     7 

Une  ciarte. 

12  3       4y5 

Del  mismo: 
Le  lourd  nuage,  ef froi  —  des  matelots  livides 

1      ~2~  ~3~     4      5        6y7  8  9  10  11         12  13  14 

Sur  le  pont  accroupis, 

12         3  4  5        6y7 

Pour  le  brun  laboureur,  —  dont  les  champs  sont  arides, 

~1~        2  3        4     ~5~     6y7  8  9  10  11       12  13  14 

Est  un  sac  plein  d'épis. 

1  2  3  4  50  y  7 

El  alejandrino  es  el  verso  de  mayor  arraigo  y  de 
mayor  uso  en  la  métrica  gala.  Técnicamente,  su  ce- 
sura osquestal  debe  ir  en  pos  de  la  sílaba  sexta;  pero 
á  causa  de  la  monotonía  y  de  la  falta  de  movimiento 
de  que  el  alejandrino  clásico  adolece,  los  númenes 
románticos  se  despreocuparon  poco  á  poco  de  la  ce- 
sura, como  de  una  inútil  y  muy  incómoda  obligación. 
Esto  ha  aumentado  su  variedad,  aunque  yo  sospecho 
que  en  perjuicio  de  su  cantora  y  amable  armonía.  Es, 
pues,  el  alejandrino  un  bordón  compuesto  de  dos  he- 
mistiquios, bordón  que  suele  constar  de  doce  ó  de 
trece  sílabas,  según  sean  agudas  ó  graves,  masculi- 
nas ó  femeninas,  las  rimas  con  que  acaba  ó  concluye 
el  metro  silábico.  Midiendo  el  alejandrino  francés 
con  arreglo  á  nuestra  métrica,  hallaremos  que  siem- 
pre se  compone  de  catorce  sílabas,  unas  veces  porque. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  311 

cuando  sus  hemistiquios  terminan  con  una  voz  aguda, 
esta  voz  aumenta  en  una  sílaba  los  pies  de  cada  una 
de  las  mitades  del  bordón,  y  otras  veces  porque,  ter- 
minando cada  uno  de  sus  hemistiquios  con  una  sílaba 
breve  ó  átona,  todas  las  sílabas  de  cada  cláusula  hemis- 
tiquial  se  cuentan  y  miden  en  nuestra  prosodia.  Si 
el  decasílabo  francés  ya  florece  en  el  siglo  once,  bueno 
es  decir  que  el  alejandrino  francés,  el  más  alto  y  el 
más  heroico  de  todos  los  versos  de  progenie  gala, 
cunde  y  se  desenvuelve  en  la  centuria  décimasexta, 
gracias  al  numen  armoniosísimo  de  Ronsard. 

Midamos     algunos     alejandrinos,     considerándolos 
como  un  compuesto  de  dos  bordones  de  siete  sílabas. 

De  Ronsard: 

Forét,  haute  maison  —  des  oiseaux  bocagers. 

1     2  ~3~  4         T    6yl  1         2       3  456y7 

Del  mismo: 
J'aime  fort  les  jardins  —  qui  senten  le  sauvage. 

"23  4         5       6y7  8         9       10        11        12     13   14 

De  Du  Bartas: 
A  l'ombre,  d'un  pas  lent  —  ses  gras  troupeaux  raméne. 

12  345         6y7  1  2  34  567 

De  Regnier: 
Je  cours  sous  divers  vents  —  de  diverses  fortunes. 

J        ~  ~3~  4     5  6y7  8        9    10     11        12     13     14 

De  Corneille: 
S'étonne  du  supplice  —  aussi  bien  que  du  crime. 

12345  67  1      2        ~  4  5  67 

De  Racine: 

II  ne  nous  reste  plus  —  que  la  triste  memoire. 

1  2        ~3~         45         6y7  89         10    1112      13    14 

De  Moliere: 
Ef  f orcons  -  nous  de  vivre  —  avec  toute  innocence. 


312  HISTORIA  CRÍTICA 

De  Lafontaine: 
Mon  f ils,  dit  la  souris,  —  ce  doucet  est  un  chat. 

1  2  3        4  5      6y7  8  9      10      11         12  13yl4 

De  Racan: 

Le  murmure  des  eaux  —  invite  á  sommeiller. 

1  2  34         5  6y7  123  4  56  y7' 

De  La  Chaussée: 

Ici  -  bas  il  est  plus  —  d'épines  que  de  roses. 

12  3        4       5  6y7  8     9    10  11         12      13   14 

De  Boileau: 
Tout  ce  qu'on  dit  de  trop  —  est  fade  et  rebutant. 

"T"  2  3  4  5        6y7  1  2        3  4    5    6y7 

De  Delille: 
Le  vent  f racasse  un  chene  —  ou  caresse  une  f leur. 

12  3     4  5  6     7  8         9    10        11       12       13yl4 

De  Voltaire: 

Le  conquerant  est  craint,  —  le  sage  est  estimé. 

1         2         ~3~  4  5  6y7  12        3  4      5      6yT 

De  Millevoye: 
Transfuge  des  cháteaux  —  revolé  á  su  chaumiére. 

1  2     3        4  5        6y  7  8      9      10        11  12       13     14 

De  Ponsard: 

Ah !  c'est  á  qui  de  vous  —  sera  le  plus  blessant. 

1  2  3  4        5        777  12       3  4  5        6y7 

De  Barbier: 

11  est  bon  de  soumettre  —  un  pays  indompté. 

12  3  4       ~5~       6        7  8  9  10    11      12  13  y  14 

De  Musset: 
Que  celles  que  Rosine  —  eut  au  bout  de  ses  manches. 

123  4567  12  3  45  6  7 

De  Francisco  Coppée: 
Et,  pour  sa  chziir  superbe  —  il  avait  pris  les  roses. 

1  ~2~        3  T         5       6       7  8      9    To  11        12        13  14 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  313 

De  Leconte  de  Lisie: 
Viens  boira  aux  cavités  —  pleines  des  feuilles  vertes. 

1  2  ;í  456y7  12  3  45  67 

De  Frangois  Porche: 
Dans  la  plus  Ktimble  peine — et  dans  l'oeuvre  puissante. 

1  2  3         4  5         6      7        8        9  10  11      T?       13       14 

De  Juan  Rayter: 
Sans  vouloir  l'un  ni  l'autre  —  oser  nous  reconnaitre. 

1  23  4  567  12  3  45~6"7 

De  Alejandro  Arnoux: 

Dans  le   saule  pleureur  —  gemit  un  rossignol. 

I  2  34  5       6y7  8       9       10  U     12       13  y  14 

De  Alfredo  Mortier: 

Que  nul  chant  ne  l'égale  —  aux  cordes  de  la  lyre. 

12  o  4567  1  23  4567 

De  J.  Valcher: 
Dans    mon    coeur    libre    et    haut  —  comme    un  oiseau  quí   volé, 

1  2  3  4         5  6y7  8  9  10      11         12     13  14 

De  Stuart  Merrill: 

II  a  defait  la  boucle  —  enorme  du  manteau. 

1234  5  67  12         3         4  5  6y7 

De  Lamartine: 
Terre,  soleil,  vallons,  —  belle  et  douce  nature, 

6y7  14 

Je  vous  dois  une  larme  —  aux  bords  de  mon  tombeau ! 

7  13  y  14 

L'air  est  si  parf umé !  —  la  lumiére  est  si  puré ! 

6y7  14 

Aux  regards  d'un  mourant  —  le  soleil  est  si  beau ! 

6y7  13yl4 

De  Víctor  Hugo: 
Moi,  je  parláis  tout  bas.  —  C'est  l'heure  solennelle 

6y7  7 

Oú  ráme  aime  a  chémter  —  son  hymne  le  plus  doux^ 

6y7  6y7 


314  HISTORIA  CRITICA 

Voyant  la  nuit  si  puré  —  et  vous  voyant  si  belle, 

7  7 

J'ai  dit  aux  astres  d'or:  —  ¡Versez  le  ciel  sur  elle! 

6y7  7 

Et  j'ai  dit  a  vos  yeux:  —  j  Versez  Tamour  sur  nous! 

6y7  "6y7 

Concluyamos  diciendo  que  la  lengua  francesa,  y 
por  consiguiente  la  poesía  francesa,  tiene  muy  poco 
del  elemento  germánico  que  se  halla  confundido,  en 
sus  orígenes,  con  el  elemento  celta  y  latino.  Es  in- 
dudable que  al  latín  debióle  su  versificación,  que  cam- 
bió la  cantidad  antigua  por  los  acentos  tónicos  de 
las  musas  meridionales;  pero  es  indudable  que  sólo 
debióle  sus  ironías,  así  como  sus  modos  de  sentir  y 
de  fantasear,  al  elemento  céltico,  que  se  confunde 
con  el  latino  en  el  molde  matriz  de  la  raza.  El  espí- 
ritu céltico,  al  que  la  latinidad  impuso  su  lengua  y  su 
cultura,  conservó  y  conserva  sus  características  esen- 
ciales, siendo  ese  espíritu,  que  sabe  jugar  con  los  vo- 
cablos de  doble  sentido  y  traducir  las  romancescas 
aspiraciones  del  corazón,  el  espíritu  encantador,  fe- 
cundo é  inmortal  de  la  Francia. 

Poco  difiere  la  metrificación  portuguesa  de  la  cas- 
tellana, siendo  las  mismas  la  ley  rimiial  y  la  ley  acen- 
tuadora de  los  dos  lenguajes.  Lo  diverso  reside,  más 
que  en  el  modo  de  dividir  los  vocablos  y  de  contar 
las  sílabas,  en  la  pronunciación  y  en  la  escritura. 
Creo,  en  consecuencia,  inútil  agregar,  que  en  ambos 
idiomas  se  observan  las  mismas  prescripciones  para 
las  sinalefas,  así  como  también  para  la  mensura  de 
los  vocablos  graves,  agudos  y  esdrújulos  puestos  al 
fin  de  los  bordones  ó  de  los  hemistiquios. 

Sólo  indicaré  las  siguientes  observaciones  de  me- 
dida: 

I. o  El  compuesto  ei,  que  carga  por  lo  común  el 
acento  en  la  é,  vale  sólo  una  sílaba. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  315 

De  Camoes: 

Ajuda   o   seu   destino   de   maneira. 

1       2         3  ~         5       6     7         8  9     To    11 

2.0  No  se  descomponen  ni  descoyuntan  en  portu- 
gués, como  no  se  descomponen  ni  descoyuntan  en 
castellano,  las  voces  terminadas  en  ia  y  en  io,  cuando 
el  acento  carga  en  la  penúltima  sílaba  de  la  voz. 

De  Camoes: 

Que  as  fontes,  onde  nascem,  tem  por  gloria. 

1  234567  8  9  10  TT 

Del  mismo: 

Fonte   de   desamparos  e  adulterios. 

1234    5  67  8         9      10Tr 

3.0  Los  compuestos  finales  en  eo  y  oa  se  descom- 
ponen siempre,  aun  sin  acento  escrito. 

De  Camoes: 

Os  soberbos  e  prósperos  tropheos. 

1  2345  678  9        10  11 

Del  mismo: 

As  venturosas  naos,  levando  a  pro  -  a. 

1  2        3      4     5  ~  7       8        ~9~  10     11 

4.0  También  se  disgregan  los  compuestos  de  ao,  oe 
y  ou,  lleven  ó  no  un  signo  diferencial  sobre  la  pri- 
mera de  sus  vocales. 

De  Camoes: 

Da  f  ormosa  e  misérrima  prisa  -  o. 

12  3        4  5     6     7      8  9  10      11 

Del  mismo: 

Tanto  que  estas  palavras  acabo  -  u. 

1        2  3  4  5  6         7         8     9  10       11 

5.0  En  portugués,  como  en  castellano,  las  termina- 


3i6  HISTORIA  CRÍTICA 

clones  en  ío  y  en  ía  valen  por  dos  sílabas,  cuando  es- 
tán acentuadas  en  la  í. 

De  Camoes: 

Os  cabellos  angélicos  trazi  -  a. 

1  234       5        678  9     10     11 

Del  mismo: 

Deixando  o  porto  em  fin  do  doce  ri  -  o. 

T     2  3  4  5  6  7  8     9       10     11 

Tampoco  difieren,  el  lusitano  y  el  español  en 
cuanto  á  la  cesura,  el  acento  tónico  y  el  número  de 
silabas  con  que  cuentan  los  versos  agudos,  siendo  muy 
frecuentes  en  sus  bordones,  como  en  nuestros  bor- 
dones, los  combinados  de  cuatro  y  ocho,  siete  y  cinco, 
y  once  y  siete  pies  métricos  ó  medidas  silábicas. 

De  Casimiro  de  Abreu: 

Esta  rosa  foi  -  me  dada 

1234  5  6  78 

Ao  som  d'um  beijo   primeiro. 

~i~         2  3  ~r    5  6      T   8 

Del  mismo: 

Como  do  sopro  da  brisa 

12         3        4         5         6  7     8 

Os  ais  do  teu  coragáo. 

1  2  3        4  5678 

Del  mismo: 

Do  livro  de  minha  vida 

12      3        4  5       6         7     8 

Um  canto  immenso  de  dór. 

1  2  3  4        5        6        7y8 

De  Raimundo  Correa: 

Na  languorosa  pupilla 

12  345  678 

Boia  uma  tristeza  vaga. 

~r23  456        78 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  317 

Del  mismo: 

Deliciosissima  cama 

12      3     4      5     6         7       8 

Dos  farroupas  nauseabundos. 

1  2       ~3~     4  5      ~6~    7  8 

Del  mismo: 

Ao  amargo  azul,  a  tinta 

1         2       3  4        5         6       7       8 

Glauca  mistura  do  mar. 

~r~    2  345        6  7y8 

De  A  musa  em  ferias  de  Guerra  Junqueiro: 
E  casta  como  as  espadas, 

12       3         4  5  6       7       8 

E  recta  como  a  justiga. 

1234  5  678 

Del  mismo: 

E  como  se  fosse  a  aurora 

12       3         4        5  6  7     8 

Montada  sobre  um  trováo. 

12      3       4       —^  6     7  8 

Del  mismo: 

Como  o  imán  procura  o  norte 

1  i  3  45  6         7       8 

E  o  cegó  procura  a  luz. 

1  2      3  4     5         6  7y8 

El  endecasílabo  portugués  se  mide  como  el  nues- 
tro, obedeciendo  á  las  mismas  leyes  acentuadoras  que 
el  endecasílabo  castellano. 


De  Abreu: 


Suspira  na  guitarra  cantinelas. 

1         23        4  567  89    10  11 


Del  mismo; 


As  pobres  flores  da  grinálda  vírgem. 

1  23  45  6  789       10      11 


3i8  HISTORIA  CRÍTICA 

Del  mismo : 

Quero  morrér  cercado  dos  perfumes. 

12  34  567         8  9       10     11 

De  Raimundo  Correa: 

Seu  ninho  virginal  deserto  £íca. 

T~        2        3456  789       10   11 

Del  mismo: 

De  rubra  e  vigorosa  cor  tingía, 

1        2         "T"       4      5     6    7        8  9       10  11 

De  Guerra  Junqueiro: 

Um  grupo  de  ridiculas  casquílhas. 

1  2     3         4        5     6    7     8  9  10       11 

Del  mismo: 

Com  uns  lengos  de  rendas  trabalhósas. 

1  2  34  567  89       10     11 

Del  mismo: 

Sobre  o  cadáver  da  latina  raga. 

1  2  345  6789      10  11 

La  semejanza  no  desaparece  ni  se  atenúa  en  los 
versos  compuestos  ó  dobles,  que  son  á  manera  de 
hermanos  siameses  de  nuestros  decasílabos,  dodeca- 
sílabos y  alejandrinos. 

De  Correa: 

O  infante  dorme  —  o  infante  sonha. 

1  2345  1  2345 

Del  mismo: 

Sobre  os  doceis  —  do  ninho  do  ouro. 

1     .      2  345  678  9  10 

Del  mismo: 

Que  enchendo  a  térra, — o  os  ceos  e  o  mar. 

"i"  2        "~3~       4       5  "~6~  "t"      ~8~        9yl0- 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  319 

De  Abreu : 

De  patria  formosa —  distante  e  saudoso. 

1234  56  12  3  4         5     6 

Del  mismo : 

Das  horas  caladas  —  das  noites  d'estio. 

1  2     3  i    ó     1;  7  ~     9  10  11   12 

Del  mismo : 

Chorando  e  gemendo  —  meus  cantos  de  dór, 

12  3  4         56  7  89  10        llyl2 

De  Guerra  Junqueiro : 
Como  um  antro  onde  existe  —  um  crime  silencioso. 

12  3  4  567  1  234567 

Del  mismo : 
Como  contra  urna  capa  —  ensanguentada  um  toiro. 

12        3  4  567  12  34        5  67 

Del  mismo: 
Acorrentae  -  Ihe  as  máos  —  que  fique  bem  seguro. 

1234  5  67  1234  5     67 

Del  mismo : 
Meteu  -  se  -  Ihe  no  quarto  —  assim  como  um  bandido. 

1  ~2~         3  45  67  12  3  4  567 

Del  mismo : 

Ordem,  corre  a  pedir  —  auxilio  a  guilhotina. 

12  3         4  56y7        1        2        3  4567 

Del  mismo : 

Em  largas  vibragoes  —  de  luz  crepuscular. 

1  2         3  4567  12  3456y7 

Del  mismo : 

Cavalhos  de  Inglaterra  —  e  amantes  do  Brasil. 

12        3  4  567  1  23  4  5     6y7 

Del  mismo: 

Retortas  para  a  luz  —  farmacias  para  a  dór. 

12       3  4        5  ey7  12      3  4        5  6y 7 


320  HISTORIA  CRÍTICA 

No  puedo  detenerme;  pero  imagino  que  los  ejem- 
plos que  anteceden  bastan  y  sobran  para  señalar  el 
parentesco  y  las  relaciones  entre  la  metrificación  cas- 
tellana y  la  portuguesa.  Por  si  no  bastasen,  léeinse 
estos  otros  que  entresaco  de  la  tercera  edición  de 
A  moTte  de  D.  Joáo  de  Guerra  Junqueiro: 

Heptasílabo : 

E  as  rosas  das  campiñas. 

1  2     3  4  5  6     7 

También  de  siete: 

Com  lategos  de  auroras. 

1  2     3      4  5  6     7 

De  siete  aún: 

Roseira   sempre   em   flor. 

1  ~F     3        4  5  6y7 

Octosílabo : 

Debaixo  das  gelosi  -  as. 

1    ~Í"      ;5         4  5     6    7       8 

También  de  ocho: 

Um  ninho  de  rouxino  -  es. 

1  234~5~678 

De  ocho  aún: 

Mas  eram  ondas  do  mar. 

12     3  4  5  6  7y8 

Endecasílabo : 

Escada  de   Jacob  que  nos  ascende. 

1234  56  7  89       10       11 

También  de  once: 

Como  os  candidos  lyrios  virgina  -  es. 

1  2  3         45  6~  8        9     10     11 

De  once  aún: 

Entre  nuvens  de  azul,  nuvens  de  amor. 

12         3        4  &         6  7    8  9         lOyU 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  321 

Alejandrino: 

Entre  os  rotos  papéis,  que  dormem  pelas  tendas. 

1  2  34  567  123  4567 

También  de  catorce: 

Os  ternos  madrigaes,  as  infantís  poesías. 

1  2         3  4567         1234         ~5~   6  7 

De  catorce  aún: 

Ao  verem  o   claráo  —  dos  olhos  de   Jesús. 

1  23  4  567  123  4  5     6y7 

No  pertenece  la  lusitana  calología  al  número  de  las 
que  sacrifican  la  idea  al  arte.  Guerra  Junqueiro  se 
burla  donosamente  de  los  poetas  que  estrangulan  el 
pensamiento  en  las  aras  del  ritmo.  Para  el  inmortal 
cantor  portugués,  "la  poesía  es  una  verdad  transfor- 
mada en  sentimiento."  —  "El  poeta,  dice,  está  obli- 
gado á  ser  un  hombre  de  su  tiempo."  —  "Nuestra 
época,  dice  también,  es  una  época  de  análisis,  de  crí- 
tica, de  observación,  y  la  poesía,  como  todas  las  ar- 
tes, tiene  que  obedecer  necesariamente  á  esta  tenden- 
cia irresistible."  —  "Un  gran  problema  político  ó  eco- 
nómico, añade  el  trovador,  lo  mismo  nos  sirve  de 
asunto  para  un  tratado  que  de  asunto  para  una  oda, 
por  la  misma  razón  que  atestigua  que  de  un  bloque 
,de  mármol  podemos  hacer  los  peldaños  de  una  esca- 
lera ó  una  Venus  de  Milo."  Y  arguye  con  sabrosa 
ironía:  —  "Llorar,  creer,  amar,  —  es  el  triángulo  lu- 
minoso dentro  del  cual  está  encerrado  el  destino  del 
poeta.  El  trovador  debe  ser  una  especie  de  ignorante 
divino,  de  sublime  analfabeto,  viviendo  fuera  de  la 
realidad  prosaica,  en  los  vaporosos  mundos  del  en- 
sueño^ el  éxtasis  y  el  misterio.  ¡  Ay  de  él  si  un  día 
muerde  en  los  frutos  venenosos  de  la  ciencia!  ¡Ay 
de  él  si  aparta  sus  ojos  lagrimeantes  de  las  regiones 
sublimes   para   fijarlos   en   los   tremedales    donde   se 

21.  — ra. 


322  HISTORIA  CRÍTICA 

revuelve  la  miseria,  la  crápula,  el  hormigueo  del  vicio ! 
Desde  ese  momento  el  poeta,  el  ángel,  el  que  arran- 
caba á  la  lira  canciones  dulcísimas  y  quejumbrosas» 
seguirá  siendo  apenas  un  energúmeno  retórico  so- 
bando la  zambomba  de  las  filantropías  sociales  á  golpes 
de  alejandrino.  La  escoria  del  público,  la  multitud 
instintiva  y  ordinaria,  podrá  llenar  la  barraca  de  esos 
pantomineros  literarios,  y  aplaudir  su  música  bárbara 
y  charlatanesca;  pero  las  almas  finas  y  delicadas,  las 
que  tienen  dentro  de  sí,  como  una  flor  ideal,  el  senti- 
miento de  lo  Bello,  esas  prefieren  y  han  de  preferir 
eternamente  las  armonías  consoladoras  y  voluptuosas 
de  una  cítara  lamartiniana  á  las  metrificaciones  epi- 
lépticas de  los  tamborileros  revolucionarios."  Y  Gue- 
rra Junqueiro,  "que  pertenece  á  esta  escuela  repug- 
nante y  detestable",  piensa  lo  mismo  que  Víctor  Hugo, 
poeta  social,  que  era  artista,  y  no  era  poeta,  —  siendo 
el  poeta  por  antonomasia,  —  para  Barrett  y  para  otros 
que  no  son  Barrett. 

¿Qué  se  deduce  de  este  brevísimo  y  elemental  es- 
tudio acerca  de  la  versificación  comparada?  ¿Se  de- 
duce, acaso,  que  los  poetas  hespéricos  deben  versifi- 
car siguiendo  los  cánones  á  que  se  ajustan  los  poetas 
franceses?  Es  indudable  que  hay  no  pocas  semejanzas 
y  no  pocos  vínculos  entre  todas  las  metrificaciones 
que  tienen  por  base  el  número  silábico  y  el  acento 
ritmial;  pero  es  indudable  también  que  como  idioma 
métrico,  como  lengua  parnásica,  el  francés  no  es  tan 
flexible,  ni  tan  variable,  ni  tan  sonoro,  ni  tan  polirít- 
mico  como  nuestro  idioma.  La  prueba  es  que  nosotros 
podemos  hacer  nuestras  todas  sus  armonías,  todas  y 
cada  una  de  sus  combinaciones,  en  tanto  que  él  no 
puede  utilizar  las  nuestras  á  pesar  de  lo  mucho  que 
pule  y  que  retoca  su  lenguaje  métrico.  Es  verdad  que 
tampoco  lo  pretende.  La  abundancia  de  sus  agudos. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  323 

se  lo  impide,  y  aunque  la  abundancia  de  sus  agudos 
no  se  lo  impidiera,  se  lo  impediría  su  vanidad  de  raza 
nutriz  y  directora.  Nosotros  somos  menos  soberbios 
y  más  manejables.  Hijos  de  españoles  y  de  italianos, 
á  pretexto  de  enriquecer  lo  propio,  pensamos  en  fran- 
cés y  acabaremos  por  escribir  en  ritmos  más  inflexi- 
bles que  nuestros  ritmos  de  asombradora  y  de  opu- 
lenta ductilidad.  Se  arguye  que  así  nos  rejuvenecemos, 
como  si  fuera  joven  lo  que  nos  apropiamos,  cuando, 
si  bien  se  mira,  sólo  nos  empuja  y  nos  mueve  el  rencor 
hacia  la  sangre  que  corre  por  nuestras  venas.  Y  tam- 
bién por  las  venas  de  nuestro  espíritu.  Unamuno  está 
en  lo  cierto,  muy  en  lo  cierto,  cuando  nos  dice  que  "la 
sangre  del  espíritu  es  la  cultura,  la  educación,  y  sobre 
todo,  y  ante  todo,  y  por  encima  de  todo,  y  por  debajo 
de  todo,  la  lengua."  Como  nosotros  no  queremos  pen- 
sar y  sentir  en  español  ni  en  americano,  hacemos  lo 
posible  por  transformar  la  lengua,  el  ritmo,  el  modo 
de  exponer  los  afectos  del  alma,  á  fin  de  que  la  sangre 
de  nuestro  espíritu  se  transmude  en  sangre  francesa. 
Y  pagamos  el  yerro  ó  pagamos  el  avance,  despren- 
diéndonos de  una  inagotable  variedad  de  ritmos  poli- 
sonoros,  para  encerrarnos  en  la  coraza  de  una  versifi- 
cación muy  melódica,  pero  menos  rica  y  menos  dúctil, 
por  su  modo  de  ser  acentual,  que  la  castellana  versifi- 
cación. Así  los  pies  de  once  sílabas,  acentuados  todos 
y  cada  uno  en  sus  sílabas  cuarta  y  séptima,  resultan 
más  monótonos  para  el  oído  y  menos  ágiles  para  ex- 
presar los  diferentes  cambios  del  sentir,  que  los  pies 
de  once  sílabas  acentuados  como  se  suele  en  nuestra 
lengua  y  en  nuestra  ley.  El  acento  variable,  que  tan 
pronto  se  detiene  en  la  sexta  como  se  detiene  en  la 
cuarta  y  octava,  da  al  metro  una  elasticidad  más  en 
armonía  con  el  modo  de  ser  de  nuestro  espíritu,  cielo 
americano  que  en  un  instante  pasa  del  celeste  al  rojo 


324  HISTORIA  CRÍTICA 

y  del  rojo  al  gris.  Es  claro  que  no  me  refiero  á  los 
casos  particulares  y  de  excepción.  Rubén  Darío,  en 
muchas  ocasiones,  es   Rubén  Darío. 

Como  pienso  volver  á  ocuparme  de  las  cosas  del 
metro  y  de  la  rima  cuando  examine  las  virtudes  y  los 
errores  de  la  poética  de  nuestros  simbolistas,  espero 
que  el  lector  me  perdonará  lo  elemental  del  estudio 
que  antecede  sobre  el  ritmo  y  las  consonancias.  Sólo 
quiero  añadir  que  los  vínculos  existentes  entre  las 
versificaciones  que  tienen  por  base  el  número  silábico 
y  el  acento  rimial,  se  anulan  y  dejan  de  ser  cuando 
se  las  compara  con  las  metrificaciones  regidas  por  la 
cantidad  silábica,  al  modo  griego  y  latino,  más  que 
por  el  acento  caracterizante  y  el  número  de  las  síla- 
bas, al  modo  itálico  y  español. 

Las  sílabas,  lo  mismo  en  inglés  que  en  castellano, 
son  los  elementos  primordiales  de  la  versificación. 
Las  sílabas,  lo  mismo  en  inglés  que  en  castellano,  se 
agrupan  en  series  matrices  y  metódicas  para  consti- 
tuir los  bordones  ó  líneas  musicales.  Aquí  se  inte- 
rrumpe la  semejanza,  porque  el  acento  y  la  cantidad, 
—  no  el  acento  solo,  —  constituyen  la  marca  y  la  esen- 
cia del  verso  británico,  teniendo  las  voces  británicas 
como  las  españolas,  —  por  largas  que  sean,  —  un 
acento  tónico  único  é  invariable.  El  acento  gramatical 
es  otra  cosa,  pues  aun  cuando  en  inglés  no  se  usa 
ningún  acento  escrito,  las  palabras  compuestas  tienen 
todos  los  acentos  de  las  voces  de  que  están  formadas. 
En  inglés,  como  en  castellano,  los  monosílabos  son 
acentuados  ó  no  acentuados  según  tengan  significa- 
ción propia,  en  tanto  que  los  nombres  substantivos, 
las  palabras  objetivantes,  los  verbos  y  los  adverbios 
tienen  acentuada  una  de  sus  sílabas.  Los  artículos,  las 
preposiciones  y  las  partículas  por  lo  común  carecen 
de  acento  en  la  versificación  británica,  uniéndose  mu- 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  325 

chas  veces  el  acento  gramatical  y  el  acento  rítmico 
sobre  la  misma  sílaba,  por  así  demandarlo  y  reque- 
rirlo las  exigencias  del  arte  de  trovar.  La  naturaleza 
precisa  del  acento  aun  se  discute  en  inglés  lo  mismo 
que  aun  se  discute  en  castellano.  Para  unos,  esa  na- 
turaleza estriba  y  reside  en  la  elevación  de  la  voz, 
pitch  of  the  voice;  para  otros,  se  halla  y  debe  bus- 
carse en  la  sonoridad  del  tono,  loudness  of  tone;  y 
para  otros  el  acento  no  es  sino  la  fuerza  ó  peso,  stress, 
con  que  pronunciamos  una  sílaba  determinada  en  cada 
término  ó  en  cada  vocablo. 

La  cantidad  es  una  de  las  bases  principalísimas  de 
la  versificación  inglesa,  entendiéndose  por  cantidad 
el  tiempo  empleado  en  pronunciar  una  sílaba  y  pu- 
diendo  considerarse  cada  sílaba  larga  como  equiva- 
lente á  dos  sílabas  breves  ó  cortas.  Esta  división  en 
dos  categorías  satisface  y  llena  los  propósitos  de  la 
prosodia,  aun  cuando  es  indudable  que  en  ninguno 
de  los  dos  casos  existen  sílabas  que  se  pronuncien 
en  una  misma  igualdad  de  tiempo,  y  aun  cuando  es 
indudable  que  el  espacio  que  ocupa  una  sílaba  corta 
no  es  estrictamente  la  mitad  del  espacio  que  se  emplea 
en  pronunciar  una  sílaba  larga.  En  forget  y  en  gether 
es  larga  la  sílaba  primera,  lo  que  no  quiere  decir  que 
tardemos  el  mismo  espacio  en  su  pronunciación,  como 
á  pesar  de  ser  larga  la  sílaba  segunda  de  undo  y  de 
human  no  empleamos  en  pronunciarlas  doble  tiempo 
del  que  empleamos  en  pronunciar  la  primera  sílaba 
de  las  mismas  voces.  —  Una  vocal  breve,  cuando  se  en- 
cuentra aislada  ó  no  va  seguida  de  consonante  alguna, 
se  considera  á  modo  de  sílaba  corta,  como  en  a  ó  en 
the,  de  igual  manera  que  una  vocal  breve,  cuando  va 
seguida  por  una  consonante  simple  ó  por  una  misma 
consonante  duplicada,  constituye  una  sílaba  corta 
también,  como  en  man,  nun,  bed,  penny  y  to  hurry. 


326  HISTORIA  CRITICA 

Es  bueno  advertir  que  una  vocal  breve,  en  muchos 
casos,  puede  constituir  una  sílaba  corta  aun  yendo 
seguida  de  dos  consonantes  diversas,  si  la  primera  de 
ellas  es  muda  y  la  segunda  es  líquida.  —  Son  sílabas 
dobles  las  que  contienen  un  diptongo  ó  una  vocal 
larga,  como  far,  new,  great,  loud,  poet  y  bouy,  así 
como  también  todas  las  formadas  por  una  vocal  á  la 
que  siguen  dos  consonantes  diversas,  á  condición  de 
que  la  primera  de  estas  consonantes  no  sea  muda  ni 
la  segunda  líquida,  como  en  rich,  tomb,  means,  wound, 
metre,  olden  y  number. 

Es,  pues,  substancialísima  la  diferencia  entre  nues- 
tra versificación  y  la  versificación  británica.  Esta  se 
basa  en  el  acento,  como  la  española,  pero  atiende  y 
contempla  á  la  cantidad  casi  tanto  como  al  acento. 
Brewer  nos  dice,  en  la  página  23  de  la  edición  edim- 
burguesa  de  su  Orthometry,  que  el  ritmo  de  los  ver- 
sos ingleses  se  basa  en  el  acento,  "distinguiéndose 
característica  y  esencialmente  por  la  ondulación  mé- 
trica de  sus  sílabas  acentuadas  ó  no  acentuadas."  Bre- 
wer reconoce,  sin  embargo,  que  el  ritmo  de  los  versos 
clásicos  de  su  país,  se  funda  en  la  cantidad,  "la  cual 
en  los  poetas  griegos  y  latinos  obedece  á  leyes  mucho 
más  rígidas  —  much  more  rigid  laws  —  que  las  leyes 
á  que  se  hallan  sujetos  los  pies  músicos  ó  concertados 
del  bordón  inglés."  Agrega  que  son  muchos  los  escri- 
tores que  han  abordado  este  tema  y  muchos  los  en- 
sayos que  se  han  hecho  para  probar  que  es  la  cantidad, 
y  no  el  acento  tónico,  el  eje  de  la  versificación  bri- 
tánica, lo  que  no  es  aceptable  ni  sostenible  por  lo 
que  se  deduce  de  los  estudios  y  de  los  análisis  últi- 
mamente verificados.  No  niega  y  no  pretende  negar 
que  "la  cantidad  es  un  elemento  de  importancia  en  la 
perfección  métrica,  un  elemento  que  es  asiduamente 
cultivado  por  todos  nuestros  poetas  —  sedulously  cul- 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  327 

tivated  by  all  our  poets  —  como  un  modo  de  embelle- 
cimiento, aunque  la  cantidad  no  sea  la  base  del  ritmo." 
Y  Brewer,  que  no  es  cuantitativo  y  sí  acentual,  con- 
cluye afirmando  que  el  verso  que  más  se  acerca  á  la 
perfección  y  más  armoniosamente  suena  en  el  aire, 
es  aquel  en  que  "the  quantity  and  accent  sould  coin- 
cide." Es  indudable,  entonces,  que  es  necesario  que 
los  versos  ingleses  respondan  á  la  ley  del  acento  y 
á  la  ley  de  la  cantidad  para  que  satisfagan  nuestras 
aspiraciones  de  hermosura  y  de  melodía.  Hay,  por 
lo  tanto,  un  elemento  fundamental,  —  que  no  existe 
en  nuestra  versificación,  —  en  la  versificación  britá- 
nica, elemento  que  es  necesario  tener  muy  en  cuenta 
según  lo  que  nos  dice  el  propio  tratado  de  Brewer. 
Así  en  Longfellow  y  en  Tennyson  encontraréis  usa- 
dos el  hexámetro  y  el  pentámetro  antiguos,  como  en- 
contraréis las  antiguas  medidas  troquea  y  alcaica.  Ved 
un  ejemplo  de  movimiento  troqueo,  —  trochaic  pen- 
tameter,  —  en  Longfellow : 

Waiting  foT  the  crows  and  blackbirds, 
Waiting  íoT  the  jays  and  ravens. 

Ved,  ahora,  un  ejemplo  del  exámetro  antiguo,  — 
classical  hexameter,  —  en  el  mismo  autor : 

Bright  rose  the  san  nezt  da.y ;  and  a.11  flo^wers  of  the  garden 
Buthed  his  shining  feet  'with  their  fears,  and  anointed  his  tresses 
Wíth  the  delicious  balm  that  they  bore  in  their  vases  of  crystaU 

También  encontraréis  en  Tennyson  ese  mismo  culto 
y  esa  misma  afición  á  la  cantidad,  afición  y  culto 
que  igualmente  se  observan  en  Canning  y  en  Cowper, 
en  Byron  y  en  Dryden. 

Movimiento  sáfico  en  Tennyson: 

The  linnet  born  within  the  cage, 
That  never  knew  the  summer  woods. 


328  HISTORIA  CRITICA 

Bordones  pentámetros  del  mismo  autor: 

These  lame  hexameters  the  sírong  Huinged  music  of  Homer! 
No  —  buf  a  most  barlesque  barbarous  experiment. 

No  quiero  cansar  á  mis  lectores  copiando  páginas 
enteras  de  los  poemas  de  Longfellow  ó  de  las  obras 
rítmicas  de  lord  Tennyson.  Me  basta  decir,  respecto 
al  segundo,  que  obedecen  al  movimiento  yámbico  to- 
das las  estancias  de  su  largo  poema  In  Memoriam  y 
que  obedecen  á  la  ley  cuantitativa  casi  todos  sus  Early 
Poems,  como  me  basta  decir  del  primero  que  obedecen 
al  movimiento  troqueo  los  versos  de  The  song  of 
Hiawatha,  siendo  además  un  rarísimo  ejemplo  de  clá- 
sica fabricación  de  exámetros  su  popular  y  célebre 
Evangeline.  Paréceme  mejor  que  insistir  sobre  lo  de- 
mostrado, ocuparme  del  modo  rimial  inglés,  de  acuerdo 
con  lo  que  nos  enseña  el  retórico  Brewer. 

Este  define  la  rima  como  una  semejanza  ó  confor- 
midad de  sonido  —  similarity  of  sound  —  entre  las  sí- 
labas finales  de  dos  ó  más  versos,  entendiéndose  por 
rimas  perfectas  aquellas  en  que  existe  un  acuerdo 
clarísimo  de  sones  lo  mismo  en  sus  vocales  que  en 
sus  consonantes,  como  en  los  casos  que  van  á  conti- 
nuación: 

I  .o  —      Sky  (skai)  y  ey  e  (ai). 
2.0  —  Roar  (tot)  y  shore  (chor). 

3.0  —  Birth  (beurz)  y  mirth  (meurz). 

4.0  —  Nerve  (neurv  y  to  swerve  (tu  suerv).   * 

5.0 —     Bruise  (brus)  y  to  transfuse  (tu  transfiús). 

En  general,  fuera  de  las  que  tienen  similitud  exacta 
de  sonido,  son  rimas  perfectas  las  que  obedecen  á  una 
de  las  dos  estructuras  siguientes: 

(A)  —  Aquellas  que  ofrecen  alguna  divergencia  en- 
tre las  consonantes  de  la  porción  rimial;  pero  cuya 


( 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  329 

desemejanza  es  tan  débil  y  tan  ligera  que  no  merece 
que  la  consideremos  á  modo  de  choque  ó  contraste, 
como  suele  ocurrir  con  la  ft  y  la  p,  la  d  y  la  f,  la  c  y 
la  g",  la  /  y  la  V  ó  la  s  y  la  z. 

(B) — Aquellas  que  están  formadas  por  sílabas  de 
cadencia  larga  y  ampliamente  sonora,  como  suelen  ser 
las  cadencias  finales  de  la  mayoría  de  los  términos 
polisilábicos. 

Digamos,  en  fin,  que  se  consideran  especialmente 
rimas  de  mala  ley  aquellas  en  que  hay  una  diferencia 
perceptible  y  clara  en  el  sonido  de  las  vocales  que 
componen  la  porción  rimial,  ó  aquellas  que  difieren 
no  sólo  en  el  sonido  de  estas  vocales,  sino  también 
en  el  modo  de  sonar  de  las  consonantes  de  que  consta 
la  sílaba  que  cierra  el  bordón.  Y  hago  gracia  al  lector, 
al  llegar  aquí,  del  estudio  de  las  licencias  métricas, 
ortográficas  y  gramaticales  que  el  idioma  inglés  per- 
mite á  sus  trovadores,  por  parecerme  que  basta  lo 
expuesto  en  este  capítulo  para  demostrar,  sin  res- 
puesta posible,  que  no  hay  versificación  más  elástica, 
con  más  tonos,  con  una  mayor  riqueza  de  sonidos, 
con  más  variada  musicalidad  en  sus  acentos,  con  le- 
yes más  sencillas  y  menos  férreas,  con  más  facilida- 
des para  traducir  las  quietudes  y  las  borrascas  de 
nuestro  espíritu,  que  aquella  que  aún  vibra  maravi- 
llosamente en  la  epístola  de  Rioja,  en  el  madrigal  de 
Gutiérrez  de  Cetina  y  en  los  octosílabos  de  las  come- 
dias de  Moreto  ó  de  don  Juan  Ruiz  de  Alarcón. 

Así  los  cambios,  que  no  estén  de  acuerdo  con  la 
franca  índole  y  la  opulenta  música  de  nuestro  idioma, 
no  sirven  ni  servirán  jamás  para  embellecerle,  por- 
que sólo  servirán  para  aprisionarlo  en  ritmos  menos 
libres  y  menos  ágiles  que  nuestros  ritmos,  robando 
á  nuestra  dicción  y  á  nuestro  pensamiento  aquella 
claridad  luminosa  y  viril  que  fué  uno  de  los  timbres 


330  HISTORIA  CRITICA 

más  envidiados  de  nuestro  sonoroso  y  dulcísimo  com- 
poner. Nuestra  versificación  carece  del  artificio  ele- 
gante de  la  francesa,  de  la  femenina  dulzura  de  la 
itcdiana  y  del  demodado  clasicismo  del  bordón  inglés; 
pero  tiene,  en  parte,  estas  condiciones  y  sus  condi- 
ciones propias,  insuperables,  excepcionalísimas  de 
brío,  pompa,  altitud,  orquestación,  franqueza,  limpi- 
dez y  elasticidad.  Y  el  que  crea  que  puede  darnos 
más  armonías  que  las  armonías  que  poseemos,  á  las 
que  yo  no  encuentro  rivales  en  ningún  parnaso  ni 
en  idioma  alguno,  es  que  no  sabe  lo  que  pretende 
y  escribe  para  otros  que  también  lo  ignoran,  por  no 
haber  leído  las  décimas  que  cantaba  el  numen  de  Cal- 
derón y  por  no  conocer  los  bordados  abencerrajes 
que  trenzó  la  musa  de  don  José  Zorrilla. 

Bueno  es  que  el  lector  sepa,  para  concluir,  que  ni  uno 
solo  de  los  poetas  nuestros  á  que  en  este  capítulo  y  en 
los  anteriores  me  referí,  tiene  una  efigie  que  le  re- 
cuerde en  nuestras  plazas  ó  paseos  públicos.  En  cam- 
bio se  anuncian  y  se  preparan  bustos  y  zócalos  para 
otros  ingenios  que  murieron  ayer,  olvidando  que  las 
estatuas  sólo  las  decreta  la  posteridad.  Francisco 
Acuña  de  Figueroa,  el  autor  de  la  canción  patria,  aún 
espera  su  día.  Alejandro  Magariños  Cervantes,  el  pri- 
mero que  le  dio  á  nuestras  musas  su  carácter  nativo, 
aún  aguarda  su  hora.  Eso  no  es  justo  y  eso  habla 
mal  de  una  generación  que  sólo  sabe  honrarse  á  sí 
misma.  ¡Levantad  en  mármoles,  para  que  el  futuro 
acepte  lo  que  hacéis,  un  altar  á  Figueroa  y  otro  á 
Magariños ! 


CAPITULO  V 


Ampliación    de    los    anteriores 

SUMARIO : 

I.  —  Don  Andrés  Bello.  —  Importancia  y  oficio  de  la  cantidad  en 

el  verso  castellano.  —  Hermosilla  y  el  verso  cuantitativo.  — 
Reglas  de  cantidad  y  estilo.  —  Las  opiniones  de  Marroquin. 
—  Lo  que  les  falta,  para  ser  versos,  á  los  versos  cuantitati- 
vos. —  Lo  que  Vila  dice  sobre  las  series  bisilábicas  y  trísílá- 
bicas.  —  Modo  de  deducir  los  lugares  donde  deben  caer  los 
acentos  rítmicos.  —  Lo  que  piensa  Benot  de  la  cantidad.  — 
Esta  y  la  intonación  deben  buscarse  en  el  período  y  no  en 
las  palabras.  —  El  tono  de  las  voces  cambia  al  cambiar  su 
expresión  afectiva.  —  Un  ejemplo.  —  Justicia  al  idioma. 

II.  —  Del  acento.  —  Duración  y  fuerza.  —  La  fuerza  nos  interesa 
siempre  más  que  la  cantidad.  —  La  pausa.  —  Elementos  esen- 
ciales y  accidentales  de  nuestro  sistema  de  fonación.  —  Eí 
latín  antiguo  no  es  superior  al  español  moderno.  —  Citas  de 
Benot.  —  Las  dos  clases  de  acento.  —  Intensidad  natural  é  in- 
tensidad de  posición^  —  De  la  intensidad  máxima  en  las  sí- 
labas del  endecasílabo.  —  Algunos  bordones  de  Magariños 
Cervantes.  —  Sílabas  prominentes.  —  De  los  acentos  supernu- 
merarios.—  Ejemplos  hallados  en  Zorrilla  de  San  Martín. — 
La  critica  y  el  estudio  de  lo  rítmial.  —  Reglas  que  dá,  para  la 
acentuación  del  endecasílabo,  Juan  Gualberto  González.  —  Del 
endecasílabo  acentuado  en  cuarta  y  en  séptima.  —  El  Pórtico 
de  Rubén  Darío.  —  El  endeca.sila.bo  dactilico  no  es  una  nove- 
dad. —  El  endecasílabo  yámbico  y  nuestros  poetas.  —  Bordones 
de  Magariños  Cervantes.  —  Modo  de  metrizar  de  Ramón  de 
Santiago.  —  Algo  sobre  los  endecasílabos  de  Aurelio  Berro.  — 
De  la  retórica.  —  Lo  que  ésta  nos  dice  leyendo  á  Zorrilla  de 
San  Martín.  —  Los  ritmos  delatan  estados  de  conciencia  ó  de 


332  HISTORIA  CRÍTICA 

sentimiento.  —  Necesidad  de  la  critica  retórica.  —  Fin  de  este 
parágrafo. 

III.  —  Vuelta  al  acento.  —  La  música  y  la  versificación.  —  El  ansia 
de  novedad.  —  El  idioma  y  su  remozamiento.  —  El  idioma  y 
la  estirpe.  —  La  sílaba  que  manda.  —  El  tono  y  la  pausa.  —  Un 
ejemplo.  —  Reglas    inmutables.  —  De  la    critica  de  impresión. 

—  El  acento,  las  series  silábicas  y  las  innovaciones.  —  De  las 
disonancias  desapacibles.  —  De  los  constituyentes  y  supernu- 
merarios. —  De  los  versos  de  nueve  sílabas.  —  Sus  diversas 
acentuaciones.  —  Los  eneasílabos  no  son  sino  versos  compues- 
tos. —  El  error  de  triarte.  —  Del  acento  en  las  series  trísílábí- 
cas.  —  De  la  supresión  de  los  acentos  rítmicos.  —  Bordones  de 
melodía.  —  Mezcla  de  consonancias  agudas  y  graves.  —  Razón 
de  que  obedezcan  á  una  pauta  ó  método.  —  Qué  se  entiende 
por  sonido.  —  Elevación  é  intensidad  del  sonido.  —  Cuando  se 
combinan  y  cuando  se  destruyen  las  ondas  armoniosas.  —  De 
lo  referente  á  la  intensidad.  —  De  lo  referente  á  la  elevación» 

—  De  la  ENARMONÍA.  —  Más  sobre  la  intensidad  y  la 
agudez.  —  Resumen. 

IV.  —  Más  sobre  el  verso  de  nueve  sílabas. —  Sus  cambios  de 
ritmo.  —  El  eneasílabo  es  un  verso  doble.  —  De  la  invención 
métrica.  —  De  los  acentos  del  eneasilabo.  —  El  eneasilabo  y  el 
endecasílabo  pertenecen  á  la  misma  familia  bordónica.  —  Del 
octosílabo  inglés.  —  Todas  las  versificaciones  se  asemejan.  — 
De  la  metrificación  gala.  —  La  cesura  y  la  rima.  —  Lo  que 
dicen  Guillíaume  y  Teodoro  de  BanvíUc. —  De  la  versificación 
británica.  —  Pies  silábicos.  —  Acento  ó  cantidad.  —  De  la  sí- 
laba hípcrmétríca.  —  Meikiejohn  y  las  rimas.  —  De  los  versos 
ingleses  de  ocho  y  de  diez  silabas.  —  De  las  pausas  en  el  bor- 
dón inglés.  —  De  las  pausas  en  general.  —  Lo  que  nos  dice  el 
estudio  de  la  versificación  comparada.  —  Leyes  capitales  de 
ortometría    inglesa.  —  Ejemplos.  —  Shelley  y    los    decadentes» 

—  Moore  y  sus  melodías.  —  El  numen  regional  ó  nativo. 

V.  —  De  los  versos  dobles  de  nuestro  idioma.  —  Las  fórmulas  ó 
símbolos  de  las  series.  —  El  verso  de  seis  sílabas.  —  El  de  doce. 

—  El  de  siete.  —  El  de  catorce.  —  El  de  ocho  y  sus  compues- 
tos. —  El  de  trece.  —  El  de  quince.  —  Sus  puntos  de  contacto 
con  los  versos  franceses  y  británicos.  —  Histeria  del  octosílabo 
y  del  endecasílabo.  —  Nuestra  poesia  en  su  cuna.  —  El  gui- 
tarrero. —  La  subjetividad  entristecida  y  generalizadora.  — 
Ríchter  y  las  escuelas  versificantes.  —  La  tendencia  realista 
y  las  musas   patrias.  —  Conclusión. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  333 


Ya  don  Andrés  Bello  reconocía  que  es  cosa  de  todo 
punto  inaveriguable  la  cantidad  definida  de  tiempo 
que  gastamos  en  pronunciar  una  sílaba  dada.  Bello, 
sin  embargo,  nos  dice  que  las  sílabas  llanas,  llamadas 
largas,  exceden  un  poco  en  el  tiempo  de  su  duración 
á  la  duración  pronuncial  de  las  breves,  y  nos  dice  tam- 
bién que  las  sílabas  breves  no  llegan  exactamente  á 
la  cantidad  media  de  duración  que  nos  sirve  de  tipo 
para  la  medida  de  los  versos  castellanos.  Deduce  de 
ahí  que  "es  fácil  concebir  que  si  se  multiplican  dema- 
siado las  sílabas  largas,  habrá  por  fuerza  que  violentar 
un  tanto  la  pronunciación  para  ajustaría  á  los  espa- 
cios métricos,  lo  que  dará  cierta  dureza  al  verso;  y 
que,  por  el  contrario,  si  hay  demasiado  número  de 
breves,  el  verso  no  parecerá  tan  nutrido  y  cabal  como 
sería  conveniente  para  que  el  oído  quedase  contento." 
Es  necesario,  pues,  no  abusar  de  las  unas  ni  de  las 
otras,  porque,  como  el  mismo  autor  nos  enseña,  "cuan- 
do las  largas  se  mezclan  con  las  breves,  lo  que  sobra 
de  las  unas  se  compensa  con  lo  que  falta  á  las  otras, 
y  cada  verso  ó  miembro  de  verso  parece  regular  y 
exacto."  No  sucede  así  cuando  hay  abuso  de  largas 
ó  breves,  pues,  "cuando  predominan  las  unas  ó  las 
otras,  es  difícil  esta  compensación,  y  una  diferencia, 
apenas  perceptible  por  sí  sola,  produce,  á  fuerza  de 
multiplicarse,  un  exceso  ó  falta  de  duración  que  puede 
perjudicar  al  ritmo."  No  quiere  decir  esto  que  el  nú- 
mero de  sílabas  largas  y  breves  deba  ser  exactamente 
el  mismo  en  el  pie  bordónico,  porque  el  ritmo  sólo 
se  perjudica  "cuando  es  excesivo  el  número  de  las 
breves  ó  de  las  largas.''  Así,  según  Bello,  "dentro  de 


334  HISTORIA  CRITICA 

ciertos  límites,  tiene  el  versificador  bastante  libertad 
para  emplear  las  unas  ó  las  otras,  y  para  hacer  de 
este  modo  más  ó  menos  grave  ó  ligero,  fuerte  ó  suave 
el  verso,  según  lo  pida  el  concepto  ó  sentimiento  que 
se  propone  expresar."  Bello  concluye  afirmando,  con 
muy  buen  sentido,  que  "á  esto  se  ciñe  la  importancia 
de  las  sílabas  breves  y  largas  en  el  metro  castellano." 
El  ritmo  en  general  no  es,  para  el  ilustre  gramática 
á  quien  copio,  otra  cosa  que  "una  simetría  de  tiem- 
pos, señalada  por  accidentes  perceptibles  al  oído'% 
aunque  signifique  también,  en  un  sentido  específico, 
"la  división  del  verso  en  partecillas  de  una  duración 
fija",  que  está  señalada  y  se  hace  conocer  por  el  acci- 
dente de  los  acentos  rítmicos.  Estas  partecillas  ó  cláu- 
sulas métricas  pueden  ser  bisilábicas  ó  trisilábicas,  es 
decir,  troqueas  ó  yámbicas  en  el  primer  caso,  y  dac- 
tilicas, anfíbracas  ó  anapésticas  en  el  segundo.  Bello 
reconoce,  y  esto  nos  basta,  que  nuestro  ritmo  es  acen- 
tual, lo  que  no  sucede  con  los  ritmos  de  Grecia  y 
Roma.  Bello  sabe,  y  esto  nos  basta,  "que  los  versos 
no  se  conforman  siempre  á  los  cinco  tipos  de  que 
acabo  de  dar  ejemplo"  y  que  "sería  dificultoso  en- 
contrar, en  una  composición  algo  larga,  la  alterna- 
tiva precisa  de  sílabas  acentuadas  é  inacentuadas  que 
constituyen  los  ritmos  trocaico  y  yámbico".  Bello 
comprende,  y  esto  nos  basta,  que  "esa  misma  alter- 
nativa, al  cabo  de  pocas  líneas,  se  nos  haría  insopor- 
tablemente monótona  y  fastidiosa",  lo  que  también 
hemos  afirmado  nosotros.  Bello  asegura,  y  esto  nos 
basta,  que  "en  los  versos  trocaicos  y  yámbicos  que  no 
pasan  de  ocho  sílabas  y  que  no  se  destinan  al  canto, 
el  poeta  no  se  somete  á  otro  acento  que  al  de  la  cláu- 
sula  final,  y  acentúa  las  otras  como  quiere".  Y  Bello 
concluye:  "Fácil  es  ver  que  los  versos  en  que  no  se 
pide  más  acento  que  el  de  la  cláusula  final,  no  tienen 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  335 

apariencia  alguna  de  ritmo,  si  se  considera  cada  uno 
de  por  sí.  Para  que  se  perciba  ritmo,  es  necesario 
oir  una  serie  de  versos,  porque  sólo  entonces  se  hace 
sentir  la  concurrencia  de  un  acento  á  espacios  iguales 
de  tiempo."  Es  claro,  como  Bello  nos  dice,  "que  la 
estructura  poética  más  grata  es  la  que  resulta  de  la 
distribución  rítmica  de  los  acentos",  como  es  claro 
y  sabido  que  "hay  versos  que  exigen  más  acentos  que 
el  de  la  cláusula  final". 

.  Si  Bello,  en  su  Ortología,  se  ocupa  con  reservas  y 
sin  muchos  bríos  de  la  cantidad  clásica,  no  sucede  lo 
mismo  con  Hermosilla,  cuyo  saber  sostiene  que  toda 
clase  de  versificación  se  funda  en  la  medida  de  tiempo 
que  se  gasta  para  pronunciar  las  porciones  de  sonidos 
en  que  están  fraccionados  los  pies  bordónicos.  La 
cantidad  es  inseparable  del  verso  y  todo  verso  es 
cuantitativo,  porque  el  origen  del  verso  se  halla  en 
el  canto,  correspondiendo  nuestros  bordones  á  los 
senarios  que  usaba  la  musa  cómica  de  los  latinos,  en 
los  que  siempre  era  fijo  y  constante  el  número  de  los 
pies  y  de  las  sílabas,  aunque  no  siempre  fuera  fijo  y 
constante  el  número  de  los  tiempos.  Así  nuestros 
pies,  "que  generalmente  son  disilábicos,  pueden  ser 
de  dos,  tres  ó  cuatro  tiempos,  y  mezclarse  en  diversas 
proporciones ;  de  lo  cual  resulta  que  dentro  de  cier- 
tos límites  el  período  musical  será  más  ó  menos  largo, 
según  que  respectivamente  haya  más  ó  menos  espon- 
deos, yambos,  coreos  y  pirriqueos",  Don  Andrés  Bello 
nos  dice  que  el  verso  trocaico  más  largo  que  se  co- 
noce en  nuestra  lengua  es  el  octosílabo,  siendo  todos 
los  otros  yámbicos  ó  de  trisilábica  contextura  ritmiaL 
El  autor  del  Arte  de  hablar  no  lo  entiende  así,  pues 
entiende  que  es  "un  principio  general,  verdadero  é 
inconcuso,  que  nuestros  versos  están  distribuidos  en 
pies  de  dos  sílabas,  con  alguna  cesura  al  fin,  si  el. 


336  HISTORIA  CRÍTICA 

número  de  sílabas  es  impar."  Y  Hermosilla  agrega, 
categóricamente,  "que  no  medimos  nuestros  versos 
por  pies  de  tres,  cuatro  ó  más  sílabas."  Va  más  lejos, 
mucho  más  lejos,  porque  nos  asegura  que  "aunque 
Luzán  se  empeñó  en  hallar  dáctilos  en  nuestros  ver- 
sos, sus  inútiles  tentativas  demostraron  que  no  los 
tienen.  Aun  en  el  verso  adónico,  en  que  parece  que 
admitimos  el  dáctilo,  no  le  hay  en  realidad.  Nuestro 
adónico  es  un  verso  de  cinco  sílabas,  que  por  lo  co- 
mún consta  de  un  coreo,  un  yambo  y  una  cesura  breve, 
y  no  de  un  dáctilo  y  un  espondeo  como  el  latino." 

Tal  vez,  al  suprimir  las  series  trisilábicas,  desacertó 
Hermosilla;  pero  creo,  en  cambio,  que  nos  dejó  algu- 
nas leyes  de  cantidad  y  de  estilo  muy  merecedoras 
de  tenerse  en  cuenta.  Las  extracto,  amplío  y  ordeno, 
haciendo  un  paréntesis,  por  entender  que  son  utili- 
zables,  en  muchísimos  casos,  para  la  crítica  y  para 
la  ejecución  literarias. 

I. a  —  Los  diptongos  son  largos  por  su  naturaleza, 
ya  que  sonando  las  dos  vocales  distintamente,  aunque 
con  rapidez,  son  dos  los  tiempos  que  empleamos  en 
pronunciarlas. 

2.a  —  Toda  vocal  acentuada  puede  considerarse  como 
de  tiempo  doble. 

3.a  —  Es  larga  también,  por  su  posición,  toda  vocal 
seguida  de  dos  consonantes,  de  las  cuales  la  primera 
se  junta  con  ella  y  la  segunda  con  la  siguiente,  como 
en  alba  y  en  aspirar,  que  tienen  de  doble  tiempo  sus 
sílabas  primera  y  tercera. 

4.a  —  Es  breve,  en  cambio,  toda  vocal  sin  acento 
agudo  á  la  que  siguen  dos  consonantes,  siempre  que 
pertenezcan  á  la  sílaba  siguiente  y  no  se  descompon- 
gan al  pronunciarlas,  porque,  en  este  caso,  la  primera 
de  las  consonantes  es  muda  y  la  segunda  es  líquida, 
lo  mismo  que  acontece  en  los  idiomas  griego  y  latino. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  337 

5.^  —  En  nuestro  idioma,  y  en  nuestro  modo  de  me- 
trizar,  se  confunden  el  acento  prosódico  y  la  can- 
tidad de  las  sílabas,  siendo,  en  virtud  del  uso,  largas 
todas  las  sílabas  acentuadas  y  breves  todas  las  sílabas 
sin  acento,  aunque  estas  últimas,  por  el  poder  de  la 
posición,  sean  susceptibles  de  transformarse  en  sí- 
labas largas  ó  de  tiempo  doble. 

6.3  —  En  castellano,  los  diptongos  pueden  ser  bre- 
ves en  virtud  del  lugar  que  en  el  verso  ocupen;  pero 
son  largas  todas  las  sílabas  formadas  por  la  contrac- 
ción de  dos  voces  monosilábicas  que  carezcan  de  sig- 
nificado distinguible  y  propio. 

7.^  —  Deben  evitarse,  en  el  lenguaje  poético,  no 
sólo  las  conjunciones  que  forman  los  períodos  adver- 
sativos y  causales,  como  aunque  y  por  cuanto,  sino 
también  los  sustantivos  abstractos  á  que  dan  lugar  to- 
das las  voces  adjetivadas  en  able  ó  ible,  porque  ciertas 
palabras  y  ciertas  expresiones,  por  muy  bien  combi- 
nadas que  estén,  hacen  prosaicos  y  burdos  á  los  versos. 

8.a  —  Debe  emplearse,  respecto  á  las  voces  de  uso 
corriente,  la  misma  significación  que  les  dio  la  cos- 
tumbre de  nuestra  lengua,  y  no  la  significación  que 
suelen  tener  en  las  lenguas  extrañas. 

9.^  —  En  cuanto  á  las  palabras  nuevas,  que  no  son 
sacadas  del  idioma  propio,  no  debe  introducírselas 
sino  cuando  lo  exija  imperiosamente  la  necesidad,  cui- 
dando de  fiarles  el  carácter  y  la  acentuación  de  la 
lengua  que  va  á  recibirlas. 

lo.a —  Es  inflexible  y  es  absoluta  la  ley  anterior,  no 
pudiéndose  alterar  las  significaciones  autorizadas  por 
el  uso  bajo  ningún  pretexto,  como  en  ningún  caso  se 
debe  agredir  al  idioma,  mudando  los  accidentes  gra- 
maticales de  sus  voces  ó  la  eufonía  lógica  y  natural 
de  sus  terminaciones  acentuales. 

11.^  —  En  cuanto  á  las  palabras  nuevas,  que  se  sa- 

22.  —  III. 


338  HISTORIA  CRITICA 

can  del  propio  idioma,  sólo  pueden  formarse  por  de- 
rivación y  por  composición,  es  decir,  deduciendo  un 
derivado  de  un  primitivo  de  uso  corriente,  ó  reuniendo 
dos  ó  más  voces,  que  se  suelen  usar  separadas,  para 
constituir  una  palabra  nueva,  pero  que  no  repugne 
al  genio  del  idioma.  Bueno  es  saber  que,  aun  en  estos 
dos  casos,  nunca  debe  inventarse  sin  necesidad,  no 
siendo  tolerables  estos  compuestos  sino  en  muy  corto 
número  y  en  lengua  rimada. 

i2.a  —  Los  epítetos  han  de  ser  apropiados  á  las  cua- 
lidades que  quieren  traducir,  evitándose  los  inútiles 
y  los  que  adolecen  de  vaguedad. 

13.^  —  La  imagen  y  la  metáfora  son  cosas  distintas, 
aunque  algunos  lo  ignoren  y  las  confundan.  Las  imá- 
genes son  expresiones  compuestas  de  palabras  que 
se  refieren  á  objetos  visibles,  pudiendo  por  lo  tanto 
dar  asunto  á  un  artista  para  una  pintura.  Tratándose 
de  objetos  visibles,  que  son  los  únicos  que  se  pueden 
pintar,  todas  las  palabras  que  compongan  la  imagen^ 
podrán  estar  tomadas  en  sentido  propio,  siendo  pre- 
ciso para  que  una  expresión  se  convierta  en  imagen, 
que  no  haya  en  ella  vocablo  alguno  que  signifique 
ideas  abstractas.  Las  imágenes  sirven  para  dar  ener- 
gía y  brillo  á  la  dicción. 

14.a  —  La  metáfora,  que  no  excluye  lo  abstracto, 
consiste  en  dar  á  un  objeto  el  nombre  de  otro  con  el 
cual  tiene  alguna  semejanza.  Las  metáforas  no  deben 
ser  obscuras,  violentas,  ó  demasiado  remotas  y  sutiles. 
Es  necesario  que  los  objetos  de  que  se  toman  sean  co- 
nocidos y  decorosos,  debiendo  existir  ima  gran  seme- 
janza entre  el  objeto  de  que  se  toman  y  el  objeto  6 
el  ser  á  que  se  aplican. 

15.a  —  Toda  traslación  de  significado,  que  no  haga 
más  claro,  conciso,  enérgico  ó  noble  al  lenguaje,  es 
completamente    inútil    y    es    contraproducente    coma 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  339 

galanura,  porque  delata  sin  consideraciones  la  artifi- 
ciosa vaciedad   de   nuestro   componer. 

i6.a  —  Cuando  las  metáforas  se  multiplican,  violen- 
tando los  símiles  que  acumulan,  el  estilo  se  vuelve 
hinchado  y  vanidoso.  No  pocas  veces  la  metáfora 
gana  en  claridad  y  en  poder  sugestivo,  expresando 
primero  en  términos  literales  el  pensamiento  conte- 
nido después  en  la  expresión  metafórica.  La  metáfora 
puede  relacionar  dos  ideas  de  un  mismo  orden,  y 
puede  también  expresar  lo  visible  por  medio  de  lo 
ideal.  Lo  más  común  es  que  exprese  lo  ideal  valién- 
dose de  las  condiciones  ó  cualidades  de  lo  corpóreo. 

17.a  —  Toda  traslación  debe  hallarse  en  armonía  con 
el  asunto  de  que  se  trata,  con  el  tono  de  la  obra  y  con 
el  estado  moral  del  que  la  emplea. 

18.3  —  Como  el  sentimiento  es  un  ritmo,  el  senti- 
miento ennoblece  los  vocablos  vulgares  por  el  poder 
comunicativo  del  tono  y  de  la  ordenación.  El  artifi- 
cio, en  cambio,  deforma  ó  anula  los  sentimientos,  por- 
que el  poeta,  al  alejarse  de  la  naturalidad,  destruye 
el  tono  y  la  ordenación  con  que  se  traducen  las  des- 
cargas nerviosas  del  sentir. 

19.a  —  No  es  con  palabras,  ó  giros  de  palabras,  que 
se  renueva  el  fondo  ó  se  contradicen  las  aspiraciones 
de  una  literatura,  sino  con  ideas  fundamentales,  trans- 
parentes y  reveladoras  de  nuevos  sentires  ó  propó- 
sitos nuevos. 

20.a  y  última.  —  Es  antiestético  lo  desentonado  y 
también  lo  estrambótico,  porque  la  musa  lírica,  lo 
mismo  que  la  épica,  debe  ser  naturalmente  grave  y 
llena  de  dignidad.  La  musa  vesánica  es  una  pobre 
enferma,  que  confunde  el  delirio  morboso  con  la  ins- 
piración sana. 

Las  seis  primeras  prescripciones  que  he  señalado 
se  relacionan  con  la  cantidad,  relacionándose  con  el 


340  HISTORIA  CRITICA 

estilo  todas  las  otras.  Las  divergencias  que,  al  tratar 
de  lo  cuantitativo,  hallaréis  en  Bello  y  en  Hermosilla, 
en  Benot  y  en  de  la  Barra,  testimonian  lo  que  dijimos 
al  sostener  que  la  armonía  del  verso  castellano  no 
depende  de  la  cantidad  á  la  moda  latina.  Marroquín 
pisa  terreno  firme  en  los  siguientes  párrafos,  que 
copio  de  sus  Lecciones  de  métrica:  —  "Dando  por 
sentado  que  la  estructura  del  verso  castellano  no  ha 
de  poder  ser  diferente  de  la  del  latino,  los  que  hasta 
ahora  han  escrito  sobre  métrica,  se  han  empeñado  en 
hallar  en  el  verso  español  los  caracteres  que  distin- 
guen al  latino,  y  en  explicar  lo  que  en  aquél  se  ob- 
serva por  las  leyes  á  que  éste  está  sujeto;  y  como 
tales  caracteres  no  existen  en  el  castellano,  y  como 
sus  leyes  son,  —  á  lo  menos  en  cuanto  al  modo  de 
aplicarlas,  —  diversas  de  las  del  otro,  ha  resultado  lo 
que  resulta  siempre  que  se  discurre  sobre  principios 
falsos  y  falsas  hipótesis:  que  ninguna  explicación  es 
satisfactoria;  que  las  explicaciones  son  más  obscuras 
para  quien  las  oye  que  el  punto  que  se  quiere  escla- 
recer; y  que  el  estudio  embrolla  y  confunde  las  ideas 
en  lugar  de  aclararlas."  —  Y  Marroquín  sigue :  —  "No 
sería  fuera  de  propósito  manifestar  que  en  métrica 
las  leyes  son  dictadas  por  la  naturaleza,  y  que  en  di- 
cha materia  nada  es  convencional.  La  naturaleza  fué 
quien  dio  á  nuestro  oído  la  facultad  de  medir  y  com- 
parar los  tiempos  que  se  emplean  en  producir  ciertos 
sonidos  sucesivos,  y  la  de  percibir  la  proporción  que 
guardan  unos  con  otros;  ella  fué  también  quien  nos 
dio  disposición  á  recibir  impresión  agradable  cuando 
hallamos  en  el  razonamiento  hablado  ciertas  y  deter- 
minadas proporciones.  Esta  medida  y  estas  propor- 
ciones de  los  tiempos  forman  la  esencia  del  verso; 
los  demás  accidentes  que  en  él  pueden  descubrirse 
contribuyen  á  hacerlo  más  ó  menos  perfecto,  pero  no 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  341 

á  darle  el  carácter  que  lo  distingue  de  la  prosa.  Así, 
todos  los  preceptos  se  deducen  de  lo  que  la  observa- 
ción enseña  ser  conforme  con  el  fin  de  los  versos,  que 
es  hacer  el  razonamiento  agradable  al  oído,  dando  á 
la  expresión  hablada  de  los  pensamientos  una  forma 
musical  esencialmente  distinta  de  la  que  en  prosa  se 
puede  darles.  Mas,  aunque  aquellas  leyes  sean  natu- 
rales, siempre  es  cierto  que  sólo  la  costumbre  da  al 
oído  la  delicadeza  necesaria  para  distinguir  lo  que 
es  verso  de  lo  que  no  lo  es,  y  que  sólo  la  educación 
hace  adquirir  aquel  género  ó  aquel  grado  de  sensibi- 
lidad sin  el  cual  no  se  halla  deleite  en  recitar  ó  en 
oir  recitar  versos." — ¿Tenemos  nosotros  la  costum- 
bre y  la  educación  que  se  necesitan  para  apreciar  la 
cantidad  silábica  de  nuestros  bordones?  Aun  admi- 
tiendo que  esa  cantidad  existiera,  ¿sabríamos  como  los 
poetas  y  cómicos  latinos,  recitar  nuestros  versos  con 
arreglo  á  la  ley  de  las  sílabas  de  doble  tiempo  y  de 
las  sílabas  de  un  tiempo  solo?  No,  no  sabríamos  sin 
un  estudio  previo  y  dificultoso;  pero,  á  parte  de 
esta  dificultad,  la  verdadera  objeción  es  otra  y  más 
principalísima.  Sigamos,  para  hallarla,  leyendo  á  Ma- 
rroquín :  —  "Algunos  poetas  han  probado  en  nuestros 
días  á  componer  versos  de  nuevas  especies,  con  can- 
tidad clásica,  y  sus  ensayos  han  dado  materia  para 
muchas  discusiones  tan  eruditas  como  fastidiosas.  Los 
autores  y  sus  parciales  han  sostenido  que  dichos  en- 
sayos sí  son  versos,  porque  tienen  tales  ó  cuales  ana- 
logías con  los  versos  latinos;  sus  adversarios  han  di- 
cho, en  substancia,  que  no  les  suenan  como  versos  y 
que  por  eso  no  son  versos.  Disputas  muy  semejantes 
se  habrán  suscitado  seguramente  en  cada  nación,  siem- 
pre que  en  ella  Se  ha  tratado  de  introducir  una  nueva 
especie  de  versos;  mas  nunca  habrán  sido  las  razones 
aducidas  en  favor  de  ella  lo  que  habrá  hecho  que  llegue 


342  HISTORIA  CRÍTICA 

á  ser  admitida.  A  fuerza  de  argumentos  se  puede  con- 
seguir que  los  hombres  tengan  lo  verdadero  por  falso 
y  lo  falso  por  verdadero;  pero  nunca  que  tengan  por 
agradable  lo  que  no  les  ocasiona  deleite,  ni  por  re- 
pugnante lo  que  les  causa  placer.  Lo  que  ha  podido 
hacer  que  una  especie  de  versos,  recién  introducida, 
llegue  á  ser  contada  entre  las  ya  recibidas,  es  que  está 
ajustada  á  ciertas  leyes  y  que  la  gente  se  acostumbre 
á  percibir  la  diferencia  que  la  distingue  de  la  prosa. 
Las  recientemente  introducidas  podrán  venir  á  au- 
mentar el  número  de  las  aceptadas,  si  la  generalidad 
de  los  que  hablan  castellano  llega  á  conocerlas  y  dis- 
tinguirlas, como  nosotros  conocemos  y  distinguimos 
ahora  el  verso  endecasílabo  ó  el  octosílabo.  Admitir 
lo  contrario  sería  admitir  que  todo  grupo  de  sílabas 
es  verso,  cualquiera  que  sea  en  él  el  número  de  éstas 
y  la  distribución  de  los  acentos,  con  tal  que  su  autor 
quiera  llamarlo  verso  y  escribirlo  en  un  solo  renglón." 
—  Le  falta,  pues,  á  la  métrica  de  la  cantidad  la  san- 
ción del  uso,  que  es  ley  imperiosa,  y  el  beneplácito 
del  oído,  que  no  percibe,  hasta  poder  medirla,  la  di- 
ferencia de  tiempo  en  el  pronunciar  de  las  sílabas 
breves  y  las  sílabas  largas.  Marroquín,  que  cree  en  la 
universalidad  del  juicio  que  aceptó  como  prueba  de 
certidumbre  la  filosofía  escolástica,  nos  da  esta  exce- 
lente regla  de  carácter  general  y  rudimentario :  —  "No 
es,  por  lo  tanto,  propiamente  verso  sino  aquella  com- 
binación de  sílabas  que  reputan  como  tal  todos  los  que 
hablan  la  lengua  en  que  está  escrito.  Siendo  el  fin  del 
verso  recrear  el  oído,  mal  puede  ser  verso  lo  que  este 
sentido  no  distingue  fácilmente  de  la  prosa." 

Adviértase  que  Marroquín  nos  habla  del  verso,  no 
de  la  poesía,  que  se  dirige  al  alma  más  que  al  oído. 
Por  eso  la  regla,  que  nos  ofrece,  se  me  figura  reco- 
mendable y  lógica.  Si  no  se  entienden  ni  los  mismos 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  343 

defensores  de  la  cantidad,  ¿cómo  queréis  que  la  can- 
tidad sea  avaluada  por  la  muchedumbre?  Hermosilla 
no  admite  sino  la  combinación  de  series  bisilábicas 
en  nuestros  versos.  Don  Andrés  Bello  piensa  de  dis- 
tinto modo.  Si  Hermosilla  no  acierta,  tampoco  acierta 
Bello,  porque  las  cláusulas  trisilábicas  de  que  éste  se 
sirve,  en  lo  que  toca  á  su  acentuación,  no  siempre 
resultan  cláusulas  rítmicas  dentro  de  nuestro  idioma. 
Dice  don  Luis  Vila,  en  su  Arte  métrica  castellana:  — 
"Hasta  aquí  hemos  tratadx)  de  la  formación  de  los 
versos  en  su  forma  típica  ó  perfecta;  pero  el  poeta, 
al  acomodarse  en  la  práctica  á  las  severas  leyes  del 
ritmo,  tendría  necesariamente  que  encontrarse  con 
obstáculos  casi  insuperables,  que  harían  difícil  la 
versificación  castellana,  por  la  índole  del  idioma.  Así 
hay  palabras  en  nuestra  lengua  que  llevan  sus  acentos 
en  la  cuarta,  quinta  y  aun  séptima  sílaba,  y  para  ajus- 
tarías á  las  cláusulas  bisilábicas  ó  trisilábicas,  habría 
necesidad  de  desecharlas  en  la  versificación,  lo  que 
sería  empobrecer  la  expresión,  ó  de  suponer,  contra 
la  índole  de  nuestra  prosodia,  dos  acentos  en  una 
sola  dicción.  Existen,  además,  en  nuestro  idioma,  pa- 
labras que  no  tienen  acento  prosódico,  y  otras  que 
lo  pierden  ó  debilitan  al  acompañarse  con  otras  pa- 
labras. De  todo  esto  resulta  que,  al  acomodarse  la 
frase  castellana  en  las  estrechas  leyes  del  ritmo,  tiene 
que  romper  necesariamente  los  hilos  más  débiles,  ó 
suprimir  los  acentos  menos  necesarios,  y  quedar  ence- 
rrada entre  los  más  fuertes  é  indispensables.  De  ahí 
ha  nacido  la  división  de  los  acentos  rítmicos  en  ne- 
cesarios é  innecesarios,  siendo  los  necesarios  aquellos 
sin  los  cuales  no  puede  existir  la  armonía  musical 
del  verso;  y  los  innecesarios,  los  que  no  siendo  tan 
indispensables  para  esta  armonía,  se  les  puede  su- 
primir sin  inconveniente ;  pero,  si  se  encuentran  en 


344  HISTORIA  CRÍTICA 

el  verso  ocupando  los  puntos  marcados  por  el  com- 
pás rítmico,  contribuyen  á  aumentar  su  cadencia.  De 
ahí  se  desprende  también  el  nombre  de  acentos 
antirítmicos  ó  accidentales,  á  los  que  vienen  por 
accidente  á  incorporarse  entre  los  rítmicos,  per- 
turbando la  armonía."  —  No  es,  pues,  posible,  sin 
grandes  dificultades  y  mucho  artificio,  dividir  los 
versos  castellanos,  cuando  son  hijos  de  una  inspi- 
ración sincera,  en  series  bisilábicas  ó  trisilábicas 
en  las  que  el  acento  agudo  responda  á  la  cantidad. 
Si  no  obstante  la  facilidad  de  nuestro  modo  de  com- 
poner, Noroña,  González  Carvajal,  Saavedra  y  Mo- 
ratín,  citados  por  Salva,  se  han  permitido  convertir 
en  graves  las  palabras  esdrújulas  y  en  esdrújulas  las 
voces  de  acento  breve,  ¿qué  sucedería  si  versificáse- 
mos siguiendo  á  los  latinos?  Es  claro  que,  cuando 
la  división  en  series  es  hacedera,  la  acentuación  re- 
sulta por  demás  infantil,  pues  como  el  mismo  Vila 
nos  dice,  "cuando  es  conocida  la  cláusula  que  da 
nombre  al  verso,  se  deduce  fácilmente  los  lugares 
dónde  deben  caer  los  acentos  rítmicos,  añadiendo,  al 
primer  acento,  tantas  unidades  como  sílabas  tenga 
dicha  cláusula.  Ejemplo:  quiero  saber  en  qué  lugares 
ó  sílabas  debe  llevar  acento  el  endecasílabo  dáctilo; 
y  digo:  el  dáctilo  consta  de  cláusulas  trisilábicas  de 
acento  en  la  primera  sílaba;  añadiendo,  sobre  este 
acento,  unidades  de  tres  en  tres,  me  resulta:  i  +  3  = 
4  +  3  =  7  +  3=  10." 

La  falta  de  costumbre  haría  que  los  poetas  cuanti- 
tativos fuesen  por  largo  tiempo  poetas  mecánicos, 
pues  si  bien  en  la  actualidad  el  componer  versos  no 
es  sino  un  mecanismo  como  otro  cualquiera,  por  ley 
atávica  y  por  ley  de  uso  ese  mecanismo  se  ejecuta  con 
extraña  espontaneidad  en  el  idioma  nuestro»  Aceptada 
la  cantidad,  ó  tendríamos  que  violar  el  acento,  las- 


I 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  345 

timando  al  idioma,  ó  tendríamos  que  salvar  dificul- 
tades que  no  existen  hoy,  y  que  harían  más  mecánico 
y  artificioso  lo  que  ya  de  por  sí  es  artificioso  y  me- 
cánico, pues  al  estudio  acentuador,  tendríamos  que 
unir  el  estudio  de  la  cantidad  á  la  manera  de  los 
latinos.  Todo  esto  nos  dice  que  nada  ganaríamos 
aceptando  la  innovación  propuesta.  Nuestros  bor- 
dones sometidos  al  ritmo  clásico,  no  nos  saldrían 
ni  más  naturales,  ni  más  armoniosos,  ni  más  apasio- 
nados ó  tiernos.  El  útil  de  que  nos  servimos  es 
sencillamente  admirable,  puesto  que  nos  permite 
expresarlo  todo  con  claridad,  firmeza,  música  y  ele- 
gancia, salvándonos  del  peligro  de  la  monotonía  y 
de  la  languidez.  A  pesar  de  las  trabas  que  nos  impo- 
nen el  acento  y  la  rima,  no  hay  versificación  más  ga- 
llarda y  flexible  que  nuestra  sonorosa  versificación, 
que  jamás  es  obstáculo  para  las  galanuras  del  buen 
decir  ó  para  las  ardentías  del  hondo  querer.  Ella  nos 
permite  utilizar  la  forma  arcaica  del  artículo,  impreg- 
nando el  lenguaje  de  sabores  añejos ;  ennoblecer  las 
voces  humildes  y  plebeyas,  situándolas  donde  suenen 
mejor;  borrar  de  una  plumada  el  adjetivo  hueco  ó  in- 
coherente ;  servirse  del  esdrújulo,  sin  detrimento  de 
la  armonía;  colocar  las  voces  calificadoras  antes  ó 
después  de  su  sustantivo,  sin  que  naufraguen  las  le- 
yes del  verso ;  emplear  las  castellanas  conjugaciones 
al  principio  ó  al  fin  de  la  frase  rimada;  repetir  pri- 
morosamente una  palabra  dulce  ó  un  giro  audaz; 
valerse  de  todos  los.  felices  modos  de  componer  que  el 
castellano  léxico  proporciona  al  arte,  porque  es  tal 
la  magnificencia  de  nuestro  idioma  y  tal  la  elastici- 
dad de  nuestros  bordones  que  unas  veces  los  versos 
sollozan  á  modo  de  fuente  que  mana  entre  juncos 
y  otras  veces  retumban  como  cascada  que  cae  desde 
lo  alto  de  cumbre  bravia.  No  necesitamos  la  cantidad. 


346  HISTORIA  CRÍTICA 

No  la  necesitamos.  Nos  basta  con  la  música  ritmial 
que  produce  el  acento,  para  que  se  conserven  y  se 
perpetúen  el  donaire,  el  brío,  la  variedad,  el  fuego, 
todas  y  cada  una  de  las  condiciones  que  reverencia- 
mos en  nuestra  nobilísima  metrificación. 

Vayan  á  caza  de  novedades,  que  no  son  nuevas  desde 
que  otros  las  usan,  los  que  piden  al  artificio  de  los 
demás  lo  que  no  encuentran  en  el  ingenio  propio.  Al 
inspirado  le  bastan  los  recursos  que  le  proporcionan 
la  rima  y  el  acento.  Todo  lo  que  quiera  decir,  la  rima 
y  el  acento  le  ayudan  á  decirlo  con  cegante  esplendor. 
El  problema  es  de  numen  y  de  maestría.  La  cantidad 
no  resuelve  el  problema.  La  cantidad  clásica,  por  otra 
parte,  no  existe  en  castellano.  Hablar  de  espondeos 
y  de  pirriquios  es  una  insensatez.  Benot  ha  señalado 
con  abundancia  las  diferencias  que  existen  entre  la 
prosodia  latina  y  nuestra  prosodia  en  su  opúsculo 
de  1888,  Examen  crítico  de  la  acentuación  castellana. 
Benot,  en  aquel  libro,  nos  dice  entre  otras  cosas  de 
fácil  comprensión  y  utilidad  suma:  —  "Luzán  fué  el 
primero  que  con  el  peso  de  su  autoridad,  como  de 
práctico  y  teórico,  estancó  de  un  modo  decidido  la 
doctrina  de  la  acentuación  castellana.  Parece  mentira 
que  un  hombre  de  aquel  juicio  encontrase  en  español 
sílabas  largas  y  breves  á  la  manera  de  las  griegas  y 
latinas,  y  concluyese  necesariamente  en  la  existencia 
de  dáctilos  y  espondeos,  anapestos  y  pirriquios.  Pero 
¡qué!  Es  imposible  que  encontrase  con  el  oído  lo  que 
en  las  reglas  admiraban  sus  ojos.  La  verdad  es  que 
su  afán  de  parecer  humanista  versado  en  ias  lenguas 
sabias,  le  hacía  escribir  en  conformidad  con  Aristóteles 
y  Quintiliano,  sin  cuidarse  de  ver  si  sus  preceptos  se 
hermanaban  con  la  lengua  en  que  escribía."  —  "No  sa- 
bemos como  pronunciaban  los  griegos  ni  los  romanos: 
su  acento   es   el   opprobrium   de   la  crítica  moderna; 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  347 

pero  de  la  probable  deducción,  permitida  por  los  frag- 
mentos que,  accidentalmente  esparcidos  en  diferentes 
autores  han  llegado  á  nuestra  época,  podemos  con- 
cluir que  no  pronunciaban  cada  sílaba  produciendo  el 
mismo  número  de  vibraciones,  ni  invirtiendo  el  mismo 
tiempo :  unas  sílabas  eran,  musicalmente  hablando, 
agudas  y  otras  graves;  esto  es,  de  mayor  ó  menor  nú- 
mero de  vibraciones  por  segundo,  y  hasta  las  había 
en  que  el  tono  subía  y  bajaba."  —  "El  acento  entre 
los  antiguos  no  era,  como  entre  nosotros,  un  signo 
exclusivo  de  intensidad  ó  fuerza  de  las  vibraciones: 
era  realmente  un  signo  musical  de  número  de  vibra- 
ciones, que  indicaba  la  mayor  ó  menor  elevación  de 
la  voz  hablada  (no  precisamente  cantada)  ;  y,  según 
el  lugar  que  ocupaba  la  sílaba  más  aguda  (como  tam- 
bién según  su  naturaleza  de  larga  y  breve),  clasifica- 
ban los  griegos  sus  vocablos  con  las  sabidas  denomi- 
naciones de  oxítonos,  paroxítonos,  proparoxítonos, 
perispómenos,  properispómenos  y  barítonos."  —  Esta 
nomenclatura  griega,  ¿podría  utilizarse  en  castellano? 
Benot  nos  responde  resueltamente  con  una  negativa, 
porque  en  nuestro  idioma  no  hay  sílabas  que  sean 
bajas  y  altas  en  todos  los  casos.  Modulamos  los  perío- 
dos y  no  las  palabras.  —  "Al  perderse  las  antiguas 
prosodias,  los  pueblos  modernos  han  ido  suprimiendo 
los  accidentes  invariables  intonativos  y  temporales  de 
los  vocablos  antiguos,  reservando  la  entonación  y  la 
cuantidad  para  las  frases."  —  De  modo  que  si  la  can- 
tidad existiese  en  nuestra  lengua,  no  sería  fija  para  las 
voces,  no  siendo  posible  ni  razonable  basar  nuestra 
metrificación  en  una  cantidad  que  carece  de  ley  re- 
guladora. —  "Si  en  tal  período  es  grave,  esto  es,  de 
pocas  vibraciones  el  final  de  una  palabra  polisilábica, 
yo  me  encargo  de  colocarla  en  otro  donde  se  pro- 
nuncie aguda,  esto  es,  con  mayor  número  de  vibra- 


348  HISTORIA  CRÍTICA 

ciones  por  segundo,  en  todas  las  regiones  donde  se 
extienda  la  lengua  de  Castilla."  —  Y  Benot  no  era 
temerario  en  su  ofrecimiento.  El  tono  de  las  voces 
cambia  al  cambiar  su  expresión  afectiva.  La  palabra 
hijo  que  es  un  arrullo,  puede  ser  un  sollozo.  La  pa- 
labra madre,  que  es  una  caricia,  puede  ser  un  lamento 
desesperado.  —  "Lo  grave  y  agudo  de  la  voz,  á  veces 
adorno  y  accidente  de  la  frase,  son,  además  de  me- 
dios oracionales  de  expresión,  fenómenos  fisiológicos 
que  acompañan  á  los  afectos  del  alma."  —  No  se  dice 
ladrón  de  corazones  como  se  dice  ladrón  de  caminos. 
—  "El  griego  y  el  latín  tenían,  por  naturaleza,  en 
cada  palabra  sílabas  agudas  y  sílabas  graves:  sílabas 
para  pronunciar  las  cuales  se  acortaba  siempre  la  co- 
lumna vibrante,  y  sílabas  en  que  esa  columna  siempre 
se  alargaba :  á  veces  la  voz  subía  y  bajaba  en  la  misma 
sílaba,  como  en  las  palabras  griegas  que  vemos  escri- 
tas en  el  signo  circunflejo.  Pero  en  español  no  sucede 
por  naturaleza  nada  de  esto:  las  sílabas  de  cada  pa- 
labra se  pronuncian  con  diferente  número  de  vibra- 
ciones cuando  están  sueltas  que  cuando  están  en  frase ; 
y,  según  la  significación  de  la  frase,  así  varía  cada 
una  de  entonación."  —  En  nuestro  idioma,  pues, 
son  medios  de  expresión,  más  que  meras  relaciones 
de  longitud,  la  agudez  ó  gravedad  de  las  sílabas  y 
de  las  voces.  La  columna  vibrante  se  acorta  ó  se  alarga 
según  la  tempestad  del  espíritu  se  manifieste  por  ge- 
midos hondos  ó  gritos  penetrantes.  Con  una  misma 
palabra  se  llora  y  se  ríe,  se  adula  y  se  increpa.  En 
castellano  existe  una  entonación  oracional,  de  carác- 
ter psíquico,  que  no  tuvieron  el  griego  ni  el  latín. — 
"En  nuestras  sílabas  no  hay  constancia  más  que  en 
las  relaciones  mutuas  de  su  intensidad ;  pero  en  la 
entonación  silábica  todo  es  tránsito  y  cambio;  trán- 
sito y  cambio  que  dependen  de  la  naturaleza  de  la 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  349 

frase,  y  que,  por  tanto,  no  se  pueden  estudiar  ni  aún 
comprender  fuera  del  período."  —  "Los  latinos  no  co- 
nocían esos  tránsitos  silábicos  de  graves  y  de  agudos, 
que  ponen  en  perpetuo  cambio  la  contextura  de  nues- 
tras voces,  y  en  que  consiste  la  fisonomía  especial  de 
la  interrogación,  del  tono  afirmativo,  de  la  ironía  de 
la  frase  optativa  y  de  la  admiración."  —  "El  sistema 
prosódico  antiguo  no  puede,  pues,  aplicarse  á  lo  mo- 
derno."—  Leed  los  siguientes  versos  de  José  del 
Busto  y  veréis  las  diversas  entonaciones  que  adquiere 
en  ellos  la  palabra  patria. 

"¡  Patria !  —  grité,  tendiéndole  los  brazos 
En  el  delirio  de  mi  ardiente  amor; 
¡Patria! — volví  á  decir  con  extrañeza, 
Y  —  ¡  Patria!  —  repetí   con   hondo  horror." 

Al  recitar  la  estrofa  que  antecede,  será  preciso  que 
el  primer  patria  suene  á  idolátrica  evocación,  que  el 
segundo  equivalga  á  un  interrogante  que  transparente 
asombro,  y  que  el  tercero,  por  la  profundidad  de  su 
eufonía,  nos  comunique  el  patético  espanto  que  do- 
mina al  poeta.  Los  cambios  nacerán  no  del  grito,  sino 
de  las  palabras  ardiente,  extrañeza  y  hondo  que  di- 
versifican y  aclaran  el  grito  dramático.  Pedidle  á  Zo- 
rrilla de  San  Martín  ^que  os  declame  esos  versos,  y 
veréis  justificado  lo  que  sostuvo  Eduardo  Benot. 

Este  nos  dirá  aún,  como  resumen  de  lo  que  ante- 
cede :  "Lo  grave  y  lo  agudo  no  son  propiedad  esencial 
é  invariable  de  nuestras  sílabas,  sino  cualidad  acci- 
dental é  instable  que  les  presta  la  frase  en  que  se 
encuentran,  por  cuyo  medio  expresamos  de  un  modo 
superior  y  potente  el  interés,  la  curiosidad,  la  extra- 
ñeza, la  admiración,  en  una  palabra,  todos  nuestroá 
afectos  y  nuestras  más  vivas  pasiones.  Pero  entonces, 


350  HISTORIA  CRÍTICA 

¿qué  sucede?  Una  de  dos  cosas:  ó  bien  que  todas  las 
sílabas,  todas,  no  una  sola  de  entre  ellas,  se  pronun- 
cian más  altas  ó  más  bajas,  según  el  sentimiento  vio- 
lento ó  concentrado  que  agita  ó  comprime  los  movi- 
mientos del  corazón;  ó  bien  una  sola  de  entre  todas 
las  sílabas  carga  con  todo  el  énfasis,  expresándolo 
por  medio  de  las  dislocaciones  de  la  entonación, 
cuando  no  se  acomoda  en  perfecta  conformidad  con 
nuestros  sistemas  invariables  de  entonación  normal." 
—  Y  no  nos  quejemos  de  que  sea  así.  No  nos  queje- 
mos, porque  seríamos  ruinmente  injustos  con  nuestro 
idioma.  Si  nuestros  oradores  no  necesitan  de  siervos 
que,  por  medio  de  las  notas  fijas  de  la  flauta,  les  den 
el  tono  que  exige  su  discurso,  y  si  nuestros  poetas  se 
libran  de  la  monotonía  intolerable  á  que  da  lugar  la 
entonación  fija  de  todos  los  vocablos  en  las  lenguas 
que  fueron,  se  debe  á  la  carencia  de  cantidad  del 
idioma  español,  que  tiene  politonoras  todas  las  voces, 
para  que  todas  puedan  transparentar  los  múltiples  es- 
tados del  alma  dolorosa  ó  feliz.  ¡  Justicia  al  idioma, 
aun  no  superado  por  idioma  alguno !  ¡  Justicia  al  idio- 
ma, en  que  nuestra  madre  nos  dijo  tantas  y  tan  dulces 
ternezas!  ¡Justicia  al  idioma,  en  que  hemos  dicho 
nuestro  rezo  de  adiós  á  tantas  ilusiones  vestidas  de 
blanco,  como  novias  que  mueren  al  acercarse  al  tá- 
lamo nupcial!  ¡  Justicia  al  idioma!  ¡  Justicia  al  idioma! 


II 


Pasemos  al  acento,  cuya  importancia  es  funda- 
mental. 

¿Qué  nos  dice  Benot?  Benot  nos  dice:  —  "Entre 
los  griegos  y  los  romanos  lo  esencial,  en  la  prosodia, 
era    la    duración:    entre    nosotros,    lo   esencial    es    la 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  351 

fuerza.  En  lo  antiguo,  el  tiempo;  en  lo  moderno,  la 
energía."  —  Todas  las  notas,  en  el  órgano  de  nuestro 
lenguaje,  se  consideran  como  dotadas  del  mismo  nú- 
mero de  vibraciones;  pero  esas  notas,  de  intensidad 
distinta,  unas  veces  pueden  ser  más  viriles  y  otras 
veces  pueden  ser  más  suaves.  Salva  ha  observado,  en 
su  Gramática  de  la  lengua  castellana,  que  nosotros, 
hasta  al  leer  ó  declamar  los  versos  latinos,  no  hacemos 
otra  cosa  que  sustituir  el  acento  á  la  cantidad.  La 
cantidad  nos  interesa  siempre  menos  que  la  fuerza, 
tal  vez  porque  está  en  pugna  con  el  genio  y  la  índole 
del  idioma.  Al  tratar  del  acento,  Benot  razona  así :  — 
"A  primera  vista  parece  que  deben  ser  pobres  ele- 
mentos de  variedad  los  grados  de  fuerza  de  las  per- 
cusiones; pero  en  nuestra  lengua  no  existen  ellos 
solos:  además  de  la  riquísima  variedad  de  entonacio- 
nes que  producimos  cuando  hablamos  y  de  las  grada- 
ciones diferentes  de  la  misma  intensidad  hay  otro 
elemento  prosódico.  La  cesación  ó  suspensión  del 
sonido:  la  pausa."  —  La  pausa  es  un  compañero  de  la 
intensidad,  siendo  su  importancia  acaso  superior  á  la 
importancia  de  la  intensidad  misma.  —  "Grados  de 
fuerza  y  pausas  de  sonido  son  los  elementos  esenciales 
de  nuestra  prosodia.  Todos  los  otros  resultan  acci- 
dentales. Por  una  parte,  tenemos  la  desigualdad  mi- 
crofónica en  la  duración  de  las  sílabas,  que  causa  en 
el  oído  un  placer  semejante  al  que  encuentran  los 
ojos  en  los  tornasoles  microscópicos  de  la  seda  ó  en 
las  irisaciones  del  nácar,  cuyas  tintas  generales  se- 
rían desagradables  acaso,  si  siernpre  nos  presentaran 
una  perfecta  uniformidad ;  y,  por  otra  parte,  la  es- 
pontánea música  que,  no  precisamente  y  siempre  en 
cada  sílaba,  pero  sí  constantemente  en  las  palabras, 
frases  y  oraciones,  introducen  los  afectos  y  las  pa- 
siones del  corazón.  Desigualdad  de  fuerza  y  de  re— 


352  HISTORIA  CRÍTICA 

poso:  desigualdad  de  duración  silábica  y  vario  mo- 
vimiento en  las  ondulaciones:  he  aquí  los  elementos 
esenciales  y  accidentales  de  nuestro  sistema  de  fo- 
nación: elementos  que  nunca  se  excluyen,  antes  bien 
se  asocian  en  perfecto  concierto  y  variedad  de  acci- 
dentes para  producir  la  armonía  más  encantadora, 
armonía  que  de  ningún  modo  creo  inferior  á  la  de  los 
antiguos,  como  no  creo  que  sus  lenguas,  por  ser  más 
sintéticas  que  las  vulgares,  fuesen  superiores  á  nues- 
tros analíticos  y  profundísimos  medios  de  expresión." 
—  Yo  tampoco  lo  creo,  á  pesar  de  los  dómines  que  me 
enseñaron  en  latín  la  retórica  y  la  filosofía.  Que  me 
perdone,  por  mi  irreverencia,  su  memoria  ilustre.  Se 
ha  engrandecido  prodigiosamente  nuestro  vocabula- 
rio. Hemos  explorado  el  cielo  y  las  aguas,  hallando 
nuevas  claridades  en  la  inmensidad  y  una  nueva  flora 
en  las  malezas  vírgenes.  La  ciencia  y  la  industria  nos 
proporcionan  términos  metafóricos  y  de  comparación, 
que  nos  permiten  ser  más  exactos  y  cavar  más  hondo 
al  traducir  las  inquietudes  y  las  cuitas  del  alma.  El 
estado  social  es  más  complejo  de  lo  que  antes  fué,  lo 
que  obliga  al  lenguaje  á  ser  más  agudo,  mucho  más 
fino,  mucho  más  psicólogo  de  lo  que  fué  antes  para 
que  la  dicción  escudriñadora  ponga  de  manifiesto  las 
sutilidades  de  esa  complejidad.  Pero  aun  prescin- 
diendo de  las  ventajas  de  lo  contemporáneo  y  refi- 
riéndonos tan  sólo  á  nuestra  lengua,  tan  dulce  de 
oir,  no  es  petulante  orgullo  sostener  que  la  griega  y 
la  latina  no  la  aventajaron  ni  en  lo  variada,  ni  en  lo 
flexible,  ni  en  la  sonora  armonía  de  sus  vocablos,  ni 
en  lo  especial  del  giro  de  sus  frases,  ni  en  la  ardiente 
nobleza  de  sus  conceptos,  ni  en  la  soberana  grandio- 
sidad de  sus  períodos  resplandecedores.  Ella  impreca, 
imagina,  describe,  se  duele  y  razona  como  jamás  lo 
hicieron  las  lenguas  clásicas,  siendo  himno,  salve,  risa, 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  353 

discurso,  advertencia,  beso  de  amor  y  zarpazo  de  ti- 
gre por  poco  que  el  músico  sepa  templar  el  instru- 
mento que  la  raza  española  colocó  en  sus  manos.  El 
latín  tiene  el  prestigio  de  la  vetustez  y  es  insuperable 
como  lengua  auxiliar;  pero  ¡el  castellano!  ¡Basta 
saber  que  en  él  escribieron  Calderón  la  tragedia  de 
Segismundo  y  Cervantes  las  aventuras  de  Don  Qui- 
jote !  ¡  Basta  decir  que  con  él  hablaron  Donoso  Cortés 
y  Emilio  Castelar! 

Benot  está  en  lo  cierto  cuando  nos  dice  que  "nues- 
tra prosodia,  dinámica  esencialmente,  es  del  todo  dis- 
tinta  de  la  antigua,  temporal  por  esencia."  —  En  nues- 
tra prosodia,  la  fuerza  de  la  sílaba  responde  al  oficio 
que  la  sílaba  tiene  en  la  frase.  —  "En  la  lengua  cas- 
tellana las  dicciones  tienen  dos  clases  de  acento:  uno 
de  por  sí,  y  otro  por  el  puesto  que  ocupan;  al  modo 
que  los  seres  humanos  están  investidos  de  dos  clases 
de  poder,  uno  recibido  de  la  naturaleza  y  otro  de  la 
dignidad  correspondiente  á  su  posición  ó  jerarquía." 
—  "Lo  que  en  buena  lógica  se  deduce  de  la  observa- 
ción y  de  la  experiencia,  es  que  el  acento  y  la  posi- 
ción no  se  pueden  avaluar  por  separado."  —  "La  fuerza 
y  el  peso  acentual  de  una  sílaba  es  una  resultante 
de  dos  elementos:  intensidad  natural  é  intensidad  de 
posición.  La  entonación  es  también  otra  resultante, 
satélite  de  la  acentual.  Con  frecuencia,  la  intensidad 
natural  del  acento  es  la  menos  importante  y  eficaz, 
y  la  accidental  del  énfasis  de  la  oración  es  la  su- 
prema." —  Es  claro  que  si  exagerásemos  la  última 
parte  de  esta  teoría  iluminadora,  lo  esencial  desapa- 
recería ante  el  accidente;  pero  existen  en  el  verso 
castellano  sílabas  que  deben  reunir  las  dos  intensi- 
dades, la  intensidad  natural  y  la  intensidad  de  la 
posición.  La  grandiosidad  de  algunos  versos  resulta, 
indiscutiblemente,  de  que  la  intensidad,  la  pausa  y  la 

23.  —  III. 


354  HISTORIA  CRÍTICA 

entonación  dan  realce  y  poder  á  sus  sílabas  consti- 
tutivas ó  caracterizadoras.  Ved  lo  que  acontece  con 
el  endecasílabo,  que  sólo  resulta  sonoro  y  lleno  cuando 
el  acento  constituyente  logra  desvanecer,  por  el 
acuerdo  de  la  intensidad  natural  y  de  la  intensidad 
de  la  posición,  á  todos  los  acentos  supernumerarios. 
Así,  en  cada  endecasílabo,  la  sílaba  de  intensidad  má- 
xima debe  ser  la  sílaba  sexta,  ó  en  su  defecto,  la 
cuarta  y  la  octava.  Cuanto  mayores  sean,  en  estas, 
sílabas,  el  elemento  fuerte  ó  dinámico  y  el  elemento 
musical  ó  de  entonación,  más  perfecto  y  sonoro  será 
el  endecasílabo.  Observad  las  graduaciones  de  armo- 
nía en  los  versos  siguientes  de  don  Alejandro  Ma- 
gariños  Cervantes: 

i.o  —  ¿Qué  es  del  poeta  allí? Eco  perdido; 

2.0  —  Su  pabellón  de  estrellas  la  azul  noche ; 
3.0  —  Dentro  de  tus  murallas  tú  le  viste ; 
4.0  —  Tierno  beso  da  al  sol  en  el  ocaso ; 
5.0  —  Es  el  mundo  solar  grano  de  arena; 
6.0  —  Que  ronco  el  trueno  del  cañón  apaga. 

El  primero  no  es  un  endecasílabo,  como  no  es  un 
endecasílabo  este  pie  bordónico  de  Ramón  de  San- 
tiago: 

Allí  la  entrada  está,  allí  está  el  puerto. 

La  sinalefa  no  se  destruye  por  el  acento  rítmico, 
corno  no  basta,  para  que  suenen  bien,  las  once  sílabas 
de  que  constan  los  versos  segundo,  tercero  y  cuarto 
de  Magariños.  Su  acentuación  es  defectuosa,  porque 
quita  poder  á  los  acentos  que  dan  carácter  al  verso, 
haciendo  que  pesen  más  de  lo  que  debieran  las  sílabas 
nueve,  ocho  ó  cinco  en  bordones  cuya  estructura  exige 
que  la  predominante  sea  tan  sólo  la  sílaba  sexta.  En 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  355 

cambio  son  armoniosos,  por  el  buen  acuerdo  del  ele- 
mento musical  y  el  fuerte,  los  dos  últimos  versos  de 
Magariños. 

Es  indudable,  pues,  como  Benot  nos  dice  en  otra 
de  sus  obras,  —  Prosodia  castellana  y  versificación,  — 
que  no  basta  que  un  endecasílabo  tenga  acentuadas 
su  sílaba  sexta  ó  sus  sílabas  cuarta  y  octava,  sino  que 
es  necesario  que  "estos  acentos  sean  muy  prominentes 
comparados  con  los  demás  del  verso."  —  ¿En  qué  con- 
siste la  prominencia?  —  Según  Benot,  "la  prominencia 
resulta,  especialmente,  del  mayor  empuje  del  aliento 
necesario  para  hacer  sentir  el  énfasis  y  las  pausas 
oratorias  y  de  sentido.  Y  sólo  con  prominencias  se 
hacen  versos,  es  decir,  con  refuerzos  del  empuje  co- 
mún acentual."  —  Benot  agrega  que  "no  sólo  todo 
lo  que  contribuye  á  la  perspicuidad  de  una  sílaba 
favorece  á  su  prominencia",  en  cuyo  caso  se  hallan 
las  sílabas  que  tienen  muchas  articulaciones  como 
claus,  trans,  mons  y  triun,  sino  que,  "en  general,  las 
sílabas  son  muy  prominentes  cuando  en  ellas  concu- 
rren acentos  enfáticos,  pausas  oratorias  y  muchas 
emisiones  vocales  ó  articulaciones  consonantes."  — 
Benot  añade  que  se  pierde  la  prominencia,  cuando 
delante  de  las  sílabas  constitutivas  de  los  endecasí- 
labos se  colocan  inhábilmente  sílabas  también  acen- 
tuadas, porque  entonces  lo  constitutivo  del  endecasí- 
labo se  anula  ú  obscurece  por  torpeza  insigne  ó  cen- 
surable del  versificador.  —  "El  verso,  tanto  como  en 
el  número  de  las  sílabas,  consiste  pn  la  colocación 
rítmica  de  los  acentos."  —  "Así,  pues,  los  acentos  su- 
pernumerarios deben  estar  colocados  de  modo  que 
no  obstruyan  la  claridad  de  los  constituyentes."  — 
"Es  necesario  que  la  sexta  sílaba  sea  muy  prominente 
para  consentirse  acento  en  la  séptima,  porque  cuando 
la  sexta  es  enclenque  y  desmayada,  no  resultan  buenos 


356  HISTORIA  CRÍTICA 

endecasílabos  los  que  aparecen  con  acento  supernu- 
merario en  la  séptima."  —  Es,  pues,  imperioso  que 
los  acentos  caracterizantes  sean  prominentes,  siendo 
esa  prominencia  el  origen  y  la  piedra  angular  de  la 
armonía  de  los  endecasílabos.  Ved,  como  ejemplo,  este 
endecasílabo  de  Juan  Zorrilla  de  San  Martín: 

Vaga  ilusión  que  á  otra  ilusión  imita. 

Pero  no  es  necesario,  no,  —  para  que  la  prominencia 
resalte  y  se  imponga,  —  que  sean  agudas  las  palabras 
que  dan  lugar  á  los  acentos  rítmicos  de  las  sílabas 
cuarta  y  octava.  Es  del  conjunto  de  la  combinación 
silábica,  es  del  arte  con  que  los  acentos  se  asocian 
en  el  pie  bordónico,  que  fluye  la  cadencia,  dando 
realce  y  haciendo  sobresalir  á  las  sílabas  caracteriza- 
doras.  Léase  este  otro  verso  de  Zorrilla: 

Sobre  el  cristal  de  un  lago  reflejadas. 

La  sílaba  lá,  —  á  pesar  de  exigir  un  esfuerzo 
acentual  más  débil  que  el  esfuerzo  de  acentuación 
que  exige  la  sílaba  tal,  y  á  pesar  de  estar  precedida 
por  el  enlace  de  dos  monosílabos  que  tienden  á  fun- 
dirse en  una  agudez,  —  marca  armónicamente  el  sitio 
de  la  segunda  prominencia  caracterizadora,  en  pri- 
mer término  por  la  índole  de  la  primera  prominencia 
caracterizante,  que  absorbe  y  destruye  lo  que  de  agudo 
tiene  el  consorcio  de  los  dos  monosílabos,  y  en  se- 
gundo término  porque  va  seguida  de  una  palabra  ex- 
tensa, de  cuatro  sílabas,  lo  que  da  espacio  y  lo  que 
da  vigor  al  acento  típico  de  la  sílaba  octava.  Siempre 
hay  una  razón  de  armonía,  una  lógica  de  cadencia  en 
todos  los  bordones,  razón  y  lógica  que  el  instinto  y 
la  costumbre  revelan  al  versificador  iluminado,  como 
el  estudio  se  las  revela  al  crítico  que  sabe  que  toda 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  357 

crítica  debe  ser  una  estética  latente  ó  declarada,  se- 
gún la  generosa  afirmación  de  Richter. 

Digamos  por  último,  siguiendo  dócilmente  los  pa- 
sos de  Benot,  que  cuando  los  versos  tienen  acentuadas 
á  la  vez  la  cuarta,  sexta,  octava  y  décima  sílabas,  pue- 
den corresponder  al  tipo  de  la  primera  ó  segunda  es- 
tructura endecasilábica,  y  por  eso  "hay,  entonces  que 
examinar  donde  está  la  pausa  de  mayor  énfasis,  por- 
que sólo  así  puede  decidirse  si  el  endecasílabo  es  de 
primera  ó  de  segunda.  Puede  ciertamente  en  endeca- 
sílabo de  sexta  y  décima,  estar  un  acento  supernume- 
rario en  todas  las  sílabas  del  verso,  excepto  en  la 
quinta  y  en  la  novena."  —  "El  tener  un  endecasílabo 
de  sexta,  acento  en  cuarta  solamente,  ó  sólo  en  octava, 
no  da  derecho  para  llamar  constitutivas,  respectiva- 
mente, á  esas  sílabas,  pues  entonces  son  meramente 
supernumerarios,  y  no  constitutivos,  esa  cuarta  sola 
y  sin  octava,  como  también  esa  octava  sola  y  sin 
cuarta."  —  Tenemos,  pues,  que  cuando  la  pausa  de 
mayor  énfasis  corresponde  á  la  sílaba  sexta,  es  esta 
sílaba,  y  sólo  esta  sílaba,  la  caracterizante  del  pie  bor- 
dónico,  como  tenemos  de  igual  manera  que  cuando  las 
sílabas  prominentes  son  al  mismo  tiempo  la  cuarta 
y  la  octava,  es  en  estas  sílabas,  y  sólo  en  estas  sílabas, 
donde  reside  y  donde  se  apoya  la  cadencia  musical 
del  endecasílabo,  puesto  que  ya  sabemos  que  es  im- 
perioso, en  las  dos  estructuras,  el  acento  determina- 
dor  de  la  sílaba  diez.  Como  muestra  y  testimonio  de 
lo  que  antecede,  tomemos  este  endecasílabo  de  nues- 
tro Zorrilla: 

Una  ilusión  fantástica  colora. 

La  armonía  de  este  bordón  nace  del  acento  de  su 
sílaba  sexta,  á  pesar  del  acento  que  lleva  en  su  sílaba 
cuarta,  puesto  que  un  sólo  acento  en  cuarta  ó  en  oc- 


358  HISTORIA  CRÍTICA 

tava  poco  significa  y  no  da  carácter  si  se  encuentra 
aislado  y  si  está  absorbido  por  el  acento  tónico  de  la 
sílaba  seis.  Otro  tanto  acontece,  á  pesar  de  los  acen- 
tos de  su  cadencia,  con  este  bordón  del  mismo  Zo- 
rrilla: 

Una  voz  de  mujer  la  gloria  canta. 

El  acento  de  la  sílaba  octava  no  es  caracterizante, 
puesto  que  está  absorbido  por  el  acento  fuerte  de  la 
sílaba  seis  y  no  se  halla  apoyado  por  ningún  acento 
determinador  en  la  sílaba  cuarta,  hábilmente  consti- 
tuida por  un  monosílabo  sin  significación  propia.  Así 
los  acentos,  por  fuertes  que  sean,  no  nos  sirven  de 
guía  si  están  neutralizados  por  los  acentos  típicos  de 
las  dos  estructuras  que  selló  el  uso,  únicos  que  cons- 
tituyen ley  obligada  y  únicos  que  no  deben  jamás 
echarse  en  olvido.  Ved  aún  lo  que  pasa  con  este  bor- 
dón de  Zorrilla: 

Al  bajar  soño//énto  entre  las  lomas. 

Ó  con  este  otro: 

El  vértigo  sublime  de  un  misterio. 

No  obstante  de  que  bajar  y  vértigo,  considerados 
fuera  del  pie  bordónico,  tienen  una  tonalidad  más  alta 
que  soñoliento  y  sublime,  por  ser  menos  marcado  el 
empuje  acentual  de  estas  últimas  voces,  los  versos 
que  cito,  en  virtud  de  la  ley  rítmica  de  la  sexta  sola, 
se  caracterizan  por  los  acentos  graves  de  soñoliento 
y  sublime,  desentendiéndose  del  acento  agudo  de  ba- 
jar y  del  acento  esdrújulo  de  vértigo.  La  ley  es  in- 
flexible. La  estructura  endecasilábica  dependió  siem- 
pre de  la  pausa  acentual  más  dominadora,  cargando 
su  acento  característico  en  la  sílaba  sexta  —  á  pesar 
de  hallarse  acentuado  también  en  sus  sílabas  cuarta 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  359 

y  octava,  —  este  bordón   del  mismo   Zorrilla  de    San 
Martín : 

Que  creer,  soñar  y  amar  es  nuestra  historia. 

En  este  caso,  como  en  los  anteriores,  el  ritmo  quiere 
que  la  pausa  mayor  se  coloque  después  de  la  sílaba 
sexta,  prescindiendo  de  los  otros  acentos  tónicos, 
que  no  son  sino  acentos  accidentales  y  supernumera- 
rios. Si  os  fijáis  en  el  modo  cómo  os  golpea  el  oído 
la  palabra  amar,  veréis  que  esa  palabra  es  como  el 
broche  que  cierra  fuertemente  la  primera  mitad  del 
verso  de  que  trato,  invalidando  la  agudez  de  las  voces 
de  que  va  precedida  y  acompañada.  Diríase  que,  en 
€ste  endecasílabo,  el  amor  entra,  más  que  el  ensueño 
y  más  que  la  fe,  en  la  historia  de  nuestra  vida,  por- 
que así  debió  parecerle  á  la  musa  si  estudiáis  la  colo- 
cación de  las  voces  de  que  el  verso  consta.  La  voz 
principal  es  la  que  domina,  la  que  da  carácter,  la 
que  sella  el  movimiento  lírico  de  la  estructura  ende- 
casilábica,  de  acuerdo  con  las  leyes  de  la  recitación 
y  de  acuerdo  con  los  cánones  de  la  métrica,  pues  como 
dije  ya,  y  siempre  sostendré,  cuando  el  pensamiento 
es  altivo  y  franco,  la  forma  deja  que  el  pensamiento 
se  transparente  en  sus  sonoridades,  como  el  agua  pu- 
rísima del  arroyo  tranquilo  deja  que  su  cristal  copie 
lo  azul  del  espacio  sin  fin  y  retrate  las  flores  de  los 
arbustos  que  la  sombrean. 

Repito,  no  obstante  lo  que  antecede,  que  la  prác- 
tica, el  gusto,  la  lectura,  el  oído  interior,  el  órgano 
que  lleva  dentro  de  su  alma,  le  enseñan  al  bardo  las 
leyes  del  ritmo  con  más  facilidad  y  más  exactamente 
que  todos  los  tratados  de  metrizaje.  No  hay  mejor 
maestro  que  el  mucho  leer  y  el  mucho  escribir.  Esta- 
mos conformes;  pero  también  insisto  en  que  la  crí- 
tica no  debe  ni  puede  abstenerse  del  estudio  de  lo  rit- 


36o  HISTORIA  CRITICA 

mial,  evitándonos  la  tristeza  de  ver  que  se  le  citan, 
al  público  indocto,  como  estrofas  impecables  y  buri- 
ladas, estrofas  en  que  se  han  infringido,  por  ignoran- 
cia ó  por  negligencia,  las  leyes  esenciales  de  la  rima 
ó  la  música.  Esos  críticos  debieran  hacerse  recortar 
las  orejas  por  algún  dómine  que  les  enseñara  que  el 
que  no  sabe  no  puede  pontificar,  porque  desorientan 
y  descorazonan  á  la  juventud  que  estudia,  á  la  que  no 
gasta  los  ocios  de  sus  noches  en  el  café,  á  la  que 
reza  en  los  puros  altares  del  decir  castellano,  á  la 
que  ha  comprendido  que  la  hermosura  es  la  unión 
amorosa  y  entusiasmada  del  fondo  sin  mancilla  y  de 
la  forma  sin  gibosidades.  No,  cinco  veces  no.  Deca- 
dente ó  clásico,  el  rimador  sin  sintaxis  y  sin  prosodia; 
el  rimador  que  aconsonanta  voces  que  no  tienen  el 
mismo  sonido ;  el  rimador  que  emplea,  aplicándolas 
mal,  palabras  rimbombantes  para  aturdir  al  vulgo,  no 
es  un  artista,  no  es  un  poeta,  no  es  un  inspirado,  no 
es  un  victorioso.  ¡  Es  un  mal  orfebre,  es  un  cómico 
malo,  es  un  simulador  que  no  lleva  en  la  frente  la 
llama  irradiadora  de  las  luces  del  genio! 

Agreguemos  aún,  volviendo  al  endecasílabo,  algu- 
nas observaciones  que  hallo  en  el  último  de  los  to- 
mos de  las  Obras  de  Juan  Gualberto  González.  No 
las  citaré  todas,  porque  ni  todas  me  parecen  funda- 
mentales ni  encuentro  exactas  muchas  de  ellas;  pero 
sí  citaré  las  que  he  comprobado,  pacientemente,  ana- 
lizando lo  concebido  por  las  musas  romancescas  de 
mi  país.  Es  claro  que  no  hay  regla  sin  excepción  y 
que,  por  universal  que  sea  una  regla,  siempre  se  en- 
contrará algún  ejemplo  aislado  que  la  desautorice ; 
pero,  si  se  examina  con  severidad  el  ejemplo  pertur- 
bador, hallaremos  también  que  pocas  veces  es  un  mo- 
delo de  perfecciones  la  excepción  de  que  nos  servi- 
mos para  burlar  la  ley  educadora.  El  carácter  general 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  361 

de  la  regla  no  queda  destruido  por  el  carácter  parti- 
cularísimo del  ejemplo,  que,  á  causa  de  su  misma 
singularidad,  pone  de  relieve  y  da  validez  al  precepto 
sano  que  ataca  ó  destruye.  Quiero  decir,  por  último, 
que  varío  el  orden  y  varío  la  forma  con  que  expuso 
sus  ejemplos   Juan  Gualberto  González. 

I. o  —  Si  una  voz  no  puede  acomodarse  gramatical- 
mente, según  la  sintaxis,  al  final  de  una  frase  ó  de 
un  inciso,  esa  voz  carece  de  acento  propio  y  de  acento 
ritmial. 

2.0  —  No  es  un  endecasílabo  armónico,  por  lo  co- 
mún, el  endecasílabo  cuya  primera  parte  se  halla  for- 
mada por  un  correcto  bordón  de  ocho  sílabas. 

3.0  —  Los  acentos  constitutivos  del  verso  endeca- 
sílabo son  los  de  cuarta  y  octava;  pero  lo  es  aún  más 
principalmente  el  de  sexta. 

4.0  —  La  sexta  acentuada  es  bastante,  por  sí  sola, 
para  constituir  el  verso  y  para  darle  armonía  al  bordón. 

5.0  —  Los  acentos  de  primera,  segunda  ó  tercera  no 
estorban  jamás,  sino  que  ayudan  para  corregir  las  di- 
sonancias que  el  verso  ofrece. 

6.0  —  Los  acentos  de  quinta  y  séptima  son  perjudi- 
ciales en  la  estructura  musical  del  endecasílabo. 

7.0  —  Es  violenta  la  pausa  que  se  coloca  entre  un 
sustantivo  y  un  adjetivo,  estando  juntos  y  siendo 
único  éste,  como  es  violenta  la  pausa  en  los  artículos, 
preposiciones,  conjunciones  y  palabras  sin  significa- 
ción propia,  cuando  no  se  juntan  naturalmente  con 
las  que  las  siguen. 

8.0  —  La  pausa  puede  colocarse  en  todo  lugar  del 
verso,  desde  la  primera  sílaba  hasta  la  novena;  pero 
teniendo  en  cuenta  que  es  inarmónica  después  de  las 
últimas  sílabas  impares,  cuando  son  largas,  como  asi- 
mismo después  de  la  sexta  y  de  la  octava,  cuando  son 
breves. 


362  HISTORIA  CRITICA 

9.0  —  En  los  versos  acentuados  en  cuarta  y  octava, 
la  pausa  es  armónica  después  de  la  segunda  de  estas 
acentuaciones,  cuando  el  acento  en  cuarta  se  debe  á 
la  primera  sílaba  de  una  palabra  esdrújula. 

lo.o  —  Existen  también,  aunque  González  no  lo  su- 
piera, endecasílabos  acentuados  en  sus  sílabas  cuarta 
y  séptima,  cuyas  cesuras  vienen  generalmente  en  pos 
de  las  sílabas  quinta  y  octava.  Esas  cesuras  existen 
siempre,  aunque  no  siempre  son  perceptibles.  Como 
casi  todos  estos  bordones  tienen  acentuadas  sus  sí- 
labas una,  cuatro,  siete  y  diez,  es  dactilico  ó  casi  dac- 
tilico el  movimiento  de  su  armonía.  Resulta  melo- 
dioso, por  su  novedad,  este  modo  de  hacer;  pero,  á  la 
larga,  se  convierte  en  una  combinación  monótona  y 
tan  insufrible  como  el  martilleo  del  alejandrino  clá- 
sico, debiendo  observarse  que,  en  esta  estructura  mé- 
trica, la  segunda  pausa  corresponde  á  la  sílaba  nueve, 
si  la  sílaba  nueve  es  la  sílaba  final  de  una  palabra 
esdrújula,  como  la  primera  pausa  corresponde  á  la 
sílaba  sexta,  si  la  sílaba  sexta  es  la  última  sílaba  de 
un  término  esdrújulo.  Véase,  somo  ejemplo,  este  me- 
traje de  Rubén  Darío: 

Píndaro  dióle  sus  ritmos  preclaros, 

14  7  10 

Dióle  Anacreónte  sus  vinos  y  mieles. 

1  4  7  10 

Obsérvese,  ahora,  lo  que  afirmé  acerca  de  los  es- 
drújulos : 

i.o  —  Y   bajo    el    pórtico  —  blanco   de    Paros. 

6  8 

2.0  —  Rústicos   Títiros  —  cantan   su   canto. 

6  8 

O  en  estos  bordones: 

I. o  —  En   las  moriscas  —  exóticas  —  zambras. 

5  9 

2.0  —  Fresca  y  riente  —  la  rítmica  —  griega. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  363 

Ya  dije,  y  vuelvo  á  repetir  que  en  castellano  la 
cantidad  no  existe;  pero  sí  existen  versos  melódicos, 
de  acentuación  fija  y  de  series  silábicas  iguales,  como 
el  dodecasílabo.  Los  bordones,  que  acabo  de  citar,  son 
bordones  de  ritmo  metódico  por  lo  dactilico  del  mo- 
vimiento de  sus  pies  trisilábicos.  Agregaré  que  las 
cosas  de  técnica  y  de  medida  tienen  para  el  crítico 
mucho  interés,  porque  le  permiten  ajustar  su  juicio 
á  leyes  razonadas  y  no  basarse  en  impresiones  enga- 
ñadoras. Lo  mismo  acontece  respecto  á  la  rima,  que 
el  poeta  hallará  sin  dificultades  é  instintivamente ; 
pero  que  para  el  crítico  es  cuestión  de  arte,  de  factura 
y  de  conocimiento  profesional.  Así,  en  esta  clase  de 
endecasílabos  que  el  poeta  forja  al  correr  de  la  pluma, 
la  crítica  ve  un  molde  de  tres  series  dactilicas  que 
cierra  un  troqueo.  Sólo  los  versos  que  se  ajusten  al 
molde,  tendrán  la  estructura  que  el  molde  requiere, 
siendo  vituperables,  dentro  de  esa  estructura,  los  que 
no  respondan  á  los  mandatos  de  su  ley  típica  ó  acen- 
tual. Veáse  como  pueden  medirse,  para  juzgarse,  los 
versos  de  Rubén: 

I. o  —  Casi  des  —  nuda  en  la  —  gloria  del  —  día. 

1  4  7  '  10 

2.0  —  Viéronla  —  tropas  de  —  faunos  sal  —  tántes. 

14  7  10 

3.0  —  Busca  del  —  pueblo  las  —  penas,   las  —  flores. 

1  4  7  10 

4.0  —  Danzas  las  —  cívas  y  —  finos  pu  —  nales. 

1  4  7  10 

Es  el  metro  que  antecede,  según  la  mayoría  de  los 
bordones  de  la  composición,  un  simple  compuesto  de 
tres  acentos  dactilicos  y  un  acento  troqueo.  Encon- 
trada la  ley,  la  ley  debe  ser  inviolable  y  fija,  desde 
que  el  poeta,  desdeñando  la  variedad  acentuadora  del 
endecasílabo  común,  se  impuso  á  sí  mismo  las  cade- 


364  HISTORIA  CRÍTICA 

ñas  de  una  melodía  ordenada  y  despótica.  La  variedad 
no  existe  dentro  de  lo  melódico,  que  no  es  otra  cosa 
que  un  sonido  no  concordante  y  que  produce  un  solo 
instrumento.  No  hay  razón  alguna  para  imponernos 
una  forma  nueva,  si  al  primer  paso  quebrantamos  sus 
leyes,  reconociendo  la  inferioridad  de  la  forma  adop- 
tada, que  resulta  monótona  sino  recurre  á  las  liber- 
tades de  que  disponen  los  metros  antiguos,  los  metros 
flexibles  y  sonorosos  del  decir  castellano. 
Y  sigo  copiando: 

i.°  —  Nombres  so  —  nóros  y  —  raros  e  —  nígmas. 

1  4  7  10 

2.0  —  Verdor  e — glógico  y  —  tibia  espe  —  sura. 

2  4  7  10 

3.0  —  Caja  de  —  música  —  de  duelo  y  —  placer. 

1  4      ■  8  11 

4.°  —  Negros  dia  —  mantés  del  —  patio  anda -luz. 

1  4  7  10 

Declaro,  francamente,  que  no  lo  entiendo.  El  primer 
verso  corresponde  á  la  ley  del  ritmo,  y  paso  el  se- 
gundo, á  pesar  de  que  la  serie  trisilábica  con  que  se 
inicia  se  me  antoja  que  es  de  movimiento  anfíbraco; 
pero  no  paso  de  ningún  modo  por  el  tercero,  que  tiene 
doce  sílabas,  no  obstante  el  esdrújulo  y  la  cesura,  á 
menos  que  tenga  sólo  diez  sílabas,  en  virtud  del 
esdrújulo  y  la  cesura,  este  verso  de  la  misma  compo- 
sición: 

Y  bajo  el  —  pórtico  —  blanco  —  de  Paros. 

47  10 

Es  forzoso  elegir:  ó  éste,  ó  el  señalado  con  el  nú- 
mero tres,  están  mal  medidos  y  no  responden  á  la  ley 
acentual.  ¿Es  que  el  poeta  contó  como  una  sola  sílaba, 
la  última  sílaba  de  la  palabra  placer?  Esto  no  salvaría 
los  errores  de  la  acentuación,  sin  contar  con  que  esto 
no  es  posible  ni  sospechable  observando  lo  que  acón- 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  365 

tece  con  el  verso  que  lleva  el  número  cuatro.  Los  dos, 
el  tercero  y  el  cuarto,  son  inadmisibles,  pues  en  una 
composición,  cuyos  bordones  concluyen  siempre  con 
palabras  graves,  las  rimas  agudas  resuenan  á  modo 
de  pistoletazos.  Si  la  armonía  del  endecasílabo  usual 
las  rechaza,  con  mayor  razón  las  rechaza  el  oído  en 
los  versos  melódicos,  cuyo  mayor  encanto  reside  jus- 
tamente en  la  suave  dulzura  de  las  voces  y  en  la 
igualdad  de  tono  de  los  períodos  musicales.  Agre- 
garé, para  terminar  con  el  endecasílabo  dactilico,  que 
este  no  es  una  novedad,  y  sí  una  caprichosa  resu- 
rrección. Ved  lo  que  dice  Eduardo  de  la  Barra:  — 
"Al  principio,  en  Italia  y  otros  pueblos  modernos,  se 
usó  el  endecasílabo  dactilico,  que  no  tardó  en  abando- 
narse por  el  yámbico,  más  perfecto,  variado  y  fe- 
cundo." —  Aunque  el  dactilico  nunca  fué  del  agrado 
de  los  españoles,  éstos  accidentalmente  le  forjaron  en 
el  siglo  de  Pérez  de  Guzmán  y  de  don  Juan  Manuel, 
desapareciendo  dicho  modo  de  metrizar  hasta  que  lo 
rehabilitan  Iriarte  y  Moratín.  No  logró  imponerse. 
porque,  como  asegura  el  mismo  de  la  Barra,  este  me- 
tro, á  pesar  de  su  melodía,  sale  por  fuerza  y  como  de 
industria.  Es  artificioso  y  no  propicio  al  numen.  De 
la  Barra  agrega:  —  "Fuera  de  estas  tentativas,  el  en- 
decasílabo dactilico  está  definitivamente  muerto  y  se 
pultado,  tanto  en  nuestra  lengua  como  en  la  italiana, 
y  reemplazado  por  el  yámbico  de  once  sílabas." 

Todas  las  estructuras  del  endecasílabo  yámbico  fue- 
ron conocidas  y  utilizadas  por  nuestros  poetas  de  la 
edad  romántica.  Éstos,  aleccionados  por  el  uso  cons- 
tante, llegaron  á  servirse  de  ellas  primorosamente. 
Tal  vez  no  pueda  citarse  una  sola  composición  limpia 
de  ripios  y  faltas  de  cadencia;  pero  pueden  citarse 
muchos  bordones  cuya  sonoridad  y  cuya  limpidez 
merecen  elogio  y  recordación.  Leyéndolos  se  aprende 


366  HISTORIA  CRÍTICA 

á  medir  y  acentuar,  más  de  lo  que  enseña  á  medir  y 
acentuar  la  lectura  de  los  versos  franceses,  que  no 
pueden  tener,  por  mucho  que  se  haga,  lo  inagotable 
y  lo  variado  de  la  armonía  á  que  da  origen  y  razón  de 
ser  la  prosodia  de  nuestra  lengua  magnifícente. 
Copio  de  Alejandro  Magariños  Cervantes: 

Palidece    con    súbito    desmayo. 

3  ti  10 

Con  todas  sus  grandezas  y  esplendores. 

2  6  10 

El  pavoroso  espectro  de  la  muerte. 

4  6  10 

Todo  cambia,  se  altera  y  descolora. 

13  G  10 

Cómo  bandada  de  nocturnas  aves. 

14  8  10 

El  lazo  que  una  vez  la  muerte  trunca. 

2  6  8  10 

Con  la  luz  del  crepúsculo  indecisa. 

13  G  10 

Cuándo  la  esfinge  del  sepulcro  cierra. 

1  4  8  10 

Si  átomos  son  los  orbes  siderales. 

14  6  10 

Gloria,  inmortalidad,  eterna  fama. 

1  6  8  10 

Del  mirlo  que  gemía  en  los  cipréses. 

2  G  10 

Al  murmullo  del  viento  entre  las  hojas. 

3  O  10 

Saltarán  de  sus  ejes  de  diamante. 

3  ti  10 

Cómo  las  hojas  del  ombú  suspiran. 

14  8  10 

Cuándo  la  tarde  con   ligero   paso. 

14  8  10 

En  la  callada  obscuridad  asoma. 

4  8 

El  árbol  colosal  su  sombra  densa. 

2  6  8  10 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  367 

El  alma  anonadarse  parecía. 

2  6  10 

En  que  agotado  su  vigor  gigante. 

4  s  10 

No  hallaréis,  en  los  versos  que  anteceden,  un  solo 
acento  anti  -  rítmico  ú  obstruccionista.  En  cambio 
hallaréis  que  la  intensidad  máxima  se  encuentra  en 
los  acentos  obligados  ó  constituyentes. 

Copio,  ahora,  algunos  bordones  de  Ramón  de  San- 
tiago: 

1,4,  8  y  10.  —  Mudo  testigo  de  sangrientas  luchas. 
I,  3,  4,  8  y  10.  —  Otras  más  grandes  de  su  altiva  especie. 
I,  3,  6  y  10.  —  Cómo  un  negro  gigante  envejecido. 
3,  6,  8  y  10.  —  En  un  lindo  jardín  de  blancas  flores. 
3,  6  y  10.  —  De  cañones  y  almenas  coronada. 

1,  4,  8  y  10.  —  Cómo  pedazos  de  esparcida  nieve. 

2,  4,  8  y  10.  —  Triscando  alegres  en  los  hondos  valles. 
3,  6  y  10.  —  Al  pampero  tendida  la  melena. 

3,  6  y  10.  —  Un  torrente  de  sangre  aparecía. 

I,  4,  8  y  10.  —  Muerte,  horfandád,  asolación  y  llanto. 
1,4,  8  y  10.  —  Cómo  bandada  de  tranquilos  cisnes. 
I,  4,  8  y  10.  —  Sobre  la  orilla  del  profundo  ,fóso. 

1,  4,  8  y  10.  —  Próximo  el  fin  de  su  indomada  estirpe. 

2,  4,  8  y  10.  —  Confusa  mezcla  de  lamento  y  súplica. 
I,  4,  8  y  10.  —  Ella  los  nombres  escuchó  gozosa. 

4,  6  y  10.  —  Se  coronó  de  rayos  y  de  nubes. 

4,  8  y  10.  —  De  su  arrogancia  conoció  el  castigo. 

3,  6,  8  y  10.  —  De  bastión  en  bastión,  de  fuerte  en 

[fuerte. 
4,  6  y  10.  —  De  libertad  el  grito  venerando. 
3,  6  y  10.  —  El  titánico  brazo  la  derrumba. 

No  señalaré  lo  clásico  del  timbre  de  los  bordones 
que  de  copiar  concluyo,  ni  el  brío  con  que  el  acento 
carga  en  los  lugares  que  estatuye  la  métrica;  pero  sí 


358  HISTORIA  CRÍTICA 

quiero  y  debo  señalar  la  habilidad  con  que  el  versi- 
ficador excluye  todos  los  acentos  rítmicos  que  no 
son  esenciales,  sirviéndose  tan  sólo  de  los  constitu- 
yentes y  de  los  supernumerarios  en  las  sílabas  pri- 
mera y  tercera.  La  única  vez  que  se  aparta  de  su 
propósito,  en  los  versos  que  cito,  es  porque  el  bordón, 
que  acaba  armónicamente  con  una  voz  esdrújula,  se 
inicia  con  una  palabra  compuesta,  cuya  primera  sí- 
laba está  formada  por  un  monosílabo  de  sonido  fuerte. 
No  es  menos  grande  la  habilidad  con  que  Aurelio 
Berro,  en  los  bordones  que  voy  á  transcribir,  logra 
que  el  acento  se  apoye  casi  siempre  en  la  sílaba  sexta 
ó  gire  sobre  esa  sílaba  dominante,  en  la  que  ha  visto 
el  eje  de  la  simetría,  ó  el  punto  central  del  endecasí- 
labo, la  ciencia  laboriosa  de  Eduardo  de  la  Barra. 

Dónde  está  la  visión  encantadora. 

1  3  6  10 

Cómo  limpio  cristal  que  se  desata. 

13  6  10 

Las  horas  á  las  horas  sucedían 

2  6  10 

Así  también  mi  vida  placentera. 

•J  4  6  10 

Embebido  en  la  dicha  del  presente. 

3  6  10 

Llenaba  mi  existir  su  imagen  bella. 

2  6  8  10 

La  dicha  con  que  el  cielo  me  colmaba. 

2  O  10 

Latió  mi  corazón  y  su  latido. 

2  6  10 

<  Y  desde  el  cielo  azul  al  mar  profundo. 

2  4  6  8  10 

El  talle  airoso  contemplando  quedo. 

2  4  8  10 

Que  con  tu  imagen  delirando  sueña. 

4  8  10 

Huyeron  mi  valor  y  mi  esperanza. 

2  6  10 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  369 

Del  mar  sonoro  en  la  brillante  espuma. 

2  4  8  10 

La  yerba  humilde,  la  dorada  espiga. 

2  4  8  10 

Envuelta  en  nubes  de  flotante  lino. 

2  4  8  10 

Las  fibras  de  mi  pecho  desgarraron. 

2  6  10 

Consuelo  y  esperanza  del  que  sufre. 

2  6  10 

No  piensan  yá;  quebráronse  las  alas. 

2  4  6  10 

Bello  amante  de  Diana  Cazadora. 

13  6  10 

Este  poeta,  que  también  tiende  á  clásico,  diríase  que 
tiene  un  estilo  propio  de  acentuación.  No  utiliza  los 
acentos  libres  ó  potestativos  sino  en  los  versos  donde 
la  sexta  sílaba  es  la  sílaba  de  intensidad  máxima. 
Cuando  esta  sílaba  no  es  la  dominadora,  coloca  los 
acentos  á  iguales  distancias  del  punto  central  ó  eje 
de  simetría.  Entonces  son  siempre  las  únicas  sílabas 
acentuadas  la  dos,  la  cuatro,  la  ocho  y  la  diez.  He  en- 
contrado en  sus  versos  de  primera  estructura,  ó  de  un 
acento  cardinal  solo,  algunas  excepciones;  pero  son 
tan  pocas  y  tan  bien  medidas,  en  virtud  de  las  pausas, 
que  no  destruyen  el  sello  especial  de  su  estilo  acen- 
tuador. ¿En  qué  consiste  que  Figueroa,  Magariños, 
Berro  y  Ramón  de  Santiago  sepan  acentuar  como  no 
saben  acentuar  otros  muchos  poetas  de  su  mismo 
tiempo?  Es  que,  los  unos  por  tendencias  al  clasicismo 
y  el  otro  por  los  númenes  con  que  estuvo  en  contacto, 
eran  retóricos  de  buena  ley.  Si  hay  un  arte  de  escri- 
bir, es  indiscutible  que  debe  aprenderse,  como  se 
aprende  el  arte  de  cantar.  Brunetiére,  al  que  robo 
esta  comparación,  nos  dice  en  sus  Essais  sur  la  litte- 
rature  contemporaine,  que  todos  los  grandes  oradores 
y  todos  los  grandes  estilistas  de  la  lengua  francesa 

24.  -  III. 


370  HISTORIA  CRITICA 

están  afectados  de  retoricismo.  Retóricos  son  Bossuet 
y  Rousseau;  retóricos  son  Voltaire  y  La  Bruyére; 
retóricos  son  Gustavo  Flaubert  y  Teodoro  de  Ban- 
ville.  ¿Acaso  hay  una  imagen,  una  metáfora,  un  giro 
literario  ó  una  cláusula  resplandeciente  que  no  sean 
retóricas?  Cuando  decimos  con  entusiasmo  que  una 
obra  es  artística,  reconocemos  que  esa  obra  nace  de 
una  labor  reglada,  siendo  retórica,  por  necesidad,  toda 
labor  que  tenga  por  objeto  el  arte  de  escribir.  En  todo 
estilo  literario,  sea  el  que  fuere,  hay  figuras  de  dic- 
ción y  figuras  de  pensamiento.  Esas  figuras  entran 
en  los  dominios  de  la  retórica.  Todo  aquel  que  habla 
en  público  procura  agradar,  convencer  y  persuadir. 
¿No  es  ese,  también,  el  fin  á  que  aspira  la  retórica  de 
la  elocuencia?  Nadie  escribe  versos  para  que  le  re- 
sulten cojos  y  despreciables.  Entonces,  todo  el  que 
escribe  versos,  trata  de  dar  á  los  versos  que  escribe,, 
alguna  de  las  condiciones  que  tienen  los  versos  na- 
cidos al  calor  de  la  poética  y  de  la  retórica.  ¿A  qué 
despreciarlas  si  nos  sometemos  á  su  tiranía,  á  su  des- 
potismo benefactor,  en  el  acto  de  componer?  ¿Cuál 
es  la  ambición  suprema  del  que  escribe?  Sería  un 
imbécil  el  que  imaginara  que  esa  ambición  es  escribir 
mal  y  sin  atractivos.  Entonces,  ¿por  qué  renegar  de 
la  gramática  y  de  la  retórica,  que  nos  enseñan  á  es- 
cribir bien  y  primorosamente?  Ellas,  cuando  menos, 
nos  curan  de  la  enfermedad  del  orgullo  ridículo,  ha- 
ciéndonos saber  todo  lo  que  ignoramos,  todo  lo  que 
nos  falta  para  ser  escritores.  Por  haber  aprendido  las 
leyes  del  acento,  versificaban  mejor  que  los  copleros 
de  su  misma  edad,  Figueroa  y  Berro,  Magariños  Cer- 
vantes y  Ramón  de  Santiago. 

He  escuchado  decir  muchos  disparates.  He  escu- 
chado hablar  pestes  del  teatro  de  Echegaray  y  de  la 
prosa   de   Donoso   Cortés.   ¿Por  algún   geniazo?   Por 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA 


371 


aprendices  que  no  sabían  lo  que  es  un  tropo  y  que 
ignoran  aún  el  por  qué  no  se  dice  fuertísimo,  sino 
fortísimo.  ¡Así  andan  la  crítica  y  las  reputaciones! 
i  Mucho  estudiar  historia  de  la  literatura  para  no  dis- 
tinguir, después  de  dos  años  de  noches  sin  sueño, 
el  estilo  poético  de  Quintana  y  el  estilo  poético  de 
Espronceda! 

Copiemos  algunos  endecasílabos  de  Zorrilla  de  San 
Martín : 

1,  6  y  10.  —  Ráfagas  de  suspiros  y  de  ideas. 
4,  8  y  10.  —  Ensangrentado,  desteñido  y  roto. 

2,  6  y  10.  —  Sonó  la  redención  de  un  continente. 

3,  6  y  10.  —  El  nefando  tropel  de  los  bridones. 

2,  6  y  10.  —  Mezclado  con  la  ronca  carcajada. 

3,  6  y  10.  —  Retorcían  los  árboles  sus  troncos. 

2,  6  y  10.  —  Lo  empuja  por  los  senos  del  vacío. 

3,  6  y  10.  —  En  que  agitan  sus  alas  los  amores. 

2,  6  y  10.  —  Estallan  en  confusas  vocerías. 

3,  6  y  10.  —  Un  ensanche  de  luz  del  horizonte. 

2,  6  y  10.  —  Despierta  temerosas  resonancias. 

3,  6  y  10.  —  La  divina  leyenda  de  sus  padres. 

2,  6  y  10.  —  Sus  alas  formaría  la  tormenta. 

3,  6  y  10.  —  El  bramido  del  tigre  en  el  desierto. 
2,  6  y  10,  —  Que  ríes  en  la  risa  de  las  aguas. 

3, 6  y  10.  —  Las  sangrientas  espadas  abrevaron. 

4,  6  y  10.  —  El  encajar  de  piezas  de  armadura. 
4,  6  y  10.  —  El  apagado  hogar  de  la  esperanza. 

I,  2,  3  y  10.  —  Yó  vivo  con  la  vida  de  tu  estirpe. 
I,  3,  6  y  10.  —  Cómo  duermen  los  rayos  en  las  nubes. 
I,  3,  6  y  10.  —  Bajo  el  peso  fatal  de  tu  grandeza. 
I,  4,  6  y  10.  —  Sobre  el  cristal  de  un  lago  reflejadas. 
I,  4,  6  y  10.  —  Cómo  en  la  lucha  el  himno  de  la  gloria. 
I,  4,  6  y  10.  —  Malas  serpientes,  negros  cocodrilos. 
I,  4,  6  y  10.  —  Yó  lloraré  la  sangre  que  te  mancha. 
I,  4,  6  y  10.  —  Yó  rodaré  á  tus  pies  ensangrentados. 


372  HISTORIA  CRÍTICA 

I,  4,  6  y  lo.  —  Miran  con  odio  al  indio  de  los  bosques. 
I,  4,  8  y  10.  —  Vuestro  marchito  corazón  taladre. 
1,  4,  8  y  10.  —  Mira  hacia  atrás,  se  reconcentra  y  llora. 
I,  4,  8  y  10.  —  Vaga  ilusión,  que  á  otra  ilusión  imita. 
I,  4,  8  y  10.  —  Cuándo  murmuran  palpitando  apenas. 
I,  4,  8  y  lo.  —  Lumbre  espirante  que  apagó  la  aurora. 
I,  4,  8  y  lo.  —  Aves  de  gloria  cuyas  alas  fieras. 

1,  4,  8  y  10.  —  Todo  el  fragor  de  las  solemnes  horas. 

2,  4,  6  y  10.  —  Envuelto  en  luz  mi  espíritu  navega. 
2,  4,  8  y  10.  —  Envuelto  en  gasa  desteñida  y  rota. 
2,  4,  8  y  10.  —  Jamás  la  risa  estremeció  los  labios. 
2,  4,  8  y  10.  —  Las  almas  tristes  y  las  almas  solas. 
2,  4,  8  y  10.  —  Canté  las  glorias  de  una  patria  libre. 
2,  4,  8  y  10.  —  Gastáis  el  tiempo  en  ajustár  los 

[broches. 
2,  4,  8  y  10.  —  De  negra  sangre  que  sus  pasos  marca. 
2,  4,  8  y  10.  —  De  un  modo  fijo,  iluminado,  intenso. 
2,  4,  8  y  10.  —  De  nuestros  padres  la  tremenda  sombra. 
2,  4,  8  y  lo.  —  Una  hoja  seca  que  miró  al  charrúa. 

2,  6,  8  y  10.  —  Terror,  adoración,  reproche,  ruego. 

3,  6,  8  y  10.  —  En  un  grito  de  honor,  eterno  grito. 
3,  6,  8  y  10.  —  Su  evangelio  de  amor  escrito  en  ellas. 

1,  2,  6,  8  y  10.  —  Quién  tiene  corazón,  la  llama  gloria. 

I»  3»  6,  8  y  10.  —  Fueron  glorias  de  horror;  no  fueron 

[glorias 

2,  3,  6,  8  y  10.  —  También  tiene  el  dolor  su  amarga  risa. 
2,  4,  6,  8  y  10.  —  Y  aquél  girón  de  luz  latió  con  vida. 
2,  4,  5,  8  y  10.  —  Que  nace  aquí  para  volar  al  cielo. 

Si  á  mí  me  disgustase  la  retórica,  es  muy  posible 
que  no  supiera  que  el  movimiento  musical  del  bordón 
responde  á  otro  movimiento  que  se  llama  movimiento 
pindárico  ó  movimiento  lírico.  Entonces  es  seguro 
que  no  podría  manifestaros  que  el  más  lírico  de  los 
poetas  con  cuyas  citas  os  entretuve,  es  el  autor  de  la 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  373 

Leyenda  Patria.  Aun  dando  por  admitido  que  lo  en- 
tendiese así  y  así  lo  declarase,  me  faltaría  una  base 
científica  para  convenceros;  en  cambio  que,  por  virtu- 
des de  los  que  me  enseñaron  en  latín  lo  que  no  quieren 
enseñar  los  maestros  de  ahora  ni  en  lengua  nativa, 
puedo  deciros  que  si  comparáis  las  variaciones  del  mo- 
vimiento acentuador  de  los  versos  de  Zorrilla  con  el 
movimiento  poco  cambiadizo  de  lo  acentual  en  los 
pies  bordónicos  de  Berro  y  Ramón  de  Santiago,  ha- 
llaréis que  Zorrilla  los  supera  en  impetuosidad,  en 
vehemencia,  en  pindárico  empuje  y  en  movimiento 
lírico.  De  Santiago  y  Berro,  leídos  con  severa  escru- 
pulosidad y  en  más  de  una  composición,  sólo  me  su- 
ministran ocho  ó  diez  variaciones,  en  tanto  que  Zo- 
rrilla, leído  al  acaso,  me  dio  más  de  veinte.  Recordad 
ahora,  porque  ya  os  lo  dije,  que  las  pausas  y  el  tono, 
que  nacen  del  acento  y  se  unen  al  acento  con  nudo 
indestructible,  traducen  los  estados  del  espíritu  del 
poeta,  siendo  sus  cambios  como  cristales  que  retratan 
las  curvas  del  vuelo  de  la  pasión.  Recordad  igual- 
mente, porque  también  lo  dije,  que  Aurelio  Berro  y 
Ramón  de  Santiago  tan  sólo  se  sirven  de  las  voces 
acentuadas  para  aumentar  la  potencialidad  de  las  esen- 
ciales; pero  no  para  hacer  más  elástica,  batalladora 
y  múltiple  la  armonía.  Zorrilla,  no.  Zorrilla  empieza 
á  componer  con  vivacidad  y  sin  método  rítmico,  pues 
todos  los  acentos  le  satisfacen  siempre  que  no  violen 
y  no  destruyan  la  ley  de  la  cadencia.  Su  musa  sólo 
huye  de  lo  anti  -  rítmico.  Berro  desdeña  los  acentos 
potestativos,  y  Ramón  de  Santiago  trata  con  exclu- 
yente  solicitud  á  los  dominadores;  pero  para  Zorrilla 
no  hay  acento  malo  si  la  música  queda  en  pie,  y  si 
flota  sobre  la  música  un  poco  de  misterio,  de  nube 
platónica,  de  pasión  velada.  Si  no  fuera  porque  su 
musa  es  algo  simbolista,  como  todas  las  musas  muy 


374  HISTORIA  CRÍTICA 

espirituales  y  ensoñadoras,  su  modo  de  metrizar  se 
parecería  al  modo  de  metrizar,  muy  acentuado,  que 
tuvo  Quintana.  La  índole  suave  de  Aurelio  Berro, 
que  no  le  impide  tener  muy  alta  inspiración,  le  mueve 
á  que  se  incline  hacia  la  estructura  cuya  intensidad 
máxima  se  encuentra  siempre  en  las  sílabas  seis,  es- 
tructura que  también  prefería,  según  de  la  Barra,  el 
ilustre  Cervantes.  Zorrilla,  sin  buscarlo  ni  pretenderlo, 
coloca  hasta  cinco  acentuaciones  en  un  solo  bordón, 
lo  mismo  ó  casi  lo  mismo  que  Fernando  de  Herrera. 
¿A  quién  sigue  Berro?  Sigue  á  Rio  ja,  partidario  de 
que  la  sílaba  predominante  sea  la  sílaba  sexta  del 
bordón.  Leed  y  medid  los  versos  que  compuso  á  la 
reina  de  los  jardines.  Leed  y  medid  su  admirable  y 
bellísima  epístola  moral.  ¿Cómo  de  la  Barra  no  reparó 
en  esto,  que  ennoblece  y  magnifica  la  sencillez  de  la 
primera  estructura  del  endecasílabo?  Zorrilla,  aun- 
que sabe  sus  clásicos,  es  más  ardiente,  mucho  más 
nervioso,  más  declamador,  más  amigo  de  las  sonorida- 
des, más  inclinado  á  las  grandilocuencias,  y  metrifica 
con  la  variedad  acentual  que  hallaréis  en  Cienfuegos. 
Si  yo  supiese  toda  la  retórica  que  sabía  y  que  tengo 
olvidada,  costaríame  poco  haceros  comprender  que 
medir  una  serie  de  versos,  anotando  sus  pausas  y  su 
acentuación,  es  más  útil  para  poner  en  claro  la  índole 
pasional  del  que  la  hizo,  que  saber  el  día  en  que  el 
ingenio  que  la  compuso  echó  el  primer  diente.  Es  que 
el  primer  diente  lo  echamos  todos,  y  á  casi  todos  nos 
sale  de  la  misma  manera;  pero  los  versos,  hijos  del 
corazón,  se  acentúan  al  latir  de  la  viscera  más  noble 
de  cada  artífice.  ¡  Si  cada  acento  es  como  la  costra 
desprendida  de  alguna  cicatriz  que  nos  dejó  el  dolor, 
ó  como  la  pluma  que  sueltan  las  rémiges  de  un  ideal 
que  sube  magullado  hacia  el  cielo!  ¡Y  lo  mismo  digo 
de  tu  música,  oh  prosa,  que  también  eres  la  revelatriz 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  375 

de  los  ensoñares  del  alma  que  te  moldea!  ¡Procurad 
saber,  ahondando  en  sus  sonidos,  si  la  gaita  ríe  ó  si 
la  gaita  llora,  los  que  sabéis  como  vivió  Cervantes  y 
no  sabéis  lo  que  Cervantes  dio  de  sí  al  espíritu  ro- 
mancesco de  su  Quijote! 


III 


Todo  lo  que  digamos  con  referencia  al  acento  y 
las  pausas,  siempre  nos  sabrá  á  poco.  Su  buen  empleo 
hace  lucentísima  la  dicción  poética,  aunque  los  vo- 
cablos de  que  esté  formada  sean  todos  ellos  de  vulgar 
estirpe.  El  vocablo  se  ennoblece  por  la  posición  que 
ocupa  en  el  verso;  pero  la  nobleza  del  verso  no  es 
hija  de  la  nobleza  de  sus  vocablos,  sino  de  las  emo- 
ciones y  de  los  apetitos  que  los  acentos,  las  pausas 
y  los  vocablos  dejan  traslucir  ó  logran  expresar.  Lo 
mismo  acontece  con  la  prosa,  que  también  es  á  modo 
de  órgano  de  iglesia  en  que  cantan  los  diáconos  de 
nuestro  espíritu,  y  aunque  las  reglas  de  su  rítmica 
acentuación  no  sean  tan  claras  y  sean  más'  movibles 
que  las  del  verso,  hay  entre  ellas  vínculos  no  hallados 
aún,  porque  cantables  son  todos  los  idiomas  humanos, 
y  porque  uno,  sin  duda,  de  los  más  cantables,  de  los 
más  sonorosos,  de  los  más  flexibles  y  de  los  más  fa- 
vorecidos por  el  acento,  es  el  idioma  en  que  resonará 
nuestra  palabra  última.  A  veces,  una  pausa  completa 
la  armonía;  á  veces,  una  pausa  deja  entrever  lo  que 
no  somos  osados  á  decir;  á  veces,  una  pausa  da  más 
fuerza  al  dolor;  y  á  veces,  una  pausa  nos  incita  á 
soñar,  como  una  voz,  colocada  allí  donde  es  fuerza 
que  esté,  da  claridades,  tono,  energía  ó  dulzura  al 
concepto.  Es  preciso,  entonces,  que  el  estilista  ma- 
neje los  párrafos  y  que  el  poeta  maneje  el  bordón 


376  HISTORIA  CRÍTICA 

sin  esclavitud  y  con  autoridad,  adquiriendo  la  cos- 
tumbre de  no  dejarse  conducir  por  la  frase  ó  el  verso, 
sino  de  conducir  á  la  frase  y  al  verso  con  arreglo  á 
los  estatutos  de  la  armonía,  la  galanura  y  la  preci- 
sión. La  rima  es  un  útil  para  llegar  al  fin  que  nos 
proponemos,  pero  no  es  el  fin  á  que  tiende  el  que  se 
sirve  del  arte  de  rimar,  como  la  prosa,  bien  burilada,^ 
da  brillo  al  pensamiento,  pero  no  puede  proveerse  ni 
ataviarse  con  un  pensamiento,  si  la  prosa  de  que  ha- 
blo es  hueca  y  vacía.  Es  necesario,  pues,  que  el  que 
rima  y  el  prosador  eduquen  á  su  verso  y  á  su  decir 
para  que  obedezcan  con  amoroso  afán  al  lapidario 
que  los  trabaja,  sin  consentir  que  la  prosa  y  la  rima 
nos  tiranicen  á  pretexto  de  que  adquieren  hermosura 
y  donaire  campando  á  sus  anchas.  Fuera  inoficioso, 
después  de  lo  hablado,  empeñarse  en  probar  que  nues- 
tra soberanía  sobre  las  voces  no  es  absoluta,  y  que  el 
útil  ejerce  un  influjo  benigno  sobre  el  trabajador 
que  sabe  moverlo,  porque  bien  claro  está  que  no  puede 
ni  debe  prescindirse  de  la  naturaleza  musical  y  pen- 
sante de  las  voces  y  de  los  giros  que  utilizamos.  Un 
sentir  muy  profundo  cabalgando  sobre  un  estilo  po- 
bre, nos  obliga  á  que  pensemos  en  Don  Quijote  puesto 
sobre  los  lomos  de  Clavileño,  como  un  estilo  magni- 
fícente, falto  de  ideas,  se  nos  antoja,  á  pesar  de  la 
pedrería  de  su  envoltura,  uno  de  aquellos  cadáveres 
que  se  mueven  y  hablan  en  El  Burlador  de  Tirso  de 
Molina. 

Cuidad  la  idea  y  cuidad  la  dicción.  Cuidad  el  ritmo 
y  cuidad  el  sentir.  Sentir  y  ritmo  nunca  van  sepa- 
rados. Es  un  matrimonio  físico  y  espiritual,  sin  po- 
sible divorcio  de  cuerpos,  y  sin  posible  separación 
de  bienes.  Creo  inútil  deciros,  porque  ya  Marroquín 
lo  ha  hecho,  que  el  verso  con  dos  hiatos,  ó  con  un 
hiato  y  una  sinalefa,  no  será  verso  nunca.  Creo  inútil 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  377 

deciros,  porque  también  ya  Marroquín  lo  ha  hecho, 
que  cuando  la  sinalefa  se  halla  formada  por  una  vocal 
fuerte  y  coincide  con  una  vocal  de  acento  caracterís- 
tico, el  bordón  no  es  bordón  ni  cosa  que  lo  valga.  Creo 
inútil  deciros,  porque  ya  también  Marroquín  lo  ha 
hecho,  que  entre  la  última  palabra  de  un  verso  y  la 
primera  palabra  del  verso  siguiente  el  hiato  es  lógico 
y  natural,  y,  por  natural  y  lógico,  imperceptible,  lo 
que  no  ocurre  ni  puede  ocurrir  con  la  sinalefa,  desde 
que  cada  verso  forma  una  parte  autónoma  é  indepen- 
diente dentro  del  todo  de  la  composición.  En  los  ver- 
sos, como  en  las  democracias  federativas,  hay  leyes 
nacionales  y  leyes  de  zona.  Cada  verso  es  una  provin- 
cia que  reina  en  lo  propio,  siempre  que  no  viole  las^ 
cláusulas  del  pacto  y  siempre  que  no  abuse,  con  per- 
juicio de  la  nación,  de  su  muy  respetable  poder  re- 
gional. Y  Marroquín  está  en  lo  cierto,  muy  en  lo 
cierto,  cuando  nos  dice  que  "sólo  en  los  versos  octo- 
sílabos es  permitido  emplear  indistintamente  rimas 
agudas,  graves  y  esdrújulas",  pues  si  "en  una  estrofa 
de  versos  no  octosílabos  hay  algunos  finales  agudos, 
debe  haberlos  en  todos  los  bordones  de  la  misma  com- 
posición." Y  también  Marroquín  acierta  cuando  esta- 
tuye que  "en  una  composición,  que  no  sea  en  octosí- 
labos, suenan  generalmente  mal  dos  consonantes  con- 
tinuos ó  apareados";  como  también  Marroquín  es 
digno  de  creerse,  cuando  asegura  que  "es  insufrible 
una  estrofa  que  empiece  con  versos  rimados  y  termine 
con  versos  libres,  asonantes  ó  sueltos."  —  El  verso  es 
música,  y,  como  la  música,  está  basado  en  leyes  de 
acorde,  de  cadencia,  de  melodía  ó  de  orquestación. 
La  mayor  parte  de  los  poetas,  por  abuso  dé  novedad, 
suelen  proceder  como  caldereros,  pues  no  es  posible 
que  sus  oídos  encuentren  gratas  ciertas  combinaciones 
de  que  hacen  uso  y  que  la  prosa  más  discordante  re- 


378  HISTORIA  CRITICA 

chazaría.  Como  no  faltan  mostrencos  que  adulan  todo 
lo  novedoso,  por  temor  de  que  los  tilden  de  retarda- 
tarios, los  que  á  esas  discordancias  deben  su  título 
de  originales,  han  dado  en  creer  que  así  rejuvenecen 
la  métrica  antigua.  Son  esos  los  que  maldicen  de  la 
retórica,  —  que  no  les  sirvió  para  sobresalir,  porque 
la  retórica  no  da  ingenio  al  que  no  lo  tiene,  —  ima- 
ginando con  insensatez  que  la  opinión  de  la  mostren- 
quería  que  los  adula  es  un  anticipo  de  las  sanciones 
de  la  posteridad.  Rubén  Darío  tiene  mucho  talento, 
y  puede  hacer  de  la  retórica  lo  que  le  plazca  en  per- 
juicio propio  y  no  de  la  retórica,  que  no  se  debi- 
lita con  esas  libertades  de  la  ingeniosidad ;  pero  no 
todos  somos  Rubén  Darío,  del  que  es  muy  posible  que 
sólo  sobreviva  lo  más  ingenuo,  lo  más  inspirado,  lo 
verdaderamente  sentido,  y  lo  que  tiene  menos  carácter 
de  extrañeza.  Es  indiscutible  que  á  nuevos  ideales  co- 
rresponden nuevas  fórmulas  de  expresión:  es  indis- 
cutible que  una  musa  dantesca  ó  shakesperiana  ne- 
cesita crearse  un  órgano  que  esté  en  armonía  con  su 
inmensidad;  es  indiscutible  que  lo  viejo  no  es  siem- 
pre lo  más  hermoso,  y  que  hasta  lo  hermoso  es  sus- 
ceptible de  adquirir  mayor  hermosura.  Venga  en  buen 
hora  el  renovador,  lo  esperamos  con  ansia  todos  los 
creyentes  de  las  excelsitudes  de  lo  venidero,  y  nin- 
guno tendrá  la  osadía  de  cerrarle  el  paso ;  pero  venga 
sin  querer  vendernos  á  las  lechuzas  como  ruiseñores 
de  canto  fino,  sin  pedirle  al  francés  lo  que  el  francés 
ya  se  hastió  de  usar,  sin  agredir  al  genio  musicalí- 
simo de  la  lengua  hispana,  sangre  de  nuestra  sangre 
por  lo  bien  que  traduce  con  magnificencia  la  gran 
ardentía  de  nuestros  quereres  y  nuestra  siempre  ro- 
mancesca sed  de  ideal.  Renuévense  las  voces  y  el 
ritmo,  renuévense  en  buen  hora  cuanto  se  quiera; 
pero  para  sustituirlos  con  voces  más  altas  y  sonidos 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  379 

más  músicos,  con  algo  superior  á  las  superioridades 
de  la  dicción  de  hoy  día.  ¡ Af eminamientos !  ¡Discor- 
dancias !  ¡  Morbosidad  de  ideas !  ¡  Timbres  pedidos 
como  limosna  y  préstamo  á  los  extraños !  ¡  Inspiracio- 
nes buscadas  en  la  farmacopea  que  no  puede  venderse 
á  la  luz  del  día!  ¡Eso  no  es  renovar!  ¡Eso  no  es  un 
rejuvenecimiento !  ¡  Eso  no  vale  tanto  como  lo  que 
aún  pueden  dar  de  sí  los  ritmos  vetustos,  cuando  los 
toca  la  mano  bendecida  de  la  inspiración  sana! 

La  lengua  pone  de  manifiesto  los  caracteres  virtuo- 
sos de  la  estirpe.  La  estirpe  es  franca,  y  la  lengua 
gusta  de  la  claridad ;  la  estirpe  tiene  mucha  hidalguía, 
y  la  lengua  tiene  singular  nobleza;  la  estirpe  se  com- 
place con  lo  elocuente,  y  la  lengua  es  sonora,  viril, 
dada  á  lo  translaticio  y  musicalísima  como  no  lo  fue- 
ron ni  los  mismos  idiomas  que  la  engendraron.  El  in- 
novador, que  no  sepa  esto,  nada  innovará,  porque 
mientras  el  carácter  de  la  estirpe  sea,  el  verbo  de  la 
estirpe  ha  de  traducir  sus  condiciones  merecedoras 
de  duración  y  elogio.  Observad  nuestro  idioma.  Tiende 
á  la  alteza,  á  la  luz,  á  manifestar  sus  sentires  y  sus 
pensares  sin  hipocresía.  La  sílaba  acentuada,' en  prosa 
y  en  verso,  dirige  las  modulaciones  todas  de  la  voz. 
Esa  sílaba  no  puede  confundirse  con  otra  alguna,  por- 
que ninguna  otra  la  iguala  en  agudez,  como  no  nece- 
sita comerse  á  las  demás  para  sobresalir.  El  britano, 
con  su  abuso  de  monosílabos,  y  el  francés,  con  su 
abuso  de  voces  altas,  y  el  alemán,  con  su  abuso  de 
voces  compuestas,  pueden  avenirse  con  la  confusión, 
que  es  obscuridad,  por  poco  que  se  esfuercen.  Nuestro 
idioma,  no.  En  nuestro  idioma  hay  una  sílaba  que 
guía  y  manda;  pero  todas  las  sílabas  se  prenuncian 
y  ninguna  sílaba  abdica  de  la  honra  de  su  persona- 
lidad, por  humilde  que  sean  su  oficio  y  su  clase.  El 
acento  es  el  índice  que  nos  señala  la  fuerza,  el  tiempo 


38o  HISTORIA  CRÍTICA 

y  la  entonación  de  cada  vocal,  que  refluyen  y  dan 
relieve  á  las  consonantes  que  la  acompañan.  Benot 
explica  esto  de  admirable  modo.  La  vocal  es  la  re- 
gidora. Las  consonantes  se  dejan  dirigir.  Hasta  el 
hiato,  que  á  mí  no  me  gusta,  y  hasta  la  diéresis, 
que  no  me  llena,  son  testimonios  de  la  gran  impor- 
tancia de  las  vocales.  Es  que,  como  Benot  dice,  las 
armónicas  de  cada  vocal  son  particularmente  vigo- 
rosas y  perceptibles.  Sin  embargo,  el  sonido  de  las 
vocales  se  modifica  por  el  mayor  ó  menor  número 
de  las  articulaciones  ó  consonantes  de  que  las  rodea- 
mos en  la  sílaba  que  presiden,  como  se  modifica  por 
la  potestad  del  acento  y  del  tono.  De  aquí  que  el  poeta 
deba  saber  que  la  a  es  más  dominante,  más  armónica- 
mente vigorosa,  que  la  e  y  que  la  o,  como  la  o  es  de 
mayor  dominio  y  de  mayor  fuerza  que  la  e  más  fuerte. 
La  i  y  la  «  sólo  presiden  cuando  están  aisladas,  obe- 
deciendo á  las  otras  tres  cuando  se  vinculan  algunas 
de  ellas  para  formar  diptongo,  y  haciéndose  mayor 
la  autoridad  reguladora  de  las  vocales  cuando  el 
acento  redobla  su  brío  y  hace  más  perceptible  el  pa- 
pel que  ejerce  en  la  escala  de  la  armonía.  De  esto  se 
deduce  que,  como  al  metrizar  no  puede  prescindirse 
del  poder  del  acento  de  las  vocales,  un  endecasílabo 
acentuado  en  quinta  y  en  sexta,  no  es  endecasílabo, 
si  la  vocal  acentuada  en  la  sílaba  quinta  es  más  do- 
minadora que  la  vocal  por  que  está  conducida  la  sílaba 
siguiente.  Entonces  para  salvar  el  exceso  de  dominio 
de  la  primera  y  corregir  lo  inarmónico  del  bordón, 
intervienen  el  tono  y  la  pausa,  poniendo  de  realce  el 
poder  que  por  la  posición  le  corresponde  al  acento 
de  la  sílaba  sexta. 

i.o  Un  tirano  vil  dá  leyes  al  pueblo 

2.0  Un  tirano  dá  vil  leyes  al  pueblo. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  381 

En  los  dos  casos  el  bordón  es  irritante  y  defectuoso. 
¿Por  qué?  Porque,  en  el  primero  de  ellos,  la  agudez 
de  la  sílaba  quinta  nos  obliga  á  una  pausa  que  no  es 
de  cadencia.  La  pausa  ordenada  y  musical  corresponde 
á  la  sexta,  para  que  suene  bien  el  bordón  entero.  El 
acento  y  el  ritmo  nos  ordenan  suprimir  la  pausa  de 
la  quinta  ó  nos  imponen  la  prolongación  del  timbre 
de  la  voz  siguiente  más  de  lo  debido: 

i.o  Un  tirano  vil  —  dá  —  leyes  al  pueblo. 

2.0  Un  tirano  vildá  —  leyes  al  pueblo. 

3.0  Un  tirano  dará  —  leyes  al  pueblo. 

La  segunda  manera  de  pronunciar,  que  mata  el  sen- 
tido, es  la  que  está  más  de  acuerdo  con  el  componer. 

¿Qué  pasa  con  el  segundo  caso? 

Pasa  que  no  es  verso  aceptable,  sino  verso  muy 
malo;  pero  pasa  también  que  puede  convertirse  en  un 
verso  hermoso  por  las  virtudes  de  la  cesura  y  de  la 
entonación. 

i.o         Un  tirano  vildá  leyes  al  pueblo. 

2.0         Un  tirano  davíl  leyes  al  pueblo. 

3.0         Un  tirano  dá — ¡vil!  —  leyes  al   pueblo. 

Vemos,  pues,  que  en  la  estructura  endecasílaba  de 
la  sexta  acentuada,  el  acento  anti  -  rítmico  del  quinto 
bordón  puede  corregirse  por  la  potestad  de  las  pau- 
sas y  el  tono.  La  técnica  no  es,  por  lo  tanto,  una  cosa 
tan  estéril  como  nos  dicen  sus  detractores,  puesto 
que  nos  permite  salvar  un  error,  sin  suprimir  palabras 
y  dando  más  relieve  al  pensamiento  exteriorizado. 
Espero  que  el  lector  se  dará  cuenta  de  que  no  predico 
el  respeto  á  las  antiguallas  insostenibles,  y  sí  el  res- 
peto á  las  reglas  benefactoras.  Creo,  con  Hermosilla, 
que  muchas  de  las  que  se  llaman  reglas  de  arte,  "no 


382  HISTORIA  CRÍTICA 

Han  sido  establecidas  en  esta  ó  en  aquella  época  por 
tal  ó  cual  individuo  de  la  especie  humana,  en  cuyo 
caso  podían  ser  falsas  y  estar  sujetas  á  caprichosas 
variaciones;  sino  que  son  principios  eternos  y  de 
eterna  verdad,  fundados  en  la  naturaleza  misma  de 
aquellas  cosas  que  son  objeto  de  las  artes,  y  de  con- 
siguiente tan  inmutables  como  la  naturaleza."  —  ¿Qué 
es  el  verso?  ¿Es  idea?  ¿Es  sensibilidad?  ¿Es  armo- 
nía? Pues  todo  lo  que  contraríe  las  leyes  de  la  idea^^ 
de  la  sensibilidad  y  de  la  armonía  no  cabe  en  el  bor- 
dón. Combinar  sones  para  producir  una  disonancia 
desagradable,  se  me  antoja  una  impertinente  maja- 
dería. Decir  lo  que  pienso,  de  un  modo  tan  confuso 
ó  alambicado  que  necesite  intérpretes  espirituales  la 
idea  que  trasmito,  se  me  antoja  que  es  jugar  con  el 
público  y  ultrajar  á  la  idea  que  se  me  mostró  clara  á 
la  luz  resplandecedora  de  su  hermosura.  Buscar  lo 
que  de  perverso,  de  morboso,  de  reprochable,  de  per- 
turbado ruge  en  los  atavismos  de  mi  personalidad 
para  ofrecérselo  á  mis  lectores  como  si  fuese  deliciosa 
ambrosía,  no  es  labor  que  me  plazca,  porque  sé  que 
el  respeto  que  me  debo  á  mí  mismo,  aparte  del  res- 
peto que  los  otros  me  merecen,  me  obliga  á  cuidar  de  la 
higiene  de  mi  alma  como  cuido  la  higiene  de  mi  en- 
carnadura, porque  si  es  malo  que  el  cuerpo  huela  á 
sudor,  es  más  malo  que  el  alma  transpire  innobleza. 
Por  estas  razones,  todas  las  leyes  literarias  que  estén 
de  acuerdo  con  lo  preceptuado  por  las  leyes  mejora- 
doras  de  la  sensibilidad,  la  idea  y  la  armonía,  se  me 
figuran  código  del  que  no  debo  quejarme  ni  salirme, 
porque  no  es  culpa  de  esas  leyes,  sino  de  mi  ingenio, 
si  no  logro  subir  á  la  cumbre  de  la  montaña  que  som- 
brean y  adornan  los  lauros  tentadores  de  la  celebridad. 
Por  eso,  juro  y  vuelvo  á  jurar  que  Hermosilla  no  es 
un  pedante  cuando  nos  dice  que   las  poesías  líricas 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  383 

deben  ser  inspiradas  por  aquella  situación  y  aquellos 
objetos  que  hagan  verosímiles  y  naturales  los  raptos 
entusiastas  que  las  caracterizan,  siendo  lo  más  sonoras 
y  cantantes  que  puedan  ser  dentro  de  la  índole  del 
idioma.  El  sentir  noble,  el  pensamiento  sólido,  la  ex- 
presión propia  y  el  ritmo  fácil,  ¿desde  cuándo  son 
crímenes?  Son  principios  eternos,  por  las  libres  deci- 
siones de  la  razón  sana,  pues  principios  serían  aun- 
que los  retóricos  no  lo  dijeran  y  aunque  todos  los  téc- 
nicos dijeran  lo  contrario.  Agregad,  ahora,  que  para 
que  un  principio  se  lleve  á  la  práctica  es  forzoso  que 
el  que  lo  practica  conozca  el  principio,  porque  ningún 
indocto,  por  ingenio  que  tenga,  puede  versificar  con 
arte,  puesto  que  se  le  escapa  la  ley  de  los  acentos, 
como  ningún  indocto  escribirá  una  página  de  prosa 
que  dure,  puesto  que  desconoce  hasta  las  reglas  de  la 
colocación  de  los  adjetivos.  El  pensamiento  necesita 
ciencia  y  filosofía;  el  sentir,  ocasión  favorable  y  cul- 
tura educacional;  el  verso,  métrica,  y  la  prosa,  gra- 
mática. Fuera  de  lo  que  exige  el  arte  de  sentir,  todo 
lo  demás  se  aprende  en  los  libros,  y  aun  el  sentir  se 
hace  mucho  más  hondo  cuanto  más  se  lee  lo  que  sin- 
tieron los  excepcionales,  los  escogidos,  los  apasiona- 
damente enamorados  de  lo  ideal ! 

¿Qué  hace  la  crítica  de  impresión?  Lo  mismo  que 
la  crítica  con  base  literaria.  Juzga  una  obra  y  deduce 
su  mérito.  Brunetiére  se  ríe,  y  hace  perfectamente, 
de  "cette  affectation  de  prétendre  ne  pas  juger  quand 
en  effet  on  juge".  No  son  impresiones,  sino  juicios, 
lo  que  la  crítica  impresionista  le  ofrece  al  público.  Es 
más:  compara  y  distribuye  premios,  con  arreglo  á 
sus  gustos  y  á  sus  lecturas.  Es  más  aun :  los  discierne 
como  juez  inflexible  y  soberano.  Y  bien,  siendo  esto 
así,  ¿cuál  de  las  dos  críticas  es  preferible,  ya  que  la 
crítica  nunca  dejará  de  ser?   ¿La  crítica  que  sabe  & 


384  HISTORIA  CRÍTICA 

la  que  ignora?  A  mí  no  me  ofende  el  que  me  digan 
<iue  he  faltado  á  una  regla,  que  se  deduce  de  un  prin- 
cipio eterno;  pero  no  me  place  que  una  ignorancia,  y 
á  veces  un  fracasado,  me  clasifique  y  me  catalogue 
con  arreglo  á  los  caprichos  ó  á  las  envidias  de  su  im- 
presión. No  me  basta  la  razón  de  un  señor,  que  mu- 
chas veces  no  es  razonable,  para  convencerme  de  mi 
ineptitud;  pero,  en  cambio,  cuando  me  citan  una  ley 
de  ritmo  ó  de  sentir,  que  tiene  carácter  universal; 
cuando  me  prueban  científicamente  que  falté  á  la  ar- 
monía ó  que  desconocí  un  precepto  psicológico  bien 
demostrado,  busco  una  revancha  en  los  mejoramientos 
que  tendrá  mi  obra  nueva.  La  crítica  de  impresión 
no  es  nada  más  que  petulante  orgullo,  porque  con- 
vierte su  sentir  en  regla,  dando  á  esa  regla  el  carácter 
de  autoridad  que  sólo  tienen  las  aceptadas  por  el  in- 
genio en  el  educador  correr  de  los  siglos.  Un  hombre 
no  es  una  ley.  La  ley  necesita  del  consenso  de  muchas 
voluntades  para  imponerse  en  la  práctica  de  la  vida 
y  en  la  práctica  de  la  literatura. 

La  ley  del  acento  es  una  ley  lógica,  experimentada 
y  que  tiene  la  sanción  de  muchas  generaciones.  Todo 
ritmo  nuevo,  que  suene  bien,  no  será  sino  una  variante 
de  nuestros  ritmos,  es  decir,  de  los  ritmos  bisilábicos 
y  trisilábicos  que  ya  conocemos.  Todo  nuevo  bordón, 
que  nos  satisfaga,  no  será  sino  una  variante  de  nues- 
tros bordones,  porque  éstos  no  pueden  pasar  de  diez 
y  seis  sílabas,  si  pretendemos  que  el  oído  aprecie  sus 
consonancias  ó  su  rima  imperfecta.  Si  lo  esencial,  en 
el  acento,  no  puede  modificarse,  y  si  el  bordón  meló- 
dico no  puede  extenderse,  todo  ritmo  nuevo  ¿qué  será 
sino  la  resultancia  de  las  combinaciones  de  los  ritmos 
que  ya  poseemos  ó  de  la  combinación  de  los  pies  bor- 
dónicos  con  que  ya  contamos?  Desde  que  la  base  de 
nuestro  metrificar  se  halla  en  las  series  bisilábicas 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  385 

y  trisilábicas;  desde  que  aquéllas  no  pueden  tener 
sino  un  acento  yámbico  ó  troqueo,  como  las  trisilábicas 
no  pueden  tener  sino  un  acento  agudo,  grave  ó  es- 
drújulo, es  decir,  anapéstico,  dactilico  y  anfibraico, 
¿qué  sucederá  con  las  innovaciones?  Que  todas  y 
cada  una  de  ellas  podrán  subdividirse  en  pies  ó  ver- 
sos de  dos  y  tres  sílabas,  obedientes  á  la  misma  ley 
acentual  porque  se  rigen  los  númenes  de  ahora.  Hay 
más  todavía.  Hay,  que  sino  nos  barbarizamos,  si  el 
espíritu  no  da  un  salto  atrás,  si  el  mundo  sigue  su 
marcha  hacia  la  luz,  como  nuestra  música  no  puede 
ser  música  de  hotentotes,  nuestra  música  será  siempre 
dulce  al  oído  y  huirá  de  las  disonancias  desagrada- 
bles, no  aceptando  que  en  el  bordón  haya  choques  de 
acentos  que  maten  su  cadencia,  como  la  pintura  no 
aceptará  jamás  un  choque  de  matices  que  dañe  á  los 
ojos.  Siendo  esto  así,  la  ley  fundamental  del  ritmo 
de  todos  los  combinados  posibles  y  durables  en  nues- 
tro idioma,  será  la  misma  ley  fundamental  por  que  se 
guían  los  ritmos  de  hoy,  deduciéndose,  en  consecuen- 
cia, que  todos  los  estados  de  alma  se  pueden  mani- 
festar exquisita  y  maravillosamente  con  los  ritmos  y 
con  las  series  de  la  métrica  actual,  que  serán,  por  mu- 
cho que  el  artificio  los  desfigure,  los  ritmos  y  las  se- 
ries de  la  métrica  futura.  ¡  Es  un  juego  de  niños,  con 
que  á  veces  se  disfraza  la  vaciedad  de  ideas,  como 
€ran  un  juego  de  niños  las  trivialidades  en  forma  de 
jarra  y  de  cruz  de  don  Francisco  Acuña  de  Figueroa! 
No  es  que  no  tenga  oído,  el  que  rechaza  una  con- 
sonancia aguda  en  medio  de  muchas  consonancias  gra- 
ves. Es  que  tiene  el  oído  educado.  ¿Queréis  una 
prueba  imposible  de  contestar?  Tomad  á  un  niño,  á 
un  bruto,  á  un  hombre  si  ninguna  educación  estética, 
leedle  esos  versos  y  os  convenceréis  de  que  á  su  in- 
cultura no  le  chocan  ni  las  cacofonías  más  desespe- 

25.  — III. 


3S6  HISTORIA  CRITICA 

rantes  ni  las  disonancias  más  desapacibles.  Pretender 
que  el  bordón  las  acepte,  es  pretender  que  el  bordón 
se  desarrolle  de  un  modo  regresivo.  ¡  Ni  siquiera  como 
los  cangrejos,  porque  éstos  andan  de  lado,  pero  no 
para  atrás!  ¿A  qué  volver  al  tiempo,  de  idioma  balbu- 
ciente y  oído  como  piedra,  en  que  se  escribió  el 
Poema  del  Cid?  Casi  todas  las  innovaciones  son  re- 
gresiones, como  los  versos  endecasílabos,  con  dacti- 
licas cláusulas,  que  Darío  colocó  en  los  portales  de 
un  libro  de  Rueda. 

Volviendo  á  los  acentos  cabe  decir  que,  siempre 
que  los  supernumerarios  no  tengan  más  poder  que 
los  constituyentes,  el  bordón  de  once  sílabas  será 
cadencioso.  Sea  cual  fuere  su  contextura,  mientras 
resalten  los  acentos  característicos  por  su  intensidad 
máxima,  podréis  colocar  los  supernumerarios  sobre 
todas  las  demás  sílabas  del  bordón.  ¿Aún  en  las  que 
de  la  Barra  llamó  anti-rítmicas?  Sí;  hasta  en  la  quinta 
si  el  bordón  lleva  su  acento  capital  en  la  seis,  y  hasta 
en  la  tercera  ó  séptima  si  el  bordón  lleva  sus  acentos 
predominantes  en  las  sílabas  cuarta  y  octava.  Esto 
puede  hacerse  sin  que  la  música  quede  mal  parada, 
cuando  la  vocal  de  la  sílaba  ó  sílabas  caracterizadoras 
es  superior  en  fuerza,  en  tiempo  y  en  tono  á  todas  las 
vocales  que  el  verso  contiene.  Es  claro  que  se  enga- 
ñaría, en  perjuicio  propio,  quien  transformase  la  ex- 
cepción en  regla  general,  colocando  siempre  los  acen- 
tos supernumerarios  en  abierta  pugna  con  las  sílabas 
de  intensidad  máxima.  Ese  juego  no  puede  hacerse 
aunque  se  tenga  el  oído  por  demás  experto,  sin  incu- 
rrir en  imperfecciones  perturbadoras  de  la  cadencia. 
Hay  un  juez  de  primera  instancia:  el  oído.  Cuando 
el  oído  no  acepta  un  acorde,  se  recurre  á  -la  regla,  que 
es  el  juez  supremo,  examinando  si  la  sílaba  tónica  y 
caracterizante  tiene  el  poder,  la  cantidad  y  la  ento- 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  387 

nación  que  su  oficio  reclama.  Todo  esto  es  fácil,  su- 
mamente fácil,  y  una  vez  aprendido,  jamás  se  olvida. 
La  práctica  refuerza  lo  que  nos  dio  el  estudio;  la 
práctica  alarga  nuestro  saber  en  cosas  de  cesura  y  en 
cosas  de  timbre;  la  práctica  nos  afina  el  gusto  y  nos 
permite  variar,  con  buen  resultado,  las  combinaciones 
orquestales  de  la  estrofa  ó  endecha;  y  un  día,  cuando 
la  vejez  nos  roba  los  cabellos  y  nos  roba  el  numen, 
podemos  afirmar  que  no  nos  pesa  lo  que  hemos  apren- 
dido y  hemos  practicado,  porque  á  la  práctica  y  al 
estudio  se  deben  las  victorias,  grandes  ó  humildes, 
que  el  ingenio  jamás  hubiera  podido  conseguir  sin  es- 
tas dos  rémiges  y  estos  dos  apoyos.  ESTUDIAD, 
PRODUCID.  No  os  pesen  las  noches  que  paséis  so- 
bre el  libro,  ni  los  angustiosos  afanes  del  crear.  Ellos 
serán  la  honra  de  vuestro  crepúsculo  vespertino,  por- 
que ellos  serán  la  prueba  indestructible  de  que  habéis 
aceptado  valientemente  la  parte  de  solidaridad  que  á 
todos  nos  toca  en  la  labor  sin  fin  del  progreso  hu- 
mano. 

No  faltará  quien  crea  que  todo  esto  nada  tiene  que 
ver  con  nuestra  literatura.  Cuestión  de  '  opiniones. 
Taine,  al  historiar  las  letras  británicas,  dedica  muchos 
párrafos  al  estudio  de  la  filosofía  del  arte.  Hace  bien. 
Lo  particular  debe  servirnos  para  establecer  conclu- 
siones aleccionadoras  de  índole  general.  Por  otra 
parte,  yo  no  soy  chino,  soy  uruguayo,  y  me  interesa  mu- 
cho que  los  futuros  númenes  de  mi  patria  encuentren 
muy  esparcidas  las  nociones  fundamentales  del  buen 
escribir.  Un  público  educado  es  una  garantía  para  el 
escritor,  que  prefiere  el  aplauso  justiciero  de  la  turba 
anónima  á  la  fanática  aclamación  de  las  capillas  lili- 
putienses. Estas  capillas,  por  lo  general,  no  son  sino 
sociedades  de  elogio  mutuo  en  las  que  se  refugian  los 
fracasados,  como  aquellos  salones  de  demi-mundanas 


388  HISTORIA  CRÍTICA 

que  pintó  en  una  de  sus  comedias  Alejandro  Dumas. 
Volviendo  á  los  versos,  os  diré  que  hay  bordones 
que  apenas  se  utilizan  en  nuestro  idioma  y  que  nues- 
tros poetas  no  emplearon  jamás.  Son  los  de  nueve, 
trece  y  quince  sílabas.  El  primero  es  cantable,  muy 
cantable,  tan  cantable  que  resulta  monótono  cuando 
se  halla  formado  por  series  dactilicas  ó  anapésticas 
puras.  Generalmente  es  por  series  esdrujuladas  que 
se  le  compone,  más  por  costumbre  que  por  convicción, 
pues  es  indudable  que  resulta  mucho  más  melodioso 
cuando  se  halla  constituido  por  pies  anf ibraicos.  — 
Los  esdrujulados,  que  no  siempre  se  me  antojan  so- 
noros, tienen  sus  acentuaciones  características  en  las 
sílabas  primera,  cuarta  y  octava. 

Pon  en  sus  —  báquicas  —  imágenes 

1  4  8 

Todas  tus  —  púrpuras,  rosal. 

1  4  8 

El  verso  de  que  trato  admite  también  el  giro  ana- 
péstico, siendo  entonces  más  duro  que  en  el  caso  an- 
terior, acentuándose  esta  segunda  estructura  en  sus 
sílabas  tres,  seis  y  ocho. 

El  dosel  —  del  ombú  —  que  quema 

3  6  8 

El  febril  —  relumbrar  —  del  sol. 

3  6  8 

El  eneasílabo  más  musical,  el  más  flexible,  aquel 
cuyos  acentos  tienen  una  tonalidad  más  suave,  es  el 
que  se  compone  de  tres  anfíbracos  ó  de  dos  anfíbracos 
y  un  yambo.  Se  acusa  y  moteja,  al  eneasílabo  de  esta 
estructura,  de  ser  sencillamente  un  verso  de  alianza 
y  sin  carácter  propio.  Es  indiscutible  que  tiene  me- 
nos personalidad  que  los  ya  citados;  pero  es  indiscu- 
tible que  los  ya  citados  tampoco  son  puros,  como  des- 
pués veremos.  En  cambio  el  bordón  de  nueve  sílabas 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  389 

de  movimiento  anfíbraco,  ó  de  cláusulas  trisilábicas 
graves,  es  dulce  al  oído  y  de  una  relativa  flexibilidad. 

Gozoso  —  tu  gloria  —  triunfante, 

2  5  8 

Bandera  —  sin  mancha,  —  canté. 

2  5  8 

Si  las  acentuaciones  de  las  sílabas  cuarta  y  séptima 
actúan  en  contra  del  buen  sonar  de  esta  estructura, 
pueden  considerarse  como  de  libre  elección,  —  por 
licencia  que  amengüe  la  monotonía,  —  todas  las  acen- 
tuaciones de  la  primera  cláusula  del  verso. 

Cardenal  que  vuelves  cantando 

3  5  8 

Al  nido  que  cimbra  el  ombú. 

2  5  8 

En  sus  tres  formas  típicas,  el  eneasílabo  es  un  verso 
compuesto  de  pie  quebrado. 

i.a  forma:  Versos  de  cinco  y  de  tres  sílabas. 

Pon  en  sus  báquicas 

Imágenes, 
Todas  tus  púrpuras. 

Rosal. 

2.a  forma:  Versos  eptasílabos  agudos  y  pie  quebrado 
de  tres  medidas. 

El  dosel  del  ombú, 

Que  quema 
El  febril  relumbrar 

Del  sol. 

3.a  forma:  Un  verso  dodecasílabo  de  acorde  anfi- 
braico  y  un  verso  de  seis  sílabas  con  final  agudo. 

Gozoso  tu  gloria,  —  bandera  sin   mancha, 

15  8  11 

Triunfante  canté. 


390  HISTORIA  CRÍTICA 

3.a  forma  en  su  segunda  estructura:  Un  verso  bi- 
rítmico  de  doce  sílabas  y  otro  verso  de  seis.  El  de 
doce  está  constituido  por  dos  anaspestos  y  dos  anfí- 
bracos. El  de  seis  por  una  cláusula  yámbica  en  pos 
de  otra  anapéstica. 

Cardenal  —  que  cantan  -  do  vuelves  —  al  nido 

-¿  6  8  10 

Que  cimbra  el  —  ombú. 

2  2 

Don  José  Zorrilla,  que  metrizó  en  todas  las  estruc- 
turas de  verso  español,  tuvo  preferencia  por  la  ter- 
cera de  las  combinaciones  acentuales  que  señalo.  Ved 
estos  versos  suyos: 

Y  espacios  —  inmensos  —  cruzando, 

2  5  8 

Y  atrás  á  —  la  tierra  —  dejando, 

2  5  8 

Los  valles  —  de   sombra  —  saltando 

2  5  8 

Que   cercan  —  el  mundo  —  mortal. 

2  5  8 

Pocos  son  los  poetas  españoles  que  han  acertado  con 
esta  acentuación  del  verso  de  nueve  sílabas.  Zorrilla 
dio  con  ella,  porque  aquel  admirable  poeta  era,  tam- 
bién, un  admirable  versificador.  Creía  en  las  virtudes 
de  la  forma  y  en  la  indecible  plasticidad  de  nuestro 
lenguaje.  Don  Tomás  de  Iriarte,  que  era  un  afrance- 
sado, hizo  pedruzcos  en  vez  de  eneasílabos.  Ténganlo 
presente  los  que  no  se  preocupan  de  amoldar  sus  can- 
tares al  genio  del  idioma. 

Si  querer  entender  de  todo 

3  8 

Es  ridicula  pretensión, 

3  8 

Servir  sólo  para  una  cosa 

3  8 

Suele  ser  falta  no  menor. 

3  8 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  391 

Iriarte  no  tuvo  en  cuenta  la  ley  de  los  acentos.  No 
vio  que  era  una  acentuación  obstruccionista  la  de  la 
cuarta  del  último  verso,  porque  el  timbre  de  la  a  acen- 
tuada es  más  vigoroso  que  el  de  la  o  característica. 
En  el  verso  penúltimo  para  que  sea  anapéstico  el 
compás,  sería  preciso  cargar  el  acento  sobre  la  sílaba 
final  de  la  palabra  para,  pues  la  u,  que  se  une  á  esa 
sílaba  por  sinalefa,  no  tiene  bastante  tonalidad  aguda 
para  absorber  del  todo  á  la  a.  El  que  lo  dude  puede 
leer  cualquier  tratado  que  se  relacione  con  la  acús- 
tica de  las  vocales.  En  el  verso  anterior,  en  el  tercero, 
hay  que  darle  un  doble  acento  á  la  cláusula  trisilábica 
con  que  finaliza,  para  que  sea  anapéstico  el  bordón, 
lo  que  no  admiten  ni  la  prosodia  ni  el  espíritu  de  la 
lengua.  Ya  de  por  sí  los  prefijos  carecen  de  acento,  y 
lo  pierden  del  todo,  dado  que  lo  tuvieran,  al  unirse 
á  una  palabra  de  significación  propia. 

¿Por  qué  no  acertó  en  esto  la  técnica  de  Iriarte? 
Porque,  para  acertar,  debió  necesariamente  tener  en 
cuenta  que  los  versos  formados  por  series  trisilábicas 
son  versos  de  invariable  acorde  y  acentuación  fija. 
Para  darle  variedad  al  verso  de  nueve,  á  pesar  de  que 
es  más  melódico  que  de  armonía,  no  debe  dividírsele 
en  cláusulas  trisilábicas,  porque  esas  cláusulas  son 
inflexibles  en  el  acentuar.  Una  vez  compuesto  por  se- 
ries trisilábicas,  no  basta  una  acentuación  de  seguri- 
dad mediocre  y  validez  dudosa,  para  caracterizar  y 
hacer  cadencioso  al  eneasílabo.  Una  combinación 
nueva,  ó  de  muy  poco  uso,  debe  ser  una  combinación 
lo  suficientemente  musical  é  especificadora  para  se- 
ducirnos y  para  no  confundirse  con  otra  alguna.  El 
sólo  acento  en  tercera,  á  mucha  distancia  del  acento 
imperioso,  no  tiene  el  poder  que  se  necesita  para  in- 
dividualizar y  para  seducir.  ¿Preguntaréis,  sin  duda, 
por  qué  se  ha  creído  que  este  bordón  debe  dividirse 


392  HISTORIA  CRÍTICA 

en  seríes  trisilábicas?  Por  una  simple  cuestión  de 
aritmética,  que  es  igualmente  una  simple  cuestión  de 
buen  sentido.  El  número  nueve  es  múltiple  de  tres. 
El  tres  cabe  tres  veces  en  el  nueve.  Bastaba,  entonces,, 
para  encontrar  el  número  de  acentuaciones  rítmicas, 
dividir  el  número  de  sílabas  del  bordón  en  tres  series 
iguales.  ¿No  se  hace  así  con  el  verso  de  doce  sílabas,, 
á  pesar  de  que  el  verso  de  doce  sílabas  puede  consti- 
tuirse, si  se  quisiera,  todo  con  troqueos?  Había,  ade- 
más, otra  poderosa  razón.  Es  sabido,  como  dice  de 
la  Barra,  "que  el  ritmo  se  impone  con  más  energía 
á  medida  que  crecen  sus  compases".  El  acento  de  las 
series  de  tres  sílabas,  único  que  permite  dividir  en 
cláusulas  iguales  al  verso  de  nueve,  se  marca  con  más 
fuerza  que  el  acento  de  las  series  bisilábicas.  Se  vio, 
entonces,  que  era  cuestión  de  música,  lo  que  parecía 
cuestión  de  aritmética.  Pensóse,  también,  que  si  se  di- 
vidía por  dos  el  eneasílabo,  para  constituirlo  con  tro- 
queos ó  yambos,  quedaría  una  de  sus  sílabas  en  aban- 
dono, sin  otra  ventaja  que  disminuir  los  vigores  del 
ritmo.  Y  digo  que  todo  esto  debió  pensarse,  porque 
pensar  así  era  lo  lógico  y  lo  natural,  sin  que  yo  ase- 
gure que  esto  se  pensara,  pues  ninguna  poética,  de 
las  que  yo  conozco,  se  preocupa  de  estudiar  el  enea- 
sílabo, del  que  todos  los  tratadistas  hablan  con  acri- 
tud y  profundo  desdén.  Por  entender  mal  ciertas  pe- 
queneces no  acertó  con  la  música  del  eneasílabo  don 
Tomás  de  Iriarte. 

Es  claro,  que,  sin  eso  de  las  pequeneces,  hasta  mi 
cocinera  podría  metrizar.  Se  aspira  á  eso.  Eso  es  lo 
que  se  busca.  Bajo  la  sombra  de  algunos  poetas  de 
vuelo  altísimo,  que  están  avariciosos  de  nuevas  armo- 
nías, avanzan  los  vándalos  del  lenguaje  para  saquear, 
á  su  entera  satisfacción,  la  ciudad  santísima  del 
idioma.  Suprimir  los  acentos  en  los  versos  armónicos; 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  393 

descuartizar  las  cláusulas  fundamentales  en  los  de 
melodía;  desentenderse  de  la  cesura;  rimar  llanos  y 
agudos  á  su  capricho;  poner  en  las  estancias,  sin  ley 
ni  método,  bordones  de  tres  números  y  bordones  de 
quince,  con  cadencia  contraria  y  antinatural,  ¡qué 
mayor  gloria  para  los  que  no  quieren  tomarse  el  tra- 
bajo de  estudiar  las  reglas !  ¡  Así  rimaremos  todos, 
como  nos  plazca,  y  no  habrá  jerarquías!  ¡Es  la  revo- 
lución de  la  inutilidad  y  de  la  no  sapiencia!  ¡Así 
pasarán  por  la  flor  y  nata  de  los  ingenios,  los  que  con 
más  aridez  violen  el  código  del  bien  decir  y  los  pos- 
tulados del  sentido  común!  —  ¿Van  comprendiendo, 
mis  lectores,  al  fin,  por  qué  dedico  uno  de  estos  volú- 
menes al  estudio  del  arte  de  la  forma?  Confío  en  que 
se  dan  cuenta  de  mi  intención,  que  es  sana  y  que  de- 
fiende al  numen  verdadero,  al  numen  sinceramente 
enamorado  de  la  hermosura,  y  al  numen  que  no  ol- 
vida que  hasta  el  virgiliano  laúd  respetó  las  leyes 
encontradas  por  la  musa  de  Homero. 

Puede  y  debe  innovarse,  cuando  se  remoza  con  ven- 
taja, con  saber  y  buen  gusto.  No  puede  innovarse 
cuando  no  se  tienen  las  condiciones  y  los  conocimien- 
tos que  dan  cordura  y  vida  verdadera  á  la  innovación. 
Puede  innovarse  cuando  no  se  destruye  ni  por  excen- 
tricidad ni  por  necio  orgullo,  sino  porque  se  busca 
un  ánfora  nueva  para  un  vino  nuevo.  De  ahí  que  no 
todas  las  innovaciones  sean  pecaminosas,  porque  las 
hay  muy  dignas  de  ser  aceptadas,  aunque  sufra  y  se 
encone  el  dogmatismo  burdo.  No  me  refiero  á  esas. 
Como  ya  veréis,  si  no  canso  al  editor  y  al  público,  ante 
esas  me  inclino  con  reverente  delectación.  Lo  que  no 
acepto  es  lo  que  el  espíritu  del  idioma  tampoco 
acepta;  lo  que  no  acepto  es  que  se  pugne  por  con- 
vertir al  coro  de  las  liras  de  mi  tieri:a  en  una  banda 
de  músicos  hotentotes;  lo  que  no  acepto  es  lo  que  va 


394  HISTORIA  CRITICA 

contra  todos  los  estatutos  de  la  cadencia  y  de  la  fi- 
siología del  oído  humano;  lo  que  no  acepto  es  lo  que 
el  porvenir,  por  benigno  que  sea,  tampoco  aceptará; 
lo  que  no  acepto  es  que  con  mentidas  promesas  de 
perfección,  se  anulen  las  conquistas  que  alcanzó  el 
lenguaje  de  nuestra  estirpe  al  través  de  los  siglos;  lo 
que  no  acepto  es  que  se  eduque  á  la  juventud  en  el 
amor  de  las  disonancias  que  envenenan  el  gusto.  Eso 
es  lo  único  que  no  acepto.  Eso  es  lo  solo  que  combatiré 
siempre.  Eso  es  lo  que  me  obliga  á  puntualizar,  para 
que  el  lector  pueda  razonar  mis  reproches,  cuántas  y 
cuáles  son  las  ordenanzas  métricas  y  del  decir  escrito, 
que  la  higiene  del  idioma  y  de  la  calología,  de  la  acús- 
tica y  de  la  belleza  inmortal,  no  permitirá  nunca  que  se 
deroguen  con  artificios  de  carácter  morboso.  Si  esto  es 
un  crimen,  yo  cargo  con  todas  las  responsabilidades  del 
crimen  ese,  afirmando  que,  —  POR  LEY  DE  NA- 
TURALEZA, COMPROBADA  POR  TODOS  LOS 
EXPERIMENTOS  DE  LA  FÍSICA  SOBRE  EL 
SONIDO,  Y  SOBRE  LA  LUZ,  Y  SOBRE  EL  CO- 
LOR,—  todos  los  bordones  de  melodía  tienen  un 
ritmo  estable,  como  tienen  una  acentuación  sinfónica 
especial  todos  los  bordones  armónicos. 

Ni  Darío  ni  Unamuno  han  sido  leales  con  Delmira 
Agustini.  Ésta  tiene  estro  lírico,  fuerza  imaginativa, 
valer  poético.  Yo  también  aplaudo,  reconozco  sus  cua- 
lidades y  no  soy  de  los  que  esconden  su  admiración, 
aunque,  por  causas  de  carácter  complejo,  no  sea  par- 
tidario de  que  las  mujeres  le  arrojen  al  público  los 
pedazos  de  su  alma  encandecida.  Para  mí,  retrógrado 
empecinado,  las  mujeres  son  como  las  violetas:  flo- 
res de  sombra.  Eso  no  significa  desconocer  que  hay 
damas  con  mucho  talento.  Mi  madre  lo  tuvo.  Perfec- 
tamente; pero,  ¿por  qué  no  le  han  dicho  los  dos  maes- 
tros á  esa  maestra  en  el  arte  de  traducir  las  emocio- 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  395 

nes  apasionadas  de  su  juventud,  que  cuando,  en  una 
composición  dividida  en  estrofas,  predominan  y  pre- 
valecen casi  en  absoluto  las  rimas  graves,  es  un  pis- 
toletazo, en  pleno  pecho  de  la  armonía,  el  uso  de  dos 
consonancias  agudas?  Esa  vagancia  de  dos  agudos, 
perdidos  en  una  procesión  de  finales  llanos,  es  hí- 
brida, es  absurda,  es  antimusical,  es  un  sonido  per- 
turbador y  discordante  en  el  conjunto  orquestal  de 
las, voces  rimadas.  Y  no  lo  es  porque  yo  lo  diga,  no 
lo  es  porque  á  mí  me  lo  parezca,  no  lo  es  por  el  ca- 
pricho de  ningún  retórico,  no  lo  es  por  ningún  texto 
de  vetustidad  clásica,  y  no  lo  es  por  ninguna  ley  de 
inveterado  uso.  Lo  es,  sí,  por  una  ley;  pero  no  por 
una  ley  de  carácter  literario,  expuesta  á  las  acciones 
y  reacciones  de  la  voluble  moda.  Lo  es,  sí,  por  una 
ley;  pero  por  una  ley  superior,  indiscutible,  compro- 
bada, imperiosa,  de  CARÁCTER  CIENTÍFICO. 

¿Necesitáis  más?  ¿Me  pedís  que  os  lo  pruebe?  ¿No 
os  basta  mi  afirmación?  Sea.  Conversemos. 

Si  agitáis  el  aire,  el  aire  vibra,  ondula,  entra  en 
movimiento. 

El  resultado  de  esas  vibraciones,  de  esa  ondulación, 
de  ese  movimiento  molecular,  se  llama  sonido. 

El  sonido  pasa  á  ser  son  cuando  nos  afecta  agra- 
dablemente. 

El  sonido  llega  á  nosotros  después  de  una  serie  de 
vibraciones  concéntricas,  cuyo  número  se  puede  cal- 
cular de  un  m.odo  matemático. 

En  un  segundo,  el  oído  puede  percibir  un  son  que 
tenga  treinta  y  seis  movimientos  moleculares;  y  en 
un  segundo,  el  oído  puede  percibir  un  son  que  sea  el 
efecto  del  ondular  de  cuarenta  y  ocho  mil  vibraciones. 

La  sutileza  no  es  igual  en  todos  los  oídos;  pero 
todos  los  sones  perceptibles  están  en  los  peldaños 
de  esa  escala. 


396  HISTORIA  CRÍTICA 

El  sonido  puede  ser  más  ó  menos  elevado,  y  puede 
ser  más  ó  menos  intenso. 

La  elevación  del  sonido  depende  del  número  de  sus 
vibraciones,  y  la  intensidad  del  sonido  depende  de  la 
amplitud  de  las  ondas  concéntricas. 

Las  tres  mil  fibras  con  que  concluyen  los  filamentos 
del  nervio  acústico  vienen  á  ser  como  tres  mil  cuerdas, 
cada  una  de  las  cuales  recoge  y  reproduce  la  vibración 
elemental  á  la  que  está  acordada,  sea  cual  fuere  la 
complejidad  de  las  ondas  armoniosas  puestas  en  mo- 
vimiento. 

Un  sonido  agudo  pone  en  movimiento  mayor  nú- 
mero de  fibras,  en  el  cordaje  del  órgano  de  la  audi- 
ción, que  un  sonido  de  agudez  escasa,  porque  cuanto 
mayor  sea  la  agudez  de  un  sonido,  mayor  será  el  nú- 
mero de  vibraciones  de  que  está  formado. 

Cuando  las  ondas  armoniosas  se  mezclan  y  entre- 
cruzan, en  lugar  de  seguirse  y  combinarse  en  movi- 
mientos paralelos,  se  destruyen  recíprocamente  en  sus 
puntos  de  cruce  ó  de  contacto.  Dos  alturas  ó  elevacio- 
nes, cuyas  ondas  armpniosas  tengan  que  cruzarse  por 
necesidad,  se  destruirán  siempre. 

Este  es  el  fenómeno  de  la  agudez.  Estudiemos, 
ahora,  el  fenómeno  de  la  intensidad. 

La  intensidad  es  hija  de  la  amplitud  de  las  ondas 
concéntricas.  A  mayor  intensidad,  mayor  distancia. 
A  menor  intensidad,  círculo  más  estrecho.  Los  soni- 
dos de  más  intensidad  ofuscan,  debilitan  y  absorben 
á  los  sonidos  de  menos  fuerza. 

Las  ondas  del  aire  en  agitación  se  parecen  á  las  on- 
das del  mar  en  movimiento.  ¿Qué  sucede  en  las  pla- 
yas? Una  ola  sin  brío  empieza  á  correr.  Viene  otra  ola 
de  mayor  empuje,  y  pasa  sobre  ella.  La  aturde,  la  en- 
vuelve, la  sofoca,  la  aplasta,  la  obliga  á  seguir,  la 
funde  en  su  ser.  ¿Qué  queda?  La  ola  grande. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  397 

Este  fenómeno  se  verifica,  también,  en  las  ondas 
del  mar  del  sonido.  El  son  más  intenso  domina  á  los 
sones  que  encuentra  á  su  paso.  No  hay  lucha,  porque 
no  puede  haber  rebeldía  moral.  Es  la  ley  de  la  fuerza, 
la  de  los  bosques,  la  de  los  vientos,  la  de  los  astros, 
la  del  mundo  físico. 

LAS  ONDAS  PRODUCIDAS  POR  UN  SON  DE 
INTENSIDAD  MÁXIMA  ABSORBEN,  SIEMPRE 
Y  EN  TODOS  LOS  CASOS,  Á  LAS  ONDAS  PRO- 
DUCIDAS POR  UN  SON  DE  POCA  INTENSI- 
DAD. 

En  esta  ley  están  basadas  todas  las  versificaciones 
del  mundo,  y  le  ruego  al  lector  que  se  fije  en  ella 
porque  esa  ley  tiene  una  importancia  capitalísima. 

La  voz  humana  produce  sonidos  que  son,  en  su  esen- 
cia, como  todos  los  sonidos  que  producen  los  cuerpos 
sonoros. 

Los  sones  que  produce  la  voz  humana  están  sujetos 
á  las  mismas  leyes  que  el  sonido  que  produce  una 
piedra  al  caer  en  un  foso  y  que  el  sonido  que  produce 
una  gota  de  lluvia  al  caer  en  un  charco. 

La  boca  es  la  campana,  la  lengua  es  el  badajo,  y  el 
son  que  fabrican  está  regido  por  el  mismo  código  que 
rige  al  son  que  fabrican  las  lenguas  de  bronce  de  una 
catedral. 

El  sonido  de  la  voz  humana  puede  ser  más  ó  menos 
intenso  y  más  ó  menos  alto.  Esto  estriba  en  el  número 
de  las  vibraciones  y  en  el  alcance  de  las  ondas  con- 
céntricas. A  menos  vibraciones,  menos  altura,  como 
á  mayor  alcance,  mayor  intensidad. 

El  aire  que  contiene  la  boca,  la  tensión  de  las  cuer- 
das vocales  y  el  empuje  del  aliento  emitido,  explican 
la  diversa  agudez  y  la  diversa  intensidad  de  los  sones 
que  produce  la  voz  humana. 

En  castellano,  las  consonantes  se  pronuncian  siem- 


398  HISTORIA  CRÍTICA 

pre  del  mismo  modo.  La  agudez  y  la  intensidad  son 
hijas  de  la  pronunciación  de  las  vocales.  De  las  modi- 
ficaciones que  éstas  experimenten,  participarán  las 
consonantes  que  las  acompañan. 

El  tono  es  la  causa  de  la  agudez;  la  fuerza  es  el 
motivo  de  la  intensidad. 

La  fuerza  es  el  elemento  natural  y  dinámico  del 
idioma.  El  tono  es  el  elemento  musical  del  mismo.  El 
acento  es  signo  de  fuerza;  pero  no  de  tono.  Esta  es 
la  ley  general,  y  esta  ley  fué  encontrada  por  Eduardo 
Benot. 

El  mismo  Benot  descubrió  una  segunda  ley,  no  me- 
nos importante  y  no  menos  útil  que  la  primera:  en 
los  versos  de  nuestra  lengua,  las  entonaciones  se  agru- 
pan en  torno  de  las  sílabas  de  intensidad  máxima. 

Era  lógico  que  sucediese  así,  porque  esa  sílaba  es  la 
caracterizante,  la  musical,  la  imprescindible,  la  do- 
minadora, la  que  guía  el  compás,  la  que  rige  la  or- 
questa, la  que  marca  el  tono. 

En  una  serie  de  versos  hay  tres  armonías:  la  armo- 
nía de  cada  verso,  la  armonía  de  cada  estrofa,  y  la  ar- 
monía de  la  composición  entera. 

¿Son  independientes,  autónomas,  dueñas  de  hacer 
lo  que  se  les  antoje? 

De  ninguna  manera.  Ya  veréis  la  razón.  Tam.bién  es 
científica. 

Del  mismo  modo  que  en  un  bordón  hay  acentos  anti- 
rítmicos, obstruccionistas,  perturbadores  de  la  caden- 
cia, en  una  estrofa  puede  haber  un  bordón,  un  instru- 
mento desafinado,  un  músico  torpe  ó  malicioso,  que 
esterilice  los  afanes  del  conjunto  orquestal. 

Lo  que  digo  del  verso,  relacionándolo  con  la  estrofa, 
podéis  extenderlo  á  la  estrofa,  relacionándola  con  la 
composición. 

¿Qué  es  lo  que  enlaza  todos  los  timbres,  todos  los 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  399 

sones,  todas  las  cadencias  particulares  de  cada  bordón, 
en  la  serie  de  las  estrofas,  para  producir  el  acuerdo 
sinfónico?  ¿Qué  nombre  tiene  el  hilo,  sedeño  é  im- 
perceptible, en  que  están  enhebradas,  como  perlas  pu- 
lidas, todas  las  sonoridades  de  la  instrumentación? 
Ninguno  lo  ha  dicho.  ¡  Nadie  pensó  jamás  que  ciertas 
cosas  se  pusiesen  en  duda! 

Es  necesario  encontrar  un  nombre.  ¿Dónde  bus- 
carlo? ¿Quién  nos  dará  un  nombre  que  signifique,  en 
la  técnica  de  las  artes,  el  acordado  deslizamiento  de 
los  sonidos  para  no  perturbar  la  ley  del  conjunto? 

No  lo  dará  la  hermana  gemela  de  la  versificación. 
No  lo  dará  la  música.  Lo  que  buscábamos  se  llama 
ENARMONÍA. 

La  enarmonía,  en  verso,  puede  definirse  como  el 
desenvolvimiento  especial  de  la  cadencia  que  regula 
el  paso  de  una  nota  á  otra,  de  un  acorde  á  otro,  sin  que 
cambie  sensiblemente  su  entonación. 

Pues  bien,  cuando  en  una  serie  de  bordones  de  fina- 
les llanos,  se  introducen  perturbadoras  consonancias 
agudas,  la  enarmonía  deja  de  existir,  porque  no  sólo 
cambia  sensiblemente  la  entonación,  sino  que  cambia 
sensiblemente  la  intensidad  del  ritmo. 

Ocupémonos  de  la  intensidad: 

I. o  Si  todos  los  versos  anteriores  á  una  consonancia 
aguda,  terminan  con  vocales  sin  acentuar,  la  intensi- 
dad de  sus  terminaciones  es  poco  vigorosa,  y  tiene 
que  ser  fatalmente  absorbida  por  la  vocal  con  que  con- 
cluye el  nuevo  bordón,  de  intensidad  máxinia,  no  sólo 
porque  esa  vocal  es  acentuada,  sino  porque  el  acento 
de  esa  vocal  es  rítmico,  dominante,  caracterizador,  im- 
perioso y  mucho  más  fuerte  que  el  sonido  de  todas 
las  finales  no  acentuadas. 

2.0  La  nueva  onda  armónica,  —  mucho  más  extensa 
y  pujante,  —  ofusca,  debilita  y  absorbe  á  las  ondas  ar- 


400  HISTORIA  CRÍTICA 

mónicas  que  marcaban  el  límite  de  intensión  de  la  mú- 
sica de  la  serie. 

3.0  Esto  obliga  á  la  voz  y  al  oído  á  adaptarse  á  la 
nueva  intensidad  que  les  sorprende  y  que  les  perturba, 

—  porque  no  la  esperaban  ni  la  presentían,  —  para  vol- 
ver, perturbados  aún,  á  la  intensidad  primera,  á  la  que 
no  le  es  dable  ni  borrar  ni  absorber  las  ondas  armó- 
nicas que  esparció  la  intensidad  potente  de  la  vocal 
aguda. 

4.0  Mientras  perdure  el  eco  de  la  onda  producida 
por  la  vocal  fuerte,  el  oído  seguirá  percibiéndola  y 
actuarán  sobre  el  oído  dos  sensaciones  inarmonizables: 
la  sensación  que  dejó  el  paso  de  la  intensidad  máxima, 
y  la  sensación  de  la  intensidad  reguladora  de  la  serie 
entera. 

5.0  Son,  pues,  dos  leyes  de  carácter  científico,  —  la 
acústica  de  la  fuerza  y  la  fisiológica  de  la  sensación, 

—  las  que  nos  dicen  que  en  una  serie  de  versos  de 
consonancias  graves  no  deben  ponerse,  sin  método  al- 
guno, bordones  que  concluyan  con  sílabas  de  inten- 
sidad máxima. 

Pasemos  al  tono. 

I. o  En  nuestro  idioma,  por  lo  general,  todas  las  en- 
tonaciones se  congregan  y  agrupan  en  torno  de  la 
sílaba  de  intensidad  máxima. 

2,0  Esto  sucede,  con  más  frecuencia  y  con  mayor 
razón,  cuando  esa  sílaba  es  la  sílaba  caracterizante  y 
última  de  un  verso  ó  pie  de  estrofa. 

3.0  Con  los  tonos  de  los  acentos  característicos  de 
los  bordones  se  indica  el  modo  ó  escala  que  se  adoptó 
para  las  estrofas,  como  en  los  tonos  de  las  estrofas 
se  indica  el  modo  ó  escala  que  se  adoptó  para  las 
poesías  de  ritmo  cantante. 

4.0  Se  dice  que  una  sílaba  desentona  cuando  no  obe- 
dece, por  excesos  de  brío  ó  faltas  de  vigor,  á  la  ley 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  401 

de  la  escala  que  regula  la  fuerza  de  los  sones  de  con- 
junto orquestal  ó  sinfónico. 

5.0  Esa  sílaba  está  fuera  del  modo  que  adoptó  el 
oído,  y  la  onda  armoniosa,  en  que  vaga  el  acorde  per- 
turbador, no  combina  su  movimiento  con  los  movi- 
mientos, paralelos  y  regulados,  de  las  demás  vibra- 
ciones armónicas  de  la  serie. 

6.0  Las  ondas  armoniosas,  que  se  cruzan,  se  destru- 
yen recíprocamente  en  sus  puntos  de  cruce  ó  de  con- 
tacto, destruyéndose  entonces  recíprocamente,  en  sus 
puntos  de  intersección,  las  ondas  de  los  acentos  regu- 
lares y  la  onda  del  acento  que  no  escucha  las  órdenes 
del  modo. 

7.0  La  modulación  del  tono,  en  el  arte  musical  y  en 
la  ciencia  física,  está  relacionada  con  la  intensidad 
del  sonido  que  produce  y  regula  su  fuerza. 

8.0  El  acorde  desentonado,  agudo  y  caracterizante, 
tiene  más  fuerza  para  destruir,  por  el  mayor  poder  de 
su  intensidad,  que  los  acordes  débiles  y  no  caracte- 
rizantes, con  que  terminan  los  pies  bordónicos  de  la 
composición. 

9.0  Cuando  las  ondas  armónicas  se  entrecruzan  y  se 
destruyen,  el  nervio  auditivo,  en  vez  de  recibir  una 
sola  impulsión,  es  asaltado  por  dos  vibraciones  que  no 
están  al  unísono. 

lo.o  Esas  vibraciones  producen  intermitencias  de 
energía  y  de  debilidad,  que  actúan  sobre  uno  solo 
de  los  filetes  del  nervio  auditivo,  lo  que  no  sucede 
cuando  se  combinan  ó  cuando  se  alternan,  con  arreglo 
al  tono  y  á  la  intensidad,  los  sonidos  graves  y  los  agu- 
dos, porque,  entonces,  como  estos  sonidos  se  mueven 
en  ondas  paralelas  y  sin  ningún  contacto,  cada  fibra 
del  nervio  recibe  y  reproduce  la  vibración  elemental 
de  su  concordancia. 

ii.o  Las  intermitencias  de  energía  y  de  debilidad  cau- 

2é.  —  III. 


402  HISTORIA  CRÍTICA 

sadas  por  las  vibraciones  que  no  están  al  unísono,  pro- 
ducen una  sensación  dolorosa  y  desagradable  en  el 
nervio  acústico,  siendo  tanto  más  dolorosa  y  desagra- 
dable, cuanto  más  intenso  y  agudo  sea  el  sonido  des- 
entonado, porque  las  intermitencias  son  más  sensibles 
cuanto  mayores  son  la  intensidad  y  la  altura  del 
sonido. 

I2.0  Existen,  pues,  dos  leyes  de  carácter  científico, 
una  ley  física,  y  una  ley  psicológica,  una  ley  que  es- 
tatuye que  la  armonía  nace  del  paralelismo  de  las 
ondas  en  movimiento,  y  una  ley  que  demuestra  que 
las  vibraciones  desentonadas  actúan  ásperamente  so- 
bre el  nervio  acústico.  Esas  leyes  nos  dicen,  —  como 
también  nos  lo  dijeron  antes  otra  ley  fisiológica  y 
otra  ley  física, — que  ni  el  arte  ni  la  naturaleza  ven 
con  buenos  ojos  las  rimas  de  intensidad  máxima  que 
se  colocan,  sin  método  y  en  número  ínfimo,  entre  los 
bordones  de  una  composición  de  consonancias  graves. 

En  el  siglo  veinte,  el  arte  de  escribir  es  una  profe- 
sión. No  se  vive  dé  la  pluma;  pero  los  hombres  de 
pluma  son  considerados  como  si  fueran  hombres  de 
oficio.  Convendría  que,  por  decoro  y  orgullo  profe- 
sional, conociesen  todo  lo  que  con  su  oficio  guarda  re- 
lación. El  poeta  debe  saber  prosodia,  métrica,  fisio- 
logía. Las  letras,  los  sones  y  el  oído  no  deben  tener 
secretos  para  el  versificador.  Hoy  todo  se  va  trans- 
formando en  ciencia.  Sólo  la  poesía  vive  aferrada  á  lo 
intuitivo.  Sólo  el  numen  no  quiere  observar  y  apren- 
der. Nuestros  románticos  nada  sabían.  Los  de  hoy 
saben  poco.  Unos  y  otros  cantan  por  instinto  y  por 
afición,  como  esas  aves  que,  sin  ser  escuchadas,  can- 
tan para  sí  mismas,  enterneciéndose  y  embriagándose 
con  la  dulzura  de  su  propia  cadencia.  ¡  Ojalá,  enton- 
ces, que  algún  adolescente  de  talento  y  de  corazón, 
halle  en  estas  páginas  motivo  de  estudio  y  de  mejo- 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  403 

ramiento !  ¡  Mi  paso  por  la  tierra  no  habría  sido  in- 
útil !  ¡  Esperemos !  ¡  Esta  obra,  que  es  mía  y  nada  más 
que  mía;  estos  volúmenes,  que  yo  tracé  cariñosamente 
de  la  cruz  á  la  fecha;  esta  labor,  en  la  que  no  tuve 
inspiradores  ni  consejeros,  perdurará  por  mía  ó  como 
mía  se  perderá  en  la  noche  sin  fin  de  los  grandes  y 
tristes  olvidos! 


IV 


Ampliemos  lo  indicado  sobre  el  eneasílabo. 

Ya  hemos  visto  que  el  verso  de  nueve  sílabas  es 
muy  cantante;  pero  con  poca  flexibilidad  en  su  acen- 
tuación como  todos  los  bordones  por  demás  melódi- 
cos. Con  eso  y  todo,  es  indudable  que  su  primera  cláu- 
sula puede  variar  del  anfíbraco  al  anapesto. 

Es  claro  que  también  los  dos  ejemplos  citados  por  mí, 
el  de  ritmo  dactilico  y  el  de  ritmo  anapéstico,  son  ver- 
sos dobles,  mixturas  de  versos  de  cinco  ó  de  siete  síla- 
bas con  versos  de  tres.  Yo  no  vendo  chingólos  hacién- 
dolos pasar  por  ruiseñores.  Por  otra  parte,  y  como 
ya  dije,  toda  combinación  que  se  haga  siempre  nos 
será  conocida,  porque  siempre  se  apoyará  sobre  las 
cinco  cláusulas  musicales  en  que  se  apoya  la  métrica 
castellana.  Lo  único  que  podréis  es  mixturar,  con  más 
ó  menos  arte,  algunas  de  esas  cláusulas  de  acento 
tónico,  produciendo  siempre  bordones  compuestos  por 
el  enlace  de  los  bordones  que  hoy  utilizamos.  Nues- 
tra lengua  rítmica  ya  está  formada,  y  responde  ya  á 
todas  las  necesidades  del  espíritu.  Tenemos  dos  bor- 
dones armónicos  insuperables  por  lo  flexibles,  el  de 
ocho  y  el  de  once,  y  tenemos  también  series  melódi- 
cas de  gran  dulzura  ó  de  gran  amplitud,  como  el  verso 
<ie  doce  sílabas  y  el  alejandrino.  Lo  único  que  nos 


404  HISTORIA  CRÍTICA 

queda  es  crear  disonancias  más  ó  menos  felices;  pera 
en  las  que  la  música  de  los  metros  ya  usados  predo- 
minará, si  esas  disonancias  son  dulces  al  oído  y  bue- 
nas para  el  canto.  Si  no  lo  son,  nunca  pasarán  de  prosa 
mal  hecha,  es  decir,  que  no  serán  ni  prosa  ni  verso, 
destino  no  envidiable  y  muy  doloroso  para  los  pen- 
samientos iluminados  á  que  esas  disonancias  sirvan 
de  sepulcro. 

El  verso  de  nueve  sílabas,  que  sólo  se  usa  por  ex- 
cepción, se  presta  á  múltiples  combinaciones,  pudién- 
dosele construir  en  castellano  del  mismo  modo  que  la 
construyen  las  musas  francesas:  con  dos  cláusulas  de 
cuatro  pies  bordónicos,  el  último  de  los  cuales  sea 
agudo  y  que  estén  separadas  por  una  cesura;  ó  con 
dos  hemistiquios,  el  primero  de  los  cuales  tenga  cua- 
tro sílabas,  aguda  la  última  y  el  segundo  de  los  cuales 
tenga  cinco  pies  silábicos.  Sus  acentos  característicos 
ó  esenciales  pesarán,  entonces,  sobre  las  sílabas  cuarta 
y  octava. 

Brisas  del  sur  —  que  rumorosas 

1  4  8 

Siempre  pasáis  —  por  mi  vergel, 

1  •*  8 

¡  Sueños  de  amor  —  dad  á  las  rosas ! 

14  8 

¡  Tintes  de  sol  —  dad  al  clavel ! 

14  8 

Leo  en  La  chanson  des  rúes  et  des  bois,  de  Víctor 
Hugo: 

i.°  Avec  des  fleurs  —  sa  main  colére. 

2.0  O  mois  de  juin!  —  rayons  et  roses! 

3.°  Et  jusqu'au  coeur  —  dans  les  amours. 

El  acento  en  la  primera  sílaba  no  es  indispensable.. 
El  de  la  quinta  no  es  imperioso,  pero  sí  conveniente, 
por  ser  esta  sílaba,  el  punto  central  ó  el  eje  de  sime- 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  405 

tría  del  bordón.  El  cuatro  y  el  octavo  son  imprescin- 
dibles, hallándose  á  igual  distancia  del  punto  cen- 
tral. Ya  veremos  después  que,  cuando  la  quinta  sílaba 
está  acentuada,  la  intensidad  máxima  de  la  cuarta 
pierde  su  imperio.  Los  versos  españoles  de  nueve  sí- 
labas, fabricados  á  lo  francés,  resultan  un  compuesto  de 
dos  versos  de  cinco  sílabas  de  distinto  tono.  Pero  pode- 
mos quitarle,  disminuyendo  un  poco  su  melodía,  el 
timbre  excesivamente  agudo  á  esta  estructura  del 
verso  de  nueve  sílabas.  Nos  basta,  para  ello,  hacer  que 
la  intensidad  máxima  del  acento  se  apoye  sobre  sus 
sílabas  cinco  y  ocho. 

Dulces  sueños  —  dad  á  las  rosas, 

5  8 

Rojos  tintes  —  dad  al  clavel. 

5  s 

Los  acentos  complementarios  de  las  sílabas  primera 
y  tercera,  de  los  cuales  se  puede  prescindir,  ayudan 
muchísimo  á  la  música  del  bordón,  porque  en  los  bor- 
dones de  series  de  melodía  son  las  sílabas  impares 
las  que  más  contribuyen  con  su  acentuación  al  vuelo 
acompasado  de  la  cadencia.  En  los  versos  de  diez  sí- 
labas, que  tienen  trisilábicos  sus  compases  rítmicos, 
los  acentos  esenciales  pesan  con  intensidad  máxima 
sobre  las  sílabas  tres  y  nueve,  siendo  la  sílaba  seis, 
que  también  se  acentúa,  como  el  punto  central  del 
bordón.  De  igual  manera  los  versos  de  doce  sílabas 
de  serie  trisilábica,  —  que  tienen  que  ser  dactilicos  6 
anapésticos  por  necesidad,  —  cargan  todos  sus  acentos 
de  cadencia  en  las  sílabas  una,  cuatro,  ocho  y  once, 
si  son  dactilicos,  ó  en  las  sílabas  tres,  seis,  ocho  y 
once,  si  son  anapestos.  En  ambos  casos  se  contrape- 
san la  acentuación  de  las  sílabas  pares  é  impares.  No 
acontece  otro  tanto  con  los  bordones  de  nueve  sílabas, 
que  tienen  necesariamente  sus  series  trisilábicas  ana- 


4o6  HISTORIA  CRÍTICA 

pésticas  Ó  dactilicas.  En  el  primer  caso  se  acentúan 
en  sus  sílabas  tres,  seis  y  ocho,  acentuándose  en  el 
segundo  caso  en  sus  sílabas  ocho,  cuatro  y  una.  Por 
eso  no  suenan,  por  eso  no  agradan,  por  eso  están  caí- 
dos en  desuso.  Hay  cierto  vínculo,  cierto  desposorio, 
cierta  alianza  defensiva  entre  las  series  trisilábicas  y 
la  acentuación  de  sus  sílabas  impares.  Así,  por  res- 
petar ese  pacto  amoroso,  —  y  teniendo  en  cuenta  lo 
que  dije  de  las  series  trisilábicas  al  ocuparme  de  la 
cantidad,  —  traté  de  devolver  á  los  versos  de  nueve 
sílabas  la  cadencia  á  que  tienen  derecho,  dividiéndo- 
los en  dos  estructuras  caracterizantes.  Para  eso  me 
fué  preciso  olvidarme  de  lo  trisilábico  de  sus  cláu- 
sulas, actuando  con  ellos  como  si  fuesen  una  sencilla 
combinación  de  troqueos  y  yambos.  Ved  lo  que  re- 
sultó. Primera  estructura,  acentuada  en  una  y  cuatro, 
cinco  y  ocho:  un  troqueo,  un  yambo,  un  dáctilo  y 
un  troqueo  final. 

Sueños  —  de  amor  —  dad  á  las  —  rosas ; 

1  4  5  8 

Tintes- de  sol -dad  al  cla-vél,  (sílaba,  doble  con  acento  yámbico) 

1  4  5  8 

Segunda  estructura,  muy  poco  diferente  de  la  pri- 
mera, y  acentuada  en  sus  sílabas  una,  tres,  cinco  y 
ocho:  dos  troqueos,  un  dáctilo  y  un  troqueo  coma 
broche. 

Dulces  —  sueños  —  dad   á   las  —  rosas ; 

13  5  8 

Rojos  —  tintes  —  dad  al  cía  —  vél.  (Sílaba  doble) 

13  6  8 

El  verso  eneasílabo  se  parece  al  endecasílabo.  Éste 
tiene  la  sexta  sílaba  como  punto  central.  Aquél  tiene» 
como  punto  central,  la  sílaba  quinta.  El  endecasílabo 
admite  dos  acentuaciones  equidistantes  del  eje  de  si- 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  407 


metría.  El  eneasílabo  también.  El  endecasílabo  carga 
esas  acentuaciones  en  sus  sílabas  pares  cuarta  y  oc- 
tava. También  en  esas  sílabas  las  acepta  y  usa  el  enea-  , 
sílabo.  Estas  observaciones,  por  ninguno  hechas,  testi- 
monian que  el  eneasílabo  ha  sido  calumniado.  No  es 
muy  flexible,  ni  muy  utilizable;  pero  es  más  utili- 
zable  y  más  flexible  de  lo  que  se  supone.  Nuestro 
eneasílabo  no  es  otra  cosa  que  el  verso  de  ocho  sílabas 
de  los  britanos  y  los  franceses.  El  verso  inglés  difiere 
de  la  prosa  inglesa,  como  el  verso  español  difiere  de 
la  prosa  castellana,  en  la  regular  concurrencia  de  los 
acentos  tónicos.  El  verso  inglés  también  difiere  de 
la  prosa  inglesa,  —  lo  mismo  que  nuestro  verso  di- 
fiere de  nuestra  prosa,  —  en  la  proporción  que  existe 
entre  las  sílabas  de  intensidad  máxima  y  las  sílabas 
de  menor  fuerza  ó  sin  acento  rítmico.  Así,  en  el  do- 
decasílabo castellano,  hay  ocho  sílabas  inacentuadas 
y  cuatro  con  acento,  como,  en  el  endecasílabo  inglés, 
hay  cuatro  sílabas  con  acento  fuerte  y  ocho  sílabas 
que  no  tienen  acentuación  aguda  ó  vigorosa.  El  verso 
inglés  de  ocho  números  ó  medidas,  cuyo  movimiento 
es  yámbico  por  lo  general,  lleva  todos  sus  acentos 
fijos  después  de  las  pares,  —  dos,  cuatro,  seis  y  ocho, 
—  debiendo  advertirse  que  la  posición  influye  pode- 
rosamente sobre  la  cantidad  de  las  sílabas.  El  octo- 
sílabo inglés,  por  el  acento  agudo  de  su  sílaba  octava, 
corresponde  al  eneasílabo  que  nosotros  usamos,  como 
el  endecasílabo  inglés,  por  la  acentuación  tónica  de 
su  sílaba  once,  es  el  dodecasílabo  castellano,  acen- 
tuándose el  endecasílabo  inglés  en  sus  sílabas  se- 
gunda, quinta,  octava  y  undécima,  lo  que  igualmente 
ocurre  en  nuestros  bordones  de  doce  sílabas  También 
el  endecasílabo  yámbico  inglés,  —  que  á  veces  va  aso- 
ciado á  un  verso  de  diez  sílabas,  —  puede  llevar  sus 
acentos   en  las  sílabas  segunda,   cuarta,   sexta  y   dé- 


4o8  HISTORIA  CRÍTICA 

cima,  la  que  por  ser  aguda  equivale  á  dos  números. 
Corresponde  este  metro,  iambic  pentameter,  al  dode- 
casílabo yámbico  puro,  cuyos  acentos  cargan  prefe- 
rentemente en  las  sílabas  pares  del  bordón,  menos  en 
la  última,  pues,  como  ya  digimos,  nuestros  dodeca- 
sílabos se  acentúan  siempre,  como  los  endecasílabos 
ingleses,  en  su  sílaba  once.  Es  indiscutible,  pues,  que 
nuestro  eneasílabo,  utilizado  por  las  musas  francesa 
y  británica,  podría  usarse,  si  se  le  estudiara  y  se  le 
entendiese,  con  mejor  acierto  de  lo  hecho  hasta  aquí, 
no  obstante  el  desdén  con  que  lo  han  tratado  nuestros 
retóricos  y  nuestros  poetas.  Dada  la  flexibilidad  de 
nuestro  idioma,  no  hay  milagros  que  nuestro  idioma 
no  pueda  realizar,  siendo,  por  esta  causa,  que  me  de- 
tuve en  el  estudio  de  un  metro  poco  explotado  aún 
por  los  ingenios  de  habla  española. 
Véase  este  eneasílabo  de  Johnson: 

And  bid'  —  the   wa'  —  king   world'  —  f arewell'. 

Ó  este  de  CoUins: 

Warm   e  —  nerge'  —  tic,   chaste'  —  sublime'. 

Ó  este  de  Goldsmith: 

My  ru'  —  shy  couch'  —  and   fru'  —  gal   f are'. 

Se  dirá,  sin  duda,  que  la  abundancia  de  monosíla- 
bos de  su  lenguaje  favorece  á  las  musas  británicas. 
Yo  no  lo  creo  así,  y  se  me  antoja  haber  demostrado 
ya  que  el  eneasílabo  castellano,  —  dividido  en  series 
de  tres  sílabas  y  acentuado  en  la  segunda  sílaba  de 
cada  serie,  —  es  cantable  y  flexible.  Si  resulta  más 
popularizado  en  inglés  y  más  musical  en  lengua  ra- 
cineana,  es  porque  los  sajones  y  los  franceses  han 
aprendido  á  servirse  de  su  estructura,  pulimentándola 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  409 

con  docto  empeño  y  amorosa  solicitud.  El  eneasílabo 
no  repugna  á  la  índole  de  la  lengua,  su  división  en 
series  es  posible  y  regular,  forma  parte  de  la  métrica 
castellana,  admite  tres  acentuaciones  y  tiene  sólo  una 
cláusula  férrea  por  el  eje  central  en  torno  del  que 
gira  su  movimiento.  Con  esto  basta  para  persuadir- 
nos de  que  su  cadencia  melódica  es  utilizable  y  sus- 
ceptible de  perfección.  Si  Iriarte  no  supo  servirse 
bien  de  sus  nueve  sílabas,  don  José  Zorrilla  lo  manejó 
con  regular  acierto  en  las  admirables  y  sinfónicas 
páginas  de  su  inmortal  Granada.  ¿Por  qué  no  ha  de 
hacer  otro,  con  más  espacio  y  con  mayor  afán,  lo  que 
hizo  rápida  é  incidentalmente  don  José  Zorrilla? 

Todas  las  versificaciones  se  asemejan.  Todas  tie- 
nen una  madre  común,  la  música,  y  todas  tienen  un 
maestro  común,  la  antigüedad.  En  todas  ellas  el 
acento  tónico  va  predominando  sobre  las  leyes  cuan- 
titativas, aunque  estas  leyes  conserven  todavía  cierta 
jurisdicción  en  el  idioma  inglés  y  en  las  lenguas  nór- 
ticas. Es  fácil,  sumamente  fácil,  encontrar  los  víncu- 
los que  enlazan  entre  sí  á  las  métricas,  y  que  nos 
permiten  leer  rítmicamente  los  bordones  cantados  por 
sus  musas  arrulladoras.  Juan  Bouehet,  bajo  los  res- 
plandores del  cielo  galo,  descubre  las  rimas  entrecru- 
zadas, y  después  Malherbe,  bajo  el  mismo  cielo,  eli- 
mina el  hiato  é  impone  la  observación  estricta  de  la 
cesura.  Allí,  como  en  nuestro  modo  de  versificar,  las 
sílabas  se  cuentan,  los  diptongos  se  funden,  las  vo- 
cales rigen,  las  pausas  merecen  consideración  y  la 
cadencia  nace  de  los  acentos  rítmicos.  El  alejandrino, 
sin  embargo,  resulta  monótono  aun  bajo  los  ingenios 
que  mejor  lo  pulen.  Créese  que  lo  perjudica  su  divi- 
sión simétrica  en  dos  partes  iguales,  su  cesura  oficial. 
Ronsard,  Corneille  y  de  La  Motte  se  rebelan,  princi- 
piando  á   desentenderse    de    esa   cesura   inflexible   y 


410  HISTORIA  CRITICA 

despótica,  por  imaginar  que,  libre  de  esa  traba,  el 
alejandrino  será  un  instrumento  potente  y  elástico, 
á  modo  de  resorte  que  haga  que  el  pensamiento  re- 
salte y  centellee  con  luz  meridiana.  Los  románticos 
piensan  como  Ronsard.  Los  románticos  sostienen  que 
el  arte  consiste  en  variar  la  medida  sin  destruir  la 
música,  y  en  cortar  los  bordones  sin  romperlos  de 
un  modo  desagradable.  Lo  que  debe  hacerse,  según 
sus  cánones,  es  colocar  de  tiempo  en  tiempo  las  pau- 
sas y  las  cesuras  que  imponga  la  cadencia,  de  modo 
que  los  versos  de  corte  melódico  difieran  entre  sí 
evitando  la  pesadez  que  nace  de  una  armonía  que 
eternamente  se  desarrolla  en  dísticos.  La  colocación 
de  la  cesura  es  perjudicial  cuando  es  invariable,  siendo 
incierto  que  el  verso  de  doce  sílabas  se  componga 
de  dos  hemistiquios  iguales,  como  es  incierto,  del 
mismo  modo,  que  el  verso  de  diez  sílabas  se  compone 
de  dos  hemistiquios  diferentes,  uno  de  cuatro  y  otro 
de  seis  sílabas.  Pero  no  basta  suprimir  la  cesura  me- 
dia. Es  necesario  eliminar  también  la  cesura  final 
de  cada  bordón,  el  reposo  que  señalaba  el  fin  de  cada 
endecasílabo  clásico,  y  los  románticos  preconizaron 
el  uso  del  enjambement,  que  había  proscrito  con 
acritud  la  melodiosa  musa  de  Malherbe.  Así  la  rima 
llegará  á  ser  casi  imperceptible  y  el  verso  podrá  di- 
solverse en  la  prosa,  gracias  á  la  supresión  de  la  ce- 
sura media  y  gracias  al  enjambement  de  Ronsard. 

Los  románticos,  en  cambio,  no  aceptaban  el  hiato 
sino  por  excepción,  olvidando  que  existen  en  el  idioma 
suyo  y  aun  en  el  cuerpo  de  una  misma  palabra, — 
como  dice  Guilliaume,  —  encuentros  de  vocales  de 
una  gran  dulzura  y  otros  que  suenan  desapacible- 
mente. La  eufonía,  para  Guilliaume,  debe  ser  la  única 
ley  en  estas  materias.  La  tache  de  la  poésie  est  de 
fondre  á  Vintérieur  des  mots  les  voyelles  en  diphton- 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  411 


gues  et  de  n'admette  l'hiatus  que  la  oii  la  prononcia- 
tion  l'exige  absolument.  Era  erróneo,  igualmente, 
agredir  á  la  rima,  tratando  de  atenuarla  y  de  disol- 
verla, porque  siendo  la  rima,  no  una  belleza  para  la 
visión,  sino  una  belleza  para  el  oído,  no  basta  la  sim- 
ple conformidad  de  las  letras  para  que  la  percatemos 
y  distingamos.  La  rima  nos  seduce  por  la  exacta  con- 
cordancia de  los  sonidos.  Si  se  destruyen  todas  las 
pausas  regulares  y  se  disuelve,  además,  la  rima  en 
la  prosa,  ¿qué  diferencia  habrá  entre  el  arte  de 
la  prosa  y  el  arte  del  verso?  El  verso  será,  en- 
tonces, prosa  de  artificio,  prosa  mal  hecha,  prosa 
insufrible,  y  no  valdrá  la  pena  de  cincelarle  con 
generoso  amor.  El  verso  fué,  siempre  y  en  todas 
partes,  número  y  medida,  ritmo  y  compás.  En  eso, 
sólo,  reside  su  encanto.  Por  eso,  sólo,  sobrevive  aún 
y  perdura  triunfante  en  el  curso  del  tiempo.  El  gli- 
cónico,  en  la  latina  metrificación,  constaba  de  tres 
pies.  Seis  tuvo  el  yámbico  y  cuatro,  con  una  cesura 
intermedia,  tuvo  el  asclepiadeo.  Lo  mismo,  á  mi  ver,, 
sucede  con  la  rima.  Esta,  no  es  necesaria  ni  impres- 
cindible ;  pero  es  un  elemento  de  hermosura  y  de 
orquestalidad.  Los  románticos,  á  pesar  suyo,  así  lo 
comprendieron.  Teodoro  de  Banville,  en  su  Petit 
traite  de  versification  francaise,  confiesa  que  el  verso 
es  rima  y  que  todo  el  verso  está  contenido  en  ella. 
Guilliaume,  en  su  excelente  libro  de  prosodia,  se 
pregunta  cómo  es  posible  conciliar  el  empeño  de  di- 
solver la  rima,  para  que  no  suene,  con  la  categórica 
declaración  de  Teodoro  de  Banville.  El  empeño,  por 
otra  parte,  á  nada  conducía.  Por  mucho  que  la  atenúe 
el  enjambement,  —  cortando  en  dos  partes  una  pro- 
posición, para  colocar  una  de  esas  partes  al  fin  de 
un  verso  y  la  otra  al  principio  del  verso  siguiente, 
—  siempre    el    oído    educado    ó    experto    percibirá   la 


412  HISTORIA  CRITICA 

rima.  Es  inútil  que  en  la  lectura  se  trate  de  evitar, 
como  enseñan  los  gramáticos  Larive  y  Fleury,  el  que 
se  noten  el  consonante  y  la  pausa  central,  como  es 
inútil  que,  al  principio  de  un  verso,  se  coloque  un 
complemento  directo  de  la  palabra  con  que  termina 
el  verso  anterior.  La  rima  penetrará  por  nuestro  sen- 
sorio, arrullándonos  con  el  retintín  de  su  cascabeleo, 
y  el  verso  no  nos  sonará  á  música,  si  el  bordón  viola 
las  leyes  del  ritmo.  Aceptemos  el  verso  como  el  verso 
es,  con  lo  natural  y  encantador  de  su  melodía,  ó  tra- 
duzcamos en  buena  prosa  nuestros  ensoñares,  teniendo 
presente  que,  como  ya  veremos,  también  la  prosa  ar- 
tística tiene  su  cadencia,  su  orquestalidad,  sus  ritmos 
cantables  y  sonorosos.  El  verso  es  número,  serie  re- 
glada, motivo  musical,  como  la  prosa  tiene  su  acús- 
tica razón  de  existir,  desde  que  llega  al  camarín  del 
alma  por  las  puertas  del  oído  y  utilizando  las  rémi- 
ges  del  son.  Y  si  no  se  explica  el  desdén  del  roman- 
ticismo hacia  la  rima  y  lo  cesural,  sin  cuyos  requisitos 
el  bordón  padece,  menos  se  explica  el  amor  de  que 
blasonan  algunos  verlenianos  por  el  verso  libre,  por 
el  verso  que  suena  como  prosa  mala,  olvidando  que 
su  maestro  dijo  que  el  arte  de  versificar  es  música 
sólo,  nada  más  que  música,  y  música  siempre.  Si  trans- 
formáis al  verso  en  sensación  evocadora  de  sensacio- 
nes, quitándole  lo  claro  de  la  idea  para  convertirle 
en  nerviosidad  vaga,  y  le  quitáis  también  lo  preciso 
del  ritmo  caracterizador,  transformándole  en  incohe- 
rente ó  desacordado,  y  le  quitáis,  en  fin,  las  rémiges 
rimiales  que  pusieron  las  musas  sobre  los  hombros 
del  pensamiento  que  se  funde  en  estrofas  ó  en  series 
silábicas,  ¿qué  quedará  del  verso?  No  quedará  sino 
un  montón  de  sílabas  disonantes  y  huecas,  haraposo 
sudario  del  cadáver  de  una  sensación  morbosa,  como 
todas   las   sensaciones  que   despiertan   en   el   cerebro 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA 


del  morfiníaco  los  perfumes  exóticos  que  se  despren- 
den de  los  capullos  de  los  jardines  artificiales.  ¡El 
verso  es  cadencia,  claridad,  gallardía,  hondura  en  los 
sentires  ennoblecedores  y  altitud  en  los  pensares  res- 
plandecientes! ¡El  verso  es  el  nido  de  una  paloma,  el 
alma,  balanceándose  sobre  un  verde  laurel,  expuesto 
á  todas  las  rachas  del  aire  oxigenado  y  á  todas  las 
fulgencias  del  crepitante  sol !  ¡  Dejad  á  la  paloma  que 
arrulle  sobre  el  laurel  en  cuya  savia  hierve  la  luz  y 
que  salubrifica  el  viento  que  desciende  de  las  mon- 
tañas de  lo  ideal,  es  decir,  de  las  cumbres  en  donde 
moran  el  puro  Bien  y  la  casta  Hermosura! 

Ocupémonos  ya  de  la  versificación  británica,  mu- 
cho menos  familiar  á  los  ingenios  de  mi  país  que  la 
italiana  y  que  la  francesa.  Tiene,  sin  embargo,  más 
de  una  semejanza  con  nuestro  modo  de  componer, 
demostrando  que  hay,  en  todas  las  métricas,  más  de 
un  bordón  de  ritmo  eterno  y  universal.  Prescindiendo 
de  Brewer,  —  que  ya  he  citado  y  que  es  el  más  ex- 
tenso,—  Meiklejohn,  en  su  A  new  grammar,  y  Tomás 
Hood,  en  su  interesante  opúsculo  The  rhymister,  se 
ocupan  de  la  prosodia  inglesa,  ó  lo  que  es  lo  mismo, 
de  la  naturaleza  y  de  las  leyes  del  bordón  inglés.  La 
frase  versificada  tiende,  lo  mismo  en  ese  idioma  que 
en  nuestro  idioma,  á  lo  figurado  ó  á  lo  traslaticio, 
teniendo  sus  líneas  métricas,  como  nuestros  bordo- 
nes, una  extensión  reglada,  característica,  inconfun- 
dible y  que  las  diferencia  no  sólo  del  lenguaje  vul- 
gar, sino  también  de  la  prosa  literaria  ó  artística.  El 
verso  británico,  como  nuestros  versos,  se  compone  de 
series  bisilábicas  ó  trisilábicas,  estando  estas  series 
dirigidas  y  tiranizadas  por  un  acento  imperioso.  Este 
acento  precede  á  un  número  de  sílabas  sin  acentuar, 
ó  está  antecedido  por  un  número  de  sílabas  sin  acentua- 
ción predominante,  debiéndose  la  cadencia  del  versa 


414  HISTORIA  CRÍTICA 

inglés,  como  la  cadencia  de  nuestros  versos,  al  ritmo 
originado  por  las  sílabas  ó  vocales  de  intensidad  má- 
xima. La  serie  constituye  un  pie  rítmico,  un  número 
bordónico,  una  cantidad  métrica,  siendo  los  pies  in- 
gleses, como  los  nuestros,  yambos  ó  troqueos,  cuando 
son  bisílabos.  Tampoco  sus  pies  de  tres  sílabas  se 
diferencian  de  nuestras  series  trisilábicas,  pues  son, 
como  las  nuestras,  de  movimiento  anfíbraco,  dactilico 
ó  anapéstico.  En  inglés,  como  en  latín  y  como  en 
castellano,  el  yambo  está  constituido  por  una  sílaba 
breve  y  una  sílaba  larga;  el  troqueo  por  una  sílaba 
larga  y  una  sílaba  breve;  el  anapesto  por  dos  breves 
seguidas  de  una  larga;  el  dáctilo  por  una  larga  antes 
■de  dos  breves,  y  el  anfíbraco  por  una  larga  puesta 
entre  dos  breves  para  dirigirlas  y  darles  vigor. 

Yambo :  Inane.  —  Inén. 

Troqueo:  Témpest. 

Dáctilo :  Májesty. 

Anfíbraco:  Infórmant. 

Anapesto :  Esplanadé.  —  Esplanéd. 

En  las  series  inglesas  de  música  troquea,  como  en 
nuestras  series  de  troqueo  ritmo,  el  acento  se  apoya 
en  las  sílabas  impares  de  cada  pie,  y  en  las  series 
yámbicas  del  idioma  británico,  como  en  las  series 
yámbicas  del  idioma  nuestro,  el  acento  pesa  sobre 
todas  las  sílabas  pares  del  bordón,  porque  el  yambo 
no  es  sino  un  acento  precedido  por  una  sílaba  ina- 
centuada, como  el  troqueo  no  es  sino  un  acento  fuerte 
seguido  por  una  sílaba  sin  acentuar.  El  acento  del 
bordón  inglés,  más  en  concordancia  con  las  leyes  de 
la  inflexible  cantidad  latina  que  el  acento  prosódico 
del  verso  español,  señala  más  el  ritmo  y  es  menos 
autónomo  que  el  acento  usual  de  la  métrica  caste- 
llana. A  nuestro  octosílabo,  para  sonar  bien,  le  basta 
con  estar  acentuado   en   la  sílaba  séptima.   El  verso 


I 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  415 


octosílabo  inglés,  casi  siempre  yámbico,  tiene  cuatro 
acentos  diferenciales,  que  siguen  á  sus  sílabas,  dos, 
cuatro,  seis  y  ocho.  Ruskin  nos  dice  en  The  battle  of 
Montenotte: 

Can  bid'  —  their  banks'  —  be  puré'  —  or  bless 
The   guir  —  ty   land'  —  with  ho'  —  liness. 

En  inglés,  como  en  castellano,  pueden  combinarse 
anapestos  y  yámbicos  en  el  mismo  bordón,  como  pue- 
den combinarse,  en  el  mismo  bordón,  dáctilos  con  tro- 
queos, porque  el  anapesto  y  el  yambo  pertenecen  al 
mismo  sistema  prosódico,  desde  que  se  hallan  acen- 
tuados siempre  en  su  última  sílaba,  como  pertenecen 
al  mismo  sistema  el  troqueo  y  el  dáctilo,  cuyo  acento 
se  apoya  invariablemente  en  su  sílaba  inicial  ó  pri- 
mera. En  inglés,  por  la  mayor  similitud  de  su  métrica 
con  la  métrica  clásica,  los  versos  reciben  el  nombre 
que  denuncian  sus  series,  llamándose  trimeter  al  verso 
de  tres  pies,  tetrameter  al  de  cuatro,  pentameter  al 
de  cinco  y  hexameter  al  de  seis  pies  ó  números  mé- 
tricos. El  iambic  pentameter,  el  yámbico  de  cinco  se- 
ries ó  medidas,  el  verso  decasílabo  de  los  ingleses, — 
que  no  es  sino  el  endecasílabo  castellano  con  acentos 
rítmicos  en  todas  las  sílabas  pares,  —  fué  el  verso 
favorito  de  Chaucer,  de  Shakespeare,  de  Milton,  de 
Dryden  y  de  Pope.  Cuando  el  pentámetro  yámbico 
carece  de  rima  se  llama  blank  verse.  En  este  caso,  es 
tan  difícil  de  componer  como  el  verso  libre  ó  blanco 
de  los  españoles.  Fué  el  verso  que  trazaron,  con  la 
curva  imperial  de  sus  alas  caudales,  la  musa  épica 
de  John  Milton  y  la  musa  dramática  de  Williams 
Shakespeare. 

Digamos  ya  que  los  bordones  de  cadencia  estable 
se  hallan  constituidos  en  la  siguiente  forma: 


4i6  HISTORIA  CRÍTICA 

I. o  El  trimeter,  muy  apreciado  y  muy  popular,  por 
tres  voces  yámbicas. 

2.0  El  tetrameter  por  cuatro  yambos  ó  por  cuatro 
troqueos,  aunque  suele  faltarle,  en  su  estructura  tro- 
quea,  una  sílaba  para  ser  completo  y  de  cuatro  núme- 
ros, pero  esa  sílaba  es  siempre  inacentuada  y  el  bor- 
dón consta  siempre  de  cuatro  acentos  rítmicos. 

Digamos  también  que  el  pentámetro  yámbico  consta 
de  cinco  yambos,  como  consta  de  seis  el  iambic  he- 
xameter,  siendo  una  combinación  de  ocho  troqueos 
el  trochaic  octometer  y  siendo  una  combinación  de 
cuatro  voces  anfíbracas  el  tetrámetro  anfíbraco.  Cua- 
tro anapestos,  que  se  asocian  y  se  combinan,  forman 
bordón  melódico,  como  dos  ó  tres  dáctilos,  que  se 
asocian  y  se  combinan  artísticamente,  pueden  consti- 
tuir un  bordón  musical.  Digamos,  por  último,  que  hay 
versos  que  tienen  una  sílaba  más  de  las  que  les  co- 
rresponden, sílaba  que  se  llama  hypermetrical,  como 
ya  hemos  dicho  que  hay  bordones  que  tienen  una  sí- 
laba menos  de  las  que  reclama  su  estructura  métrica^ 
lo  que  nunca  consiente  la  castellana  versificación. 
La  sílaba  que  sobra  ó  que  falta,  en  los  versos  ingle- 
ses, no  es  cuestión  de  hiato  ó  cuestión  de  diptongo. 
Es  una  sílaba  en  sí  y  de  por  sí,  una  sílaba  aislada  que 
es  siempre  sílaba  y  que  se  cuenta  como  unidad  silá- 
bica en  todos  los  casos  de  la  prosa  y  del  verso.  Nues- 
tras musas  no  conocen  esa  licencia,  que  es  un  delito- 
contra  la  melodía  de  la  frase  rimada. 

Meiklejohn  reconoce  que  el  idioma  inglés  es  pau- 
pérrimo en  rimas,  si  se  le  compara  con  el  italiano  y 
con  el  alemán.  Otro  tanto  acontece  si  se  le  compara 
con  el  español,  que  es  más  rico  en  rimas  que  la  lengua 
gala,  por  la  insuperable  variedad  de  sus  voces  graves 
y  esdrújulas,  así  como  también  por  lo  fácil  y  limpio 
de  la  pronunciación  de  todas  las  sílabas  de  sus  voca- 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  417 

blos.  Del  mismo  miodo,  los  cinco  acentos  que  exige 
la  prosodia  inglesa  á  su  verso  heroico,  á  su  decasílabo 
yámbico,  hacen  resaltar  la  flexible  gallardía  del  nues- 
tro, de  nuestro  heroico  bordón  de  once  sílabas,  al  que 
le  basta  llevar  acentuadas  la  sílaba  central  y  la  sílaba 
décima  para  levantarse  con  un  ritmo  sonoroso  y  va- 
riado como  el  cantar  de  un  ave  en  los  meses  de  celo. 
Y  del  mismo  modo  los  cuatro  acentos  troqueos  ó  yám- 
bicos, pero  inflexibles  con  que  el  inglés  señala  su 
verso  octosílabo,  ponen  en  transparencia  la  agilidad 
y  las  ductilidades  de  nuestro  octosílabo,  á  quien  le 
basta  la  acentuación  de  una  sílaba  sola  para  ser  mu- 
sical, para  ser  eurítmico,  para  ser  sinfónico,  para  ser 
cantante,  y  lo  que  le  permite  traducir  lealmente,  con 
los  infinitos  cambios  de  su  cadencia,  los  ensueños 
más  dulces  y  las  pasiones  más  rudas  del  alma. 

Se  comprende  que  los  idiomas  de  rima  pobre  ha- 
blen contra  la  rima,  y  se  comprende  que  los  idiomas 
de  versificación  de  acento  inflexible  hablen  contra  la 
tiranía  de  los  acentos.  Lo  que  no  se  comprende  es 
que  los  idiomas  de  rima  hidalga  y  de  flexible  acen- 
tuación métrica,  como  nuestro  idioma,  traten  de  imi- 
tar á  los  idiomas  que  no  se  encuentran  en  ese  caso. 
X,os  acentos  rítmicos,  colocados  siempre  en  los  mis- 
mos lugares,  suplen  á  la  pobreza  de  las  rimas  y  hasta 
pueden  hacerlas  innecesarias.  El  latín  no  las  tuvo. 
En  cambio,  la  rima  opulenta  y  el  acento  móvil  valen 
cien  veces  más  que  la  escasez  de  rimas  y  el  acento 
invariable  para  la  expresión  de  las  calmas  y  de  las 
tormentas  del  mar  del  espíritu,  puesto  que  consiguen 
que  el  verso,  musical  siempre,  sea  siempre  apto  para 
transparentar  lo  que  el  alma  medita,  sufre  y  desea. 
Imitar  lo  que  afea  nuestra  hermosura  es  como  si  una 
joven  de  cutis  fino,  aterciopelado,  blanquísimo  y  de 

27.  —  m. 


4i8  HISTORIA  CRÍTICA 

tintes  de  rosa  apelara,  para  componerse  y  acicalarse, 
á  los  mismos  recursos  á  que  apela  una  joven  de  cutis 
con  grietas,  con  arrugas,  sin  tintes  róseos  y  de  sucio 
color.  La  versificación  castellana  es  bella  y  sonora, 
como  nunca  lo  fueron  y  nunca  lo  serán  las  versifica- 
ciones cuyas  agudeces  acentuales  y  cuyas  rimas  po- 
bres han  dado  en  apetecer  los  ingenios  artificiosos 
de  española  estirpe  y  decir  gongorino. 

Los  versos  ingleses  más  comunes  y  más  armónicos, 
por  sus  variaciones  de  acento  y  cantidad,  son  los  ver- 
sos octosílabos  y  los  de  diez  sílabas.  Los  versos  oc- 
tosílabos, troqueos  ó  yámbicos,  son  muy  frecuentes 
en  Burns,  Longfellow,  Shelley,  Byron,  Coleridge  y 
Tennyson.  El  bordón  de  diez  sílabas,  que  es  el  metro 
heroico  de  la  lengua  británica  como  el  de  once  sílabas 
es  el  metro  heroico  de  la  lengua  española,  lo  halla- 
réis en  Dryden,  en  Pope,  en  Young,  en  Goldsmith, 
en  Gray  y  en  todos  los  poetas  citados  anteriormente 
desde  Longfellow  hasta  Tennyson.  En  inglés  las  sí- 
labas no  sólo  son  largas  en  los  dos  casos  que  antes 
expuse,  sino  que  pueden  considerarse  así  teniendo  en 
cuenta  la  posición  que  ocupan  en  el  pie  ritmial.  Así 
se  rigen  por  el  movimiento  yámbico  y  son  octosílabos^ 
con  la  acentuación  predominante  en  las  sílabas  pa- 
res, estos  dos  bordones  de  Alfredo  Tennyson: 

The  light  —  ning  flash  —  atwen  —  the  rains, 
The  sun  —  light  driv  —  ing  down  —  the  lea. 

De  igual  manera  obedecen  al  movimiento  yámbico 
y  son  decasílabos,  con  la  acentuación  predominante 
en  las  sílabas  pares,  estos  bordones  que  encontraréis 
en  Idyls  of  the  King  del  mismo  Alfredo  Tennyson : 

A  t  this  —  great  Prince  —  inva  —  ded  us,  —  and  we, 
Not  beat — him  back, — but  well — comed  him — with  joy. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  419 

Brewer  nos  dice  que  Pope,  por  exceso  de  refina- 
miento, dio  al  bordón  de  diez  sílabas  cierta  monoto- 
nía, colocando  las  pausas  en  su  parte  media  y  procu- 
rando que  las  sentencias  coincidiesen  con  el  fin  de 
sus  líneas.  El  pentámetro  de  movimiento  yámbico,  á 
pesar  de  esto,  es  un  verso  muy  noble,  siendo  sus  rit- 
mos de  una  gran  variedad.  Los  poetas  ingleses  le  con- 
sideran como  su  heroic  measure,  concediéndole  en  su 
versificación  la  misma  importancia  que  el  endecasí- 
labo tiene  en  la  nuestra.  El  blank  verse  de  Milton 
pertenece  á  este  metro,  aun  cuando  Milton  convir- 
tiese en  troqueas  algunas  de  sus  medidas  yámbicas. 
Milton,  no  contento  con  esta  variedad  ó  cambio  de 
pies  cuantitativos,  se  permitió  una  gran  variedad  ó 
cambio  de  pausas  rítmicas.  Hállanse,  algunas  veces 
y  en  su  poema,  seis  versos  enlazados,  seis  bordones 
seguidos,  cuyas  pausas  ocupan  seis  distintos  lugares. 
Digamos,  por  último,  que  los  versos  ingleses,  como 
nuestros  versos,  suelen  revestir  más  de  una  estruc- 
tura ó  modo  acentual.  Recuérdese  lo  expuesto  al  tra- 
tar del  eneasílabo  y  del  bordón  de  once.  ^In  métrica 
británica,  el  verso  de  seis  sílabas,  como  el  de  ocho 
y  como  el  de  diez,  pueden  ser  yámbicos  ó  troqueos, 
según  sus  acentos  sean  regular  y  metódicamente  pa- 
res ó  impares,  sucediendo  lo  mismo  con  el  hexámetro, 
con  el  heptámetro  y  con  el  octómetro.  Lar.  combina- 
ciones, sin  embargo,  no  son  siempre  invariables  y  de 
acento  fijo.  Las  de  base  troquea  se  caracterizan  á  ve- 
ces por  su  irregularidad  en  los  versos  de  catorce  ó 
de  diez  y  seis  sílabas.  Leed  el  Raven  de  Poe  y  el 
Locksley  de  Tennyson. 

El  ritmo  de  los  versos  ingleses,  como  el  ritmo  de 
nuestros  versos,  depende  del  juego  de  sus  pausas, 
tanto  como  de  la  métrica  combinación  de  sus  sílabas 
acentuadas   y   sin   acentuar.   Estas   pausas   son   seme- 


420  HISTORIA  CRÍTICA 

jantes,  en  muchas  ocasiones,  á  la  espera  ó  suspensión 
gramatical  á  que  el  sentido  obliga,  —  grammatical 
stops,  —  siendo  independientes  las  unas  de  las  otras, 
pues  pueden  coincidir  ó  no  coincidir,  lo  que  también 
ocurre  en  el  idioma  nuestro.  Las  primeras  son  nece- 
sarias á  la  armonía  y  las  segundas  al  significado  de 
la  oración.  Si  las  primeras  son  indispensables  á  la 
cadencia  y  no  al  discernimiento,  las  últimas  son  tan 
indispensables  para  discernir  como  inútiles  para  la 
cadencia.  Las  pausas  métricas  son  de  dos  clases.  La 
una,  la  final,  es  como  el  broche  ó  cierre  de  cada  bor- 
dón. La  otra,  la  cesural,  hiende  ó  divide  en  partes 
iguales  ó  desiguales  al  pie  bordónico.  La  pausa  final, 
en  el  verso  rimado,  es  inconfundible,  siendo  absolu- 
tamente necesario  colocarla  después  del  cascabeleo 
de  las  rimas;  pero  en  el  verso  blanco,  y  muy  espe- 
cialmente en  el  verso  de  las  obras  dramáticas  ó  tea- 
trales, no  se  la  señala  con  tanta  precisión  y  hasta  puede 
omitírsela  por  entero.  La  pausa  cesural  es  la  deten- 
ción ó  el  descanso  de  la  voz,  en  otros  sitios  diferentes 
del  fin  del  verso,  durante  la  lectura  declamatoria  de 
los  bordones.  La  pausa  cesural  puede  colocarse  en  casi 
todos  los  sitios  del  bordón,  aunque  generalmente  suele 
encontrársela  hacia  la  mitad  del  mismo.  Como  se  ve, 
poco  difiere  el  uso  de  las  pausas  en  los  dos  idiomas, 
agrandándose  la  analogía  cuando  se  conoce  que  en 
el  verso  inglés,  como  en  el  castellano,  caben  dos  ó  tres 
pausas  en  una  línea,  y  que  en  el  verso  inglés  como  en 
el  castellano,  la  pausa  está  precedida  con  mucha  fre- 
cuencia, por  el  acento  caracterizante  del  pie  bordó- 
nico. En  el  decasílabo  inglés,  como  suele  ocurrir  en 
nuestro  verso  heroico,  la  cesura  puede  hallarse  en  pos 
de  la  sílaba  cuarta  cuando  esta  sílaba  se  distingue  por 
su  mayor  intensidad  tónica.  Veamos  el  diverso  modo 
de  caer  de  las  pausas. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  421 

De  Tennyson; 

1.  Not  beat  him  back',  —  but  welcomed  him  with  joy, 

2.  If  he  would  only  speak'  —  ant  tell  me  of  it. 

3.  I  will  go  back'  —  a  little  to  my  lord. 

4.  And  armour — and  your  dam'sel — should  be  theirs. 

5.  Hat  told  her',  —  and  their  coming'  —  to  the  court. 

6.  The  Prínce", —  wíthout  a  ■word*,  —  from  his  horse  fell. 

Estos  seis  ejemplos,  que  tomo  de  los  Idyls  of  the 
King,  demuestran  que  el  juego  de  las  pausas  poco  di- 
fiere en  nuestra  versificación  y  en  la  versificación 
inglesa.  Unas  veces  las  pausas  nacen  de  la  armonía 
métrica,  y  otras  veces  las  pausas  nacen  del  poder  de 
los  signos  ortográficos  que  aclaran  la  expresión.  La 
ley  cesural  es  una  y  la  misma  para  todos  los  idiomas: 
el  ritmo,  después  de  las  sílabas  de  intensidad  máxima, 
se  detiene  como  un  ave  que  duda  en  el  momento  de 
cambiar  de  rumbo,  obedeciendo,  á  su  vez,  las  pausas 
gramaticales  á  las  lógicas  exigencias  del  sentido  ora- 
cional. Leed,  sino,  estos  versos  que  copio  de  las 
Premieres  méditations  de  Lamartine: 

C'est  peu  de  croire  en  toi,— bonté, — beauté  supreme! 
Je  te  cherche  partout,  —  j'aspire  á  toi,  —  je  t'aime! 
Mon  ame  est  un  rayón  —  de  lumiére  et  d'amour 
Qui,  —  du  foyer  divin  détaché  pour  un  jour, 
De  désirs  dévorants  —  loin  de  toi  —  consumée, 
Brúle  de  remonter  a  sa  source  enflammée. 
Je  respire,  —  je  sens,  —  je  pense,  —  j'aime  en  toi! 

Leed,  ahora,  estos  versos  de  The  Corsair,  de  Lord 
Byron : 

Worn  out  with  toil, — and  tired  with  changing  blows, 
Their  eyes  had  envied,  —  Conrad  his  repose; 
And  chill  —  and  nodding  —  at  the  turret  door, 
They  stretch  their  listless  limbs, — and  watch  no  more; 


422  HISTORIA  CRÍTICA 

Just  raised  their  heads  —  to  hail  the  signet  ring, 
Ñor  ask  or  what  —  or  who  the  sign  may  bring. 

Sí  uno,  ahora,  las  pausas  con  las  cantidades  ó  acen- 
tuaciones, ¿qué  resultará?  Resultará  que,  siempre  ó 
casi  siempre,  las  pausas  cesurales  están  de  acuerdo 
con  la  intensidad  máxima.  Ved  estos  otros  bordones 
de  lord  Byron: 
Come,  bltíc  —  eyed  maíd  of  heaven*!  |  but,  thotí,  alas! 

6 

Dídst  never  yet*  |  one  mortal  songf  inspire 

4 

Goddess  of  Wís'dom!  |  herc  thy  temple  was, 

4 

And  ís,  despíte  of  war '  |  «nd  wasting:  fírc, 

6 

And  years  |  that  bad  thy  worsh'íp  |  to  spíre. 

2  6 

Otro  tanto  acontece  con  el  verso  francés.  Vuelvo 
á  Lamartine: 
Voís  -  tu    comme   tout    change  —  ou  meurt  dans  la    nature  ? 

6  12 

La  terre  perd  ses  fruits  —  les  forést  leur  parure; 

6  12 

La  f leuve  perd  son  onde  —  au  vaste  sein  des  mers ; 

6  12 

Par  un  souffle  des  vents  —  la  prairie  est  fanée; 

6  12 

Et  le  char  de  l'automne  —  au  penchant  de  l'année, 

6  12 

Roule,  deja  poussé  —  pour  la  main  des  hivers! 

6  12 

Y  lo  mismo  sucede  en  la  lengua  de  Cervantes  y  de 
Calderón.  Leed  el  madrigal,  justamente  famoso,  de 
Gutierre  de  Cetina: 

Ojos  claros»  serenos, 

Sí  de  dulce  mirar  sois  alabados, 

6 

<Por  qué  á  mi  sólo,  |  me  miráis  airados? 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  423 

Sí  cuanto  más  piadosos^ 

Más  dulces  parecéis  á  aquel   que  os  mira, 

6 

íPor  qué  á  mí  sólo  |  me  miráis  con  ira? 

4 

¡  Ojos  claros,  serenos, 

Yá  que  así  me  miráis,  |  miradme  al  menos! 

6 

Ved,  ahora,  la  célebre  poesía  Al  céfiro,  de  don  Juan 
Manuel  de  Villegas: 

Dulce  vecino  —  de  la  verde  selva, 

4 

Huésped  eterno  —  del  Abril  florido, 

4 

Vital  aliento  —  de  la  madre  Venus, 

4 

Céfiro  blando. 

Si  de  mis  ansias,  —  el  amor  supiste, 

4 

Tú,  que  las  quejas  —  de  mi  voz  llevaste, 
4 

Oye,  no  temas,  —  y  á  mi  ninfa  díle, 

4 

Díle  que  muero. 

Filis  —  un  tiempo  —  mi  dolor  sabía, 

4 

Filis  —  un  tiempo  —  mi   dolor   lloraba, 

4 

Quísome  un  tiempo ;  —  más  agora  temo, 

4 

Temo  sus  iras. 

Ved,  ahora,  estas  octavas  reales  de  don  José  Zorrilla : 
Encantada  ciudad,  —  cuyas  historias 

Piden  del  Rey  -  Profeta  el  arpa  de  oro : 

4 


424  HISTORIA  CRÍTICA 

Sultana  del  Genil,  —  cuyas  memorias 

6 

Evoco  á  solas  —  y  en  silencio  adoro : 

4 

Alcázar  oriental,  —  de  cuyas  glorias 

G 

Envidioso  está  el  mundo,  —  bien  el  moro 

6 

Dijo  al  decir  —  que  la  mansión  divina 

4 

Está  sobre  tu  tierra  peregrina. 

Gemela  del   Edén,  —  fértil   Granada, 

4 

Huerto  de  aloes  —  donde  amor  suspira, 

4 

Donde  va  —  con  esencias  perfumada, 

3 

El  aura  sana  |  que   en  su  espacio   gira, 

4 

Tu  misteriosa  soledad  —  poblada 

*; 

De  árabes  genios,  —  languidez  inspira, 

4 

Y  no  encierran  los  senos  de  tu  sombra, 

4 

El  miedo  ruin  —  que  al  corazón  asombra. 

4 

El  canto  de  los  pájaros  canoros 

Que  anidan  en  tus  bosques  —  embebece, 

(i 

El  ruido   de  tus  árboles  sonoros 

Y  de  tus  frescas  aguas,  —  adormece: 

tí 

De  tu  brisa  en  los  pliegues  incoloros 
Extasiado  el  espíritu  —  se  mece: 

6 

Todo  reposa  en  tí  —  bajo  el  imperio 

6 

De  un  oriental  —  incógnito  misterio. 

4 


I 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  425 

Ved.  por  último,  estos  versos  de  Hartzenbusch : 

Sobrado   conozco  —  bellísima  ingrata, 

Que  no  hay  en  tu  pecho  —  amor  para  mí ; 

Si   empero  piadosa  —  te  hallara  mi  pena, 
5 

Tornárase  gozo  —  mi  triste  gemir. 
5 

No  aspiro  á  que  empañe  —  tus  claros  luceros 

ó 

De  llanto  amoroso  —  rocío  feliz, 

5 

Ni  pido  á  tu  labio  —  que  trémulo  se  abra, 

5 

Y  lánguido  diga  —  dulcísimo  sí. 

De  insecto  pequeño,  —  que  es  átomo  vivo, 

5 

La  estrecha  pupila  —  no  alcanza  á  medir 

ó 

La  curva  gigante  —  que  ciñe  los  orbes, 

5 

Y  caben  en  ella  —  mil  mundos  y  mil. 

5 

Tu  numen  de  amores,  —  tu  sol  de  hermosura, 

5 

Si  quiero  á  tu  esfera  —  la  vista  subir, 

5 

Hundido  en  el  polvo  —  del  suelo  me  miro, 

5 

Y  tú  te  me  escondes  —  detrás  del  cénit. 

5 

Mas  si  es  tu  belleza  —  de  estirpe  divina, 

5 

¿Por   qué    sus   blasones  —  desmientes   así? 

5 

Con  rostro  de  cielo,  —  con  alma  de  fiera, 

5 

Mirarte  es  amarte,  —  y  amarte  sufrir. 


426  HISTORIA  CRÍTICA 

Las  pausas  dependen  de  la  índole  del  bordón  y  de 
la  manera  de  declamar.  Las  hay  perceptibles  é  imper- 
ceptibles. Las  hay  imperiosas  y  las  hay  voluntarias 
ó  accidentales.  El  lector  puede,  las  más  de  las  veces, 
aumentar  su  energía  y  su  número.  El  don  del  sentido 
y  el  de  la  cadencia  son  los  grandes  maestros  en  el 
arte  dificilísimo  de  leer.  Esto  no  se  discute;  pero,  en 
todos  los  casos,  las  pausas  rítmicas  ó  cesuras  métricas 
están  subordinadas  á  la  intensidad,  al  vigor  ó  á  la 
fuerza  de  las  vocales  caracterizadoras.  Don  José  Zo- 
rrilla, que  recitaba  maravillosamente,  solía  guiarse 
por  las  pausas  de  sentido,  adquiriendo  así  la  ciencia 
y  el  hábito  de  colocar  las  pausas  rítmicas  de  sus  bor- 
dones en  los  lugares  donde  se  hallaban  las  pausas  de 
comprensión.  De  este  modo  logró  que  la  palabra  más 
importante  del  período  gramatical  fuese,  también,  la 
palabra  más  importante  del  período  métrico.  En  el 
decasílabo  yámbico  inglés  y  en  el  endecasílabo  yám- 
bico español,  las  pausas  van  generalmente  regidas  por 
las  acentuaciones  tónicas  de  las  sílabas  cuarta  y  sexta. 
En  el  dodecasílabo  francés  y  en  el  alejandrino  caste- 
llano, de  índole  clásica  y  melodiosa,  lo  más  común  es 
que  dividan  al  verso  en  dos  mitades  ó  en  dos  hemis- 
tiquios de  movimiento  autónomo.  Los  idiomas  con 
mucha  abundancia  de  monosílabos,  no  son  los  más 
favorables  á  la  cadencia  rítmica,  pues  es  una  ley,  ya 
preconizada  por  el  numen  romano,  que  no  deben  for- 
marse con  un  solo  vocablo,  ó  con  voces  de  una  sílaba 
sola,  las  cláusulas  métricas.  Lo  mejor  es  formar  con 
diferentes  vocablos  ó  términos  los  pies  bordónicos, 
de  modo  que  sus  dos  ó  tres  sílabas  no  constituyan 
una  palabra  suelta,  sino  que  nos  sea  preciso,  para 
contarlos,  descoyuntar  las  voces  bisilábicas  ó  trisilá- 
bicas  de  que  consta  el  bordón.  Cada  poeta  tiene,  gra- 
cias á  las  pausas  y  á  los  acentos,  un  estilo  propio.  El 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  4*7 

estilo  de  Pope,  con  su  pausa  acentual  en  la  sílaba 
cuarta  del  verso  heroico,  puede  compararse  á  una  lí- 
nea recta  y  de  tensión  firme.  El  estilo  de  Milton,  con 
sus  pausas  móviles,  puede  equipararse  á  una  línea  for- 
mada por  armoniosas  curvas.  Lo  mismo  sucede  con  los 
acentos,  que  se  combinan  con  las  pausas  cesurales  ó 
tónicas.  Algo  de  esto  se  dijo,  como  es  posible  que  re- 
cuerde el  lector,  al  tratar  del  movimiento  pindárico 
ó  lírico  de  los  laúdes  de  Aurelio  Berro  y  de  Juan  Zo- 
rrilla de  San  Martín. 

¿Qué  nos  dice,  dado  lo  que  antecede,  el  estudio  de 
la  versificación  comparada?  Nos  dice  que  las  musas 
se  sirven  de  las  sílabas  y  de  los  acentos;  que  en  las 
sílabas  hay  que  atender  á  las  vocales,  y  que  no  todos 
los  acentos  tienen  igual  valor ;  que  en  las  vocales  debe 
tenerse  en  cuenta  la  fuerza,  el  tiempo  y  la  entonación, 
como  en  los  acentos  debe  tenerse  en  cuenta  el  influjo 
ejercido  por  los  imprescindibles  y  por  los  de  acci- 
dente; que  las  pausas  son  dignas  de  especial  cuidado, 
y  que  las  pausas  viven  en  amistad  con  el  acento  tó- 
nico; que  es  bueno  conciliar  las  pausas  de  métrica 
con  las  de  sentido;  que  los  pies  bordónicos  de  impe- 
rioso acento  tienen  una  melodía  más  perceptible  que 
los  pies  bordónicos  de  acento  móvil;  que  hay  bordo- 
nes que  se  equivalen,  por  su  factura,  en  todos  los 
idiomas,  siendo  nuestro  idioma  más  flexible  y  sonoro 
metricalmente  que  la  mayor  parte  de  todos  ellos;  que 
en  los  bordones  y  en  las  series  bordónicas  existe  un 
tono  fundamental;  que  ese  tono  es  agudo  en  francés 
y  en  lengua  británica,  siendo  agudo  ó  grave,  ó  alter- 
nativamente grave  y  agudo  en  italiano  y  en  español, 
aunque  siempre  y  en  todos  los  casos  con  arreglo  á 
las  leyes  físicas  y  fisiológicas  del  sonido ;  que  el  verso 
sin  ritmo  no  es  verso  en  patria  alguna,  y  que  la  rima, 
si  bien  no  imprescindible,  realza  la  hermosura  de  los 


428  HISTORIA  CRITICA 

bordones,  como  una  señoril  diadema  de  záfiros  hace 
mayor  el  triunfo  de  una  mujer  hermosa. 

El  número  de  los  pies  rítmicos  de  los  versos  in- 
gleses puede  variar  desde  dos  hasta  diez  y  seis  síla- 
bas, presentándose  á  veces  el  de  doce  pies  con  una 
sílaba  adicional.  Sus  licencias  ortográficas  más  esen- 
ciales, que  prácticamente  resultan  muy  complejas,  son 
la  elisión  y  la  sinéresis,  es  decir,  la  omisión  en  el  verso 
de  una  letra  ó  sílaba  y  el  ayuntamiento  de  dos  sílabas 
en  una  sola.  El  verso  de  seis  sílabas  es  el  más  general 
en  los  himnos  y  en  las  baladas;  los  poetas  modernos 
gustan  del  de  ocho  pies;  el  de  diez  sílabas  es  el  verso 
heroico  del  idioma  británico ;  adolece  de  carencia  de 
variedad  el  de  doce  números,  y  los  de  catorce,  así 
como  los  de  diez  y  seis  sílabas,  suelen  usarse  en  forma 
de  pareados.  La  mensura  de  las  palabras,  en  inglés, 
se  basa  y  se  rige  por  su  pronunciación,  que  difiere 
muchísimo  de  nuestro  modo  de  pronunciar  y  emitir 
las  voces,  lo  que  me  obliga  á  separarme  de  los  ejem- 
plos usados  por  sus  retóricos  para  sustituirlos  por 
otros  ejemplos  de  comprensión  más  fácil  y  más  fácil 
mensura.  Es  que  sus  retóricos  escriben  para  su  país, 
dando  por  sabido  lo  más  fundamental  de  la  prosodia 
de  su  lenguaje  y  prescindiendo  de  todo  lo  que  se  re- 
fiere á  la  versificación  comparada,  que  es  el  fin  y  el 
objeto  que  yo  persigo  ahora  y  que  ampliaré  más 
tarde,  cuando  me  ocupe  del  modo  de  metrizar  de  los 
decadentes.  Ruego,  pues,  al  lector  que  no  olvide  que 
lo  que  le  ofrezco  es  tan  sólo  lo  substancial  del  decir 
en  ritmo.  Así,  en  los  versos  siguientes,  atiendo  al  nú- 
mero de  las  sílabas,  despreocupándome  de  su  acento 
imperante  ó  cantidad  prosódica. 

De  Johnson: 

The  -  mur  -  murs  -  of  -  the  -  crys  -  tal  -  rill. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  429 

Del  mismo: 

Then  -  sum  -  mer  -  sinks  -  in  -  au  -  tomn's  -  reign. 

12  34  5"6~7  8 

Del  mismo: 

Thy  -  voice  -  per  -  pe  -  tual  -  love  -  ins  -  pire. 

1         ~  345  67  8 

De  Gray: 

The  -  un  -  taught  -  har  -  mo  -  ny  -  of  -  spring. 

1  2  ~3~  4  5  6         7  8 

Del  mismo: 

Thy  -  sun  -  is  -  set,  -  thy  -  spring  -  is  -  gone. 

1234  5  6  7  8 

Del  mismo: 

The  -  in  -  sect  -  youth  -  are  -  on  -  the  -  wing. 

12  8  ~4~  5  6  7  ** 

De  Ruskin: 
And  -  ver  -  dant  -  round  -  the  -  sam  -  mer  -  her  -  bage  -  sprung. 

1  23"  56  789  10 

Del  mismo: 
Its  -  noi  -  sy  -  pas  -  sions  -  have  -  left  -  so  -  li  -  tude. 

1  "i"  3  4  5  6  7  8         9  10 

Del  mismo: 

That  -  dawn  -  hath  -  but  -  one  -  word  -  for  -  mine  -  fa  -  reweíl. 

1  ~i~  3  4        ~5~  6  7  ~8~        9  10 

De   Collins: 
For,  -  led  -  by  -  na  -  ture,  -  all  -  are  -  f  riends  -  to  -  love. 

12  3  4         ~5~        6  7  8  9  10 

Del  mismo: 
That  -  a  -  ni  -  mate  -  the  -  soul,  -  and  -  swell  -  the  -  lyre. 

12  3  ~4~  5         "e"  7  8  9  10 

Del  mismo: 
In  -  ma  -  gíc  -  chaíns  -  the  -  cap  -  tíve  -  thoungl:  -  to  -  bínd. 


430  HISTORIA  CRÍTICA 

Basta  lo  que  antecede,  para  comprender  lo  mucho 
que  nuestra  pronunciación  simplifica  el  modo  de  me- 
trizar  de  que  nos  servimos,  aparte  de  lo  exquisita- 
mente sonoro  de  nuestro  idioma,  apto  como  ninguno 
para  todas  las  ternuras  apasionadas  y  apto  como  nin- 
guno para  todos  los  arranques  viriles.  Es  en  él,  y  no 
fuera  de  él,  que  hay  que  buscar  maneras  de  enrique- 
cerle y  pulimentarle,  ya  que  es  dúctil,  sumiso  y  fle- 
xible como  no  lo  son  los  más  opulentos  y  mejor  la- 
brados. ¿Á  qué  deformar  su  limpia  naturaleza  con  rit- 
mos que,  por  su  agudez  ó  su  asperidad,  se  hallan  en 
pugna  con  sus  dulces  politonos  y  su  espíritu  franco? 
¡  Habituaos  al  útil  que  os  dio  vuestra  estirpe,  y  en  que 
palpita  el  alma  del  ser  nacional!  ¡Desgranad  el  ro- 
sario infinito  de  sus  armonías,  que  son  maravillosos 
collares  de  perlas!  ¡Amadle  con  amor  sincero  y  ar- 
diente, penetrándole  con  el  mismo  cuidado  con  que 
tratáis  de  penetrar  el  decir  ajeno,  y  estad  seguros  de 
que  no  hallaréis  servidor  más  noble,  más  obediente, 
más  comprensivo,  más  ingenioso,  de  mayor  virtud  y 
que  más  os  ayude  en  las  batallas  que  reñís  por  la 
nombradía!  ¡Salve  al  idioma  propio,  que  es  el  ánfora 
donde  depositan  la  miel  más  pura  de  sus  pensares  y 
de  sus  sentires,  los  orgullos  y  los  afectos  del  propio 
pago  y  del  propio  hogar! 

Volvamos  á  la  práctica  de  los  versos  ingleses: 

De  Shelley: 

And  -  wich  -  is  -  the  -  best. 

1  2  3  4  5 

Del  mismo: 

To  -  the  -  sea  -  or  -  the  -  grove. 

12  3         4  o  tí 

Del  mismo: 

When  -  the  -  moon  -  is  -  ri  -  sing  -  bright. 

1  2  ~3~  4  5         6  7 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  431 


Del  mismo: 

They  -  court 

-the- 

■  feats, 

-the 

-  dance,  - 

the-; 

song. 

1        T~ 

3 

T" 

5 

H 

7 

8 

Del  mismo: 

One  -  mood  - 

or  -  mo  -  du  ■ 

.la-1 

tion  -  like 

-the 

-  last. 

1           2 

3 

4       5 

6 

T        f 

9 

10 

Del  mismo: 

From-the-  mu-sic  -of  -  two-voices  •  and-the-iight  -  of  -  one-  sweet-smile. 

1  2345  6  7  8  9     10  11      ~  T?  14 

Dedúcese,  pues,  que  la  versificación  inglesa,  como 
la  castellana,  tiene  á  las  sílabas  por  fundamento  pri- 
mordialísimo  y  por  útil  de  armonía  sinfónica;  pero 
que  los  diferentes  modos  de  pronunciar  de  los  dos 
idiomas  hacen  que  el  recuento  de  las  sílabas  sea  más 
difícil  en  inglés  que  en  castellano.  Éste  podría  guiarse 
métricamente  por  el  lenguaje  escrito,  en  tanto  que 
la  métrica  británica  se  guía  por  su  lenguaje  pro- 
nunciado ú  oral,  que  es  más  confuso  y  mucho  más 
complejo  que  nuestro  modo  de  emitir  las  voces  más 
múltiples  y  más  polisonoras.  La  lectura  del  verso  in- 
glés es  un  admirable  ejercicio  para  la  enseñanza  de 
su  pronunciación,  como  también  lo  es  para  el  cono- 
cimiento de  la  nuestra,  aunque  en  mucho  menor  es- 
cala, la  sonora  lectura  de  nuestros  bordones.  Esa  lec- 
tura, cuando  está  bien  hecha,  nos  impide  rimar  equi- 
vocadamente gracia  con  Asia,  como  hizo  en  uno  de 
sus  sonetos  mejor  terminados  Julio  Herrera  y  Reissig. 

El  inglés  —  compuesto  en  sus  orígenes  por  elemen- 
tos célticos,  teutónicos  y  normandos,  —  tiende  á  su 
formación  definitiva  hacia  el  siglo  catorce,  gracias  á 
los  meritorios  esfuerzos  de  Chaucer.  Ocupa  el  primer 
lugar,  en  el  torneo  de  los  idiomas,  por  la  sencillez  de 
sus  conjugaciones  y  por  la  rectitud  de  su  construc- 
ción gramatical;  pero  usa  y  abusa  de  las  abreviaturas 


432  HISTORIA  CRÍTICA 

en  el  lenguaje  hablado,  como  usa  y  abusa  de  la  inver- 
sión y  de  la  elipsis  en  su  parla  poética.  El  peor  de  sus 
inconvenientes  es  el  predominio  que  le  ha  dejado  to- 
mar al  acento  tónico,  predominio  que  hace  que  las 
sílabas  átonas  se  debiliten  al  pronunciarse,  siendo  casi 
inaprensibles  para  nuestro  oído.  Esto  explica  el  por 
qué  su  métrica  difiere  tanto  de  nuestra  métrica  en  lo 
que  atañe  al  recuento  de  las  sílabas.  Bueno  es  decir 
que  el  numen  inglés  ya  se  muestra  alegórico  y  sim- 
bolista hacia  1815,  mucho  antes  de  que  el  numen  galo 
soñara  en  ello,  con  los  poemas  intelectivos  de  Percy 
Bysshe  Shelley.  Koszul,  en  su  docta  biografía  de  aquel 
luminoso  ingenio,  nos  asegura  que  éste  se  mantuvo 
fiel  á  su  credo  mental  no  sólo  en  las  creaciones  de 
su  imaginación,  sino  también  en  sus  temas  musicales 
ó  rítmicos,  agregando  que  algunos  de  sus  fantasmas 
de  hermosura  femenina  y  etérea  están  trazados  con 
la  impetuosa  extravagancia  que  se  advierte  en  mu- 
chos romances  antiguos,  y  que  no  pocos  de  los  líricos 
movimientos  de  su  laúd  son  á  modo  de  anticipo  de 
los  movimientos  á  que  más  tarde  obedecerá  el  arpa 
de  Tennyson.  Y  Koszul  concluye  manifestando  que 
ningún  poeta  le  parece  tan  sensible  como  Shelley  á 
todas  las  influencias  que  dimanan  del  "refinement 
of  fancy  or  spiritualisation  of  idea."  —  Mair,  á  quien 
ya  cité,  piensa  como  Koszul.  Mair  nos  dice,  en  la  pá- 
gina 182  de  English  literature,  que  Shelley,  "saca  ó 
extrae  de  su  espíritu  las  bellezas  predominantes  en 
sus  obras."  —  "Para  Shelley,  el  mundo  visible  y  el 
mundo  del  pensamiento  se  confunden  enmarañada- 
mente  en  su  contemplación  de  la  hermosura."  —  "Para 
Shelley  no  existe  una  línea  divisoria  entre  aquellos 
dos  universos,  siendo  tan  real  y  tan  efectivo  el  uno 
como  el  otro."  —  Y  Mair  agrega  que  en  esta  confu- 
sión ó  amalgama  del  mundo  visible  y  el  mundo  so- 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  433 

nado,  Shelley  supo  encontrar  una  nueva  y  sorpren- 
dente forma,  a  nev/  and  surprising  form.  —  "Shelley 
no  nos  traduce  las  creaciones  de  su  imaginación  sir- 
viéndose de  las  analogías  que  estas  ofrecen  con  las 
apariencias  del  mundo  sensible.  Su  instinto  es  anta- 
gónico á  este  modo  de  hacer,  puesto  que  describe  é 
ilumina  la  naturaleza  contemplándola  por  el  cristal 
de  las  hechuras  de  su  pensamiento."  —  Y  Mair  con* 
cluye  que,  por  estas  razones  de  eterización  ó  espi- 
ritualidad, acaso  la  poesía  de  Shelley  es  por  demás 
impalpable  y  se  mueve  en  un  ambiente  por  demás 
rarificado,  his  work  is  too  impalpable  and  moves  in 
3n  air  too  rarefied. 

En  el  fondo  del  fondo,  si  hacéis  abstracción  de  las 
diferentes  pronunciaciones  de  los  idiomas,  todas  las 
métricas  obedecen  á  los  mismos  estatutos  ritmiales. 
Todas  fabrican  sus  versos  ó  bordones  con  series  bi- 
silábicas ó  trisilábicas,  que  están  regidas,  con  más  ó 
menos  dureza  y  rigidez,  por  los  movimientos  troqueo, 
yambo,  dáctilo,  anfíbraco  ó  anapesto.  La  elasticidad 
de  las  series,  fundada  en  lo  vario  de  sus  movimientos 
ó  en  lo  vario  de  sus  acentuaciones,  hace  que  el  bor- 
dón castellano  sea  superior,  para  expresar  los  afectos 
del  alma,  á  los  bordones  de  los  idiomas  que  tienen  un 
decálogo  rítmico  menos  liberal.  La  estrofa  castellana 
es  por  lo  común  un  compuesto  sinfónico,  y  si  nos 
parece  menos  melodiosa  que  las  formadas  siguiendo 
las  leyes  de  la  cantidad  ó  las  leyes  del  acento  inva- 
riable, se  debe  sólo  á  que  tiene  más  armonía,  más  ri- 
queza de  acordes  y  de  tonalidades,  que  el  decasílabo 
británico  ó  que  el  alejandrino  francés.  La  melodía 
es  el  sonido  dulce,  suave  y  continuado  de  un  solo 
instrumento,  lo  que  no  es  poco;  pero  á  nuestra  mé- 
trica no  le  basta  con  ese  hechizo,  y  gracias  al  len- 
guaje  de  que   dispone,  puede  variar   incesantemente 


434  HISTORIA  CRÍTICA 

de  notas,  medidas  y  pausas  en  su  magnífico  arabesco 
orquestal,  combinando  el  sonido  de  los  instrumentos 
de  cobre  con  el  sonido  de  los  instrumentos  de  cuerda. 
¿Quiere  decir  esto  que  no  puede  ser  tan  melódica 
como  la  que  más?  ¡Mentira!  Puede  serlo,  sin  dejar 
de  ser  castellana.  Leed  El  alma  de  Asturias,  de  Sal- 
vador Rueda.  Leed,  en  Salvador  Rueda,  El  Domingo 
de  Ramos.  Leed,  en  Salvador  Rueda,  Las  manos  de 
mi  madre. 

Parémonos,  ahora  y  por  un  instante,  en  la  predi- 
lección que  por  lo  propio  tienen  la  crítica  inglesa  y 
el  pueblo  británico.  Junto  á  la  métrica  de  lima  y  de 
artificiosa  espiritualidad  que  engendró  Shelley,  —  en. 
la  que  yo  creo  ver  el  origen  del  decadente  modo  de 
decir  actual,  —  alzóse  otra  métrica  que  es  igualmente 
de  artificio  y  lima,  aunque  algún  retórico  haya  tra- 
tado de  equipararla  con  la  musa  popular  de  Beranger 
y  con  la  patriótica  exaltación  de  Píndaro.  Pensamos 
que  hay  un  poco  de  fatuidad  en  el  juicio  de  Mac- 
Dermott  sobre  las  Irish  Melodies  de  Tomás  Moore, 
pareciéndonos  que  Stephen  Gwynn  está  más  en  lo 
justo  y  equitativo  cuando  nos  dice :  —  "En  verdad  de 
verdades,  como  los  poetas  del  siglo  diez  y  ocho, — 
por  los  que  siempre  se  manifiesta  más  influenciado 
que  por  sus  contemporáneos  ilustres,  —  Moore  usa 
una  dicción  que,  por  lo  común,  se  aleja  muy  poco 
de  la  prosa  etiquetera,  ceremonious  prose."  —  "La 
poesía,  para  mí,  sugiere  algo  más  de  lo  que  realmente 
las  palabras  nos  comunican,  more  than  the  words  ac- 
tually  convey,  y  es  por  esta  virtud  que  una  idea  y  un 
tropo,  por  muy  distantes  que  estén  de  nuestro  espí- 
ritu, se  dejan  encerrar,  con  smna  rapidez  y  destreza 
suma,  en  un  par  de  cuartetos,  manteniéndose  tan  com- 
pletas como  cuando  aún  vivían  únicamente  en  el 
mundo   de   nuestra   imaginación."  —  No   es,  pues,   su 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  435 

fraseo,  sino  su  facultad  de  sugestionarse  y  de  suges- 
tionarnos, lo  que  explica  la  duradera  fama  de  Tomás 
Moore  según  Stephen  Gwynn.  El  artificio  pasa, 
cuando  la  moda  se  modifica;  pero  como  la  nación, 
el  pago,  la  tierra  nativa,  no  mueren  cuando  muere 
la  moda,  permanece  y  perdura  todo  lo  que  tocó  la 
mano  embrujadora  de  lo  regional.  Eso  es  lo  que  ha 
sucedido  con  Moore.  Gwynn  nos  dice  que  las  can- 
ciones de  éste,  por  la  calidad  de  su  vocabulario,  pue- 
den parecer  inadecuadas  para  el  fin  con  que  fueron 
escritas;  pero  que  "jamás  otro  alguno  ha  expresado 
tan  bien  y  tan  jubilosamente  las  emociones  sociales, 
el  consorcio  del  placer  con  la  pesadumbre,  pues  sus 
versos  nos  comunican  el  ímpetu  y  la  exaltación,  lo 
mismo  que  el  desmayo  y  la  cólera,  con  sus  hinchados 
sones  de  cristal."  —  Y  Gwynn  agrega:  "Ningún  poeta 
debe  ser  tan  recordado  como  este  poeta  que  vivifica 
y  sostiene  á  la  nación  lo  mismo  en  sus  horas  afortu- 
nadas que  en  sus  horas  obscuras."  —  Y  Gwynn  con- 
cluye:—  "Ningún  cantar,  tan  profundamente  como 
estas  canciones,  ha  dejado  estampada  su  impresión 
en  el  alma  y  en  la  voluntad  de  sus  conciudadanos, 
como  ninguno  supo  ganarse  el  eterno  amor  y  la  eterna 
gratitud  de  los  irlandeses  como  este  noble  y  antiguo 
cancionero,  que  asocia  eternamente,  en  el  mundo  de 
su  imaginación,  la  dolorida  música  de  su  tierra  natal 
con  la  esperanza  invencible  de  su  país  nativo,  the 
plaintive  music  of  his  country  with  his  country's  una- 
bandoned  hope." 

¡El  amor  de  la  patria  será  siempre,  como  siempre 
fué,  el  rocío  vivificante  de  las  flores  del  genio !  ¡  Sa- 
bedlo  los  que  vais  á  buscar,  cruzando  los  mares,  per- 
fumes para  la  cabellera  de  vuestra  musa !  ¡  El  arte, 
la  inspiración,  la  gloria,  el  beso  cariñoso  y  agrade- 
cido de  lo  futuro,  están  aquí,  en  la  tierra  de  la  calan- 


436  HISTORIA  CRÍTICA 

dria  canturreadora  y  del  hornero  trabajador!  ¡Aquí, 
donde  espera  que  alguno  la  descuelgue  del  ombú  con 
churrinches,  donde  quedó  olvidada,  la  lira  de  Alejan- 
dro Magariños  Cervantes! 


Entremos,  ahora,  en  el  sucinto  estudio  de  los  ver- 
sos dobles;  pero,  ¿acaso  sus  versos  fundamentales  son 
series  sencillas?  De  ningún  modo.  Sus  versos  funda- 
mentales son,  cuando  menos,  versos  de  dos  series. 
Entonces,  para  la  más  perfecta  comprensión  de  lo  que 
decimos,  establezcamos  una  fórmula  general  para  las 
series  bisilábicas  y  trisilábicas.  Indiquemos  por  la  le- 
tra A  todas  las  sílabas  con  acento  tónico,  y  por  la 
letra  S  todas  las  sílabas  sin  acento  característico.  Así 
lo  hace,  empleando  otras  letras,  la  prosodia  británica 
de  Meiklejohn. 

Troqueo:  A   S. 
Yambo:  S  A, 
Dáctilo:  A  S  S. 
Anfíbraco:  S  A  S. 
Anapesto:  S  S  A. 

Con  colocar,  delante  de  esas  cinco  fórmulas  ó  se- 
ñales, la  cifra  correspondiente  al  número  de  las  series, 
tendremos  especificada  la  contextura  de  cada  bordón 
compuesto.  Busquemos  los  siguientes  ejemplos  en 
Zorrilla: 


De  seis  sílabas: 


Sutiles  —  vapores 

2  6 

Le  impelen  —  suaves, 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  437 

Y  costas  —  y  naves 

2  5 

Se  dejan  —  atrás. 

2  5 

El  verso  de  seis  sílabas  se  halla  comprendido,  por 
lo  tanto,  en  la  siguiente  fórmula  2  S  A  S.  Entonces 
el  dodecasílabo,  ó  verso  de  doce  sílabas,  se  compondrá 
de  dos  versos  elaborados  por  series  anfíbracas,  ó  lo 
que  es  lo  mismo  por  4  S  A  S. 

Del  ala  —  mo  blanco  —  las  ramas  —  tendidas, 

2  5  2  5 

Las  copas  —  ligeras  —  de  palmas  —  y  pinos, 

2  5  8  n 

Las  varas  —  revueltas  —  de  zarzas  —  y  espinos, 

2  5  2  5 

Las  hiedras  —  colgadas  —  del  brusco  —  peñón. 

2  5  8  11 

Vése,  por  poco  que  se  mire,  que  los  versos  compues- 
tos guardan  las  acentuaciones  caracterizantes  de  las 
series  sencillas  por  que  están  formados,  sin  que  la 
ley  se  altere  cuando  concluyen  con  una  sílaba  tónica, 
desde  que  esta  sílaba,  en  virtud  de  su  intensidad,  se 
transforma  en  dos,  de  las  cuales  la  primera  es  larga 
y  la  segunda  es  muda.  Pero  el  caso  anterior  pertenece 
á  los  bordones  de  movimiento  puro.  Lo  general  es 
que  el  acento  anfíbraco  no  sea  imperioso  ni  en  la  pri- 
mera ni  en  la  penúltima  de  las  cláusulas  métricas, 
de  lo  que  resulta  que  nuestros  bordones  de  doce  sí- 
labas se  parecen  no  poco,  por  sus  acentos  en  undé- 
cima y  quinta,  á  los  bordones  decasílabos  del  lenguaje 
francés,  cuémdo  estos  decasílabos  se  componen  de  dos 
hemistiquios  iguales,  y  á  los  hexámetros  de  la  britá- 
nica metrificación,  cuando  estos  hexámetros  tienen  el 
movimiento  troqueo. 


438  HISTORIA  CRÍTICA 

Véase  en  Víctor  Hugo: 

Quand  le  ciel  charmant  —  se  mire  á  la  source, 

5  10 

Quand  les  autres  ont  —  Táme  et  le  baiser, 

5  10 

Faire  la  grimace  —  est  une  resource. 

5  10 

N'étant  pas  heureux,  —  il  faut  s'amuser. 

ó  10 

De  Jorge  Borrow; 
Love  with  rosy  f ett'er  —  held  us  f irmly  bóund ; 

5  10 

Puré  un  mixed  en  joy'ment  —  gratef ul  heve  we  f óund. 

5  10 

Bosom,  bosom  meet'ing  —  gains  youths  we  préssed ; 

5 

Brigth  the  morn  a  rose  —  then  glad  to  see  us  bléssed. 

5 

El  bordón  heptasílabo,  que  se  acentúa  invariable- 
mente en  la  penúltima  de  sus  sílabas,  es  yámbico  en 
su  forma  más  pura,  siendo  su  signo  caracterizante 
S  S  A.  Debo  advertir  que  no  empleo  las  letras  y  los 
números  como  los  emplea  el  autor  de  A  new  grammar. 
La  versificación  inglesa  se  acerca  más  que  la  caste- 
llana á  las  estricteces  de  la  cantidad  latina.  Sólo  ex- 
cepcionalmente  hace  uso  de  los  pies  de  acento  va- 
riable ó  móvil.  Eso  impide  que  mis  fórmulas  sean 
iguales  á  las  de  Meiklejohn. 

De  José  Zorrilla: 

Bebamos,  Blanca  hermosa. 

2  4  6 

Estar  lidiando  siempre. 

2  4  6 

Porqué  el  cendal  descíñes. 

2  4  6 

Así  se  goza,  Blanca. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  439 

LfOS  versos  castellanos  son  siempre  flexibles.  Es 
maravillosa  su  elasticidad.  El  número  de  sus  acentos 
imperiosos  nunca  es  muy  grande.  Sus  sílabas  tónicas 
jamás  son  un  obstáculo  para  la  gracia,  la  ligereza  y  la 
armonía  de  su  sonoro  vuelo.  El  heptasílabo,  á  pesar 
de  lo  yámbico  de  sus  orígenes  y  de  su  forma  pura, 
sólo  es  de  hierro  en  el  acentuar  de  su  sílaba  sexta. 
De  ahí  que,  en  su  estructura,  el  acento  varíe  ince- 
santemente sin  que  padezca  el  donaire  musical  del 
bordón. 

De  Zorrilla: 

Caiga  el  cabello  en  rizos. 

1  4  6 

Cuándo  la  luz  se  quiebra. 

I  4  6 

Entre  las  copas  jueguen. 

1  4  6 

Cuál  pabellón  que  guarda. 

1  4  6 

Adiós,  hermosa  Blanca. 

2  4 

De  Meléndez: 

Las  rosas  á  porfía. 

S  6 

Tus  plumas  se  dilatan. 

i  6 

El  sol  cuyos  cambiantes. 

2  3  6 

¡Qué  púrpura  tan  fina! 

12  5  6 

¡Qué  nácar,  azul  y  oro! 

12  5  6 

El  fresco  alhelí  meces. 

a  6        6 

Placeres  mil  varías. 


440  HISTORIA  CRÍTICA 

De  Cadalso: 

Y  para  qué  sus  voces 

2  4  6 

A   los   ecos   admiren, 

3  6 

Y  repitan  tus  versos 

3  6 

Los  melodiosos  cisnes, 

4  6 

Vuelve,  mi  dulce  lira, 

1  4  6 

Vuelve  á  tu  tono  humilde 

1  4  6 

Y  deja  á  los  Homéros 

2  6 

Cantar  á  los  Aquíles. 

2  6 

El  heptasílabo  puede  ser,  en  consecuencia,  yambo 
ó  semi  -  yambo,  de  acentuación  fija  en  todas  sus  síla- 
bas pares  ó  de  acentuación  que  sólo  se  apoya  en  el 
acentuar  del  sexto  número  del  pie  bordónico.  Del 
verso  heptasílabo  desciende  el  verso  de  catorce  síla- 
bas. Como  nos  dice  don  Eduardo  de  la  Barra,  el  ale- 
jandrino clásico,  más  metódico  que  sus  sucesores, 
componíase  de  dos  heptasílabos  de  movimiento  puro, 
lo  que  le  daba  rapidez  extrema.  Ya  Mena,  Santillana 
y  don  Juan  Manuel  convirtieron  en  semi  -  yámbico  el 
acento  yámbico  de  los  alejandrinos,  contentándose 
con  que  estuvieran  acentuados  en  sus  sílabas  segunda 
y  sexta  cada  uno  de  los  heptasílabos  que  los  forma- 
ban. Como  en  todos  los  versos  dobles,  el  final  del  pri- 
mer hemistiquio,  en  el  alejandrino,  debe  considerarse 
como  final  de  verso,  y  como  en  todos  los  versos  cas- 
tellanos, nótase,  en  el  alejandrino,  una  gran  variedad 
de  combinaciones  acentuales. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  441 

De  José  Zorrilla: 
¡  Las  nubes  solamente !  —  ¡  Las  nubes  se  acrecientan 

2  6  i  6 

Sobre  el  dormido  mundo!  —  ¡Las  nubes  por  dó  quiért 

4  t;  2  5  (i 

A  cada  instante  que  huye  —  la  lobreguez  aumentan, 

•-•  l  fi  4  6 

Y  se  las  vé  en  montones — sin  límites  crecer. 

4  «  se 

Del  mismo: 

Te  acercas,   sí ;   conozco  —  las  orlas  de  tu  manto 

¿  4  fi  2  fi 

En   ésa  ardiente  nube  —  con  qué  ceñido  estás ; 

■2  4  6  -2  i  H 

El  resplandor  conozco  —  de  tu  semblante  santo 

4  tí  4  6 

Cuándo  al  cruzar  el  éter  —  relampagueando  vas. 

4  ü  4  tí 

Del  mismo : 
¿Quién  ante  tí  parece?  —  ¿quién  és  en  tu  presencia 

-2  i  fi  2  6 

Más  que  una  arista  seca  —  que  el  aire  vá  á  romper? 

2  Á  (j  2  4  6 

Tus  ojos  son  el  día; — tu  soplo  es  la  existencia; 

2  4  2  tí 

Tu  alfombra  el  firmamento;  la  eternidad  tu  ser. 

2  6  4 

He  señalado,  en  los  versos  que  anteceden  todos  los 
acentos  de  carácter  tónico,  á  fin  de  que  el  lector  pu- 
diera notar  que  hasta  los  más  insignificantes  son  de 
tenerse  en  cuenta  en  los  bordones  de  movimiento  yám- 
bico. Las  otras  acentuaciones  desaparecen,  absorbidas 
por  la  cadenciosa  y  bien  perceptible  tonalidad  rit- 
mial.  Lo  mismo  ocurre  siempre,  cuando  es  armónico 


442  HISTORIA  CRÍTICA 

el  verso  de  catorce  sílabas.  Recordad  á  Gómez  ó  á 
Magariños. 

Del  primero: 

América  desploma  —  sus  ríos  como  mares, 

2  6  2  6 

Las  cumbres  de  sus  montes  —  se  ocultan  al  mortal, 

8  6  2  6 

Sus  bosques  están  llenos  —  de  místicos  cantares 

2  6  2  6 

Que  acaso  son  los  ecos  —  del  coro  celestial. 

2  6  2  6 

Del  segundo: 
Bendeciré  los  golpes  —  de  tu  inflexible  mano, 

4  6  4  6 

Si  al  mundo,  antes  que  muera,  —  revelo  algún  arcano, 

2  6  2  4  6 

Si  enseño  á  los  mortales  —  alguna  gran  verdad; 

2  6  2  4  6 

Si  la  existencia  mía,  —  sirviéndoles  de  ejemplo, 

4  6  2  6 

Ofrenda  eterna  deja — de  la  virtud  al  templo, 

2  4  6  4  6 

Y  un  astro  más  al  cielo  —  del  alma  libertad ! 

2  4  6  2  6 

En  el  alejandrino,  como  en  todos  los  bordones  com- 
puestos, cada  hemistiquio  forma  un  verso  aislado.  Si 
el  primer  hemistiquio  termina  con  una  palabra  aguda, 
—  lo  que  rara  vez  sucede  en  castellano,  —  la  última 
silaba  de  esa  palabra  aguda  se  cuenta  por  dos.  En 
cambio  si  el  primer  hemistiquio  concluye  con  una  pa- 
labra esdrújula,  el  primer  hemistiquio  pierde  una  sí- 
laba en  virtud  de  ese  acento. 

De  Gómez: 

Que  fuiste  en  las  Pirámides  —  tu  luz  á  reflejar. 

6  6 

No  importa  que  las  páginas  —  brillantes  de  tu  gloria. 

6  6 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  443 

La  tempestad  sordísona  —  retumba  en  el  confín. 

6  6 

Para  el  vencido   lágrimas,  —  al  vencedor  cipré. 

6  (i 

En  todos  los  idiomas,  el  alejandrino  es  más  ó  me- 
nos móvil  en  su  acentuación,  iniciándose  muy  fre- 
cuentemente con  un  giro  troqueo  en  español,  en  fran- 
cés y  en  italiano.  A  pesar  de  esta  semi  -  autonomía 
acentuadora,  el  alejandrino  tiende,  siempre  y  en  todas 
las  lenguas,  al  movimiento  yámbico,  que  es  su  movi- 
miento de  origen  y  que  es  su  movimiento  más  melo- 
dioso. El  alejandrino  inglés,  en  su  forma  normal,  es 
yámbico  puro,  acentuándose  en  todas  sus  sílabas  pares. 

De  Víctor  Hugo : 
Tout  en  cueillant  des  fleurs  —  jamáis  sa  main  novice. 

4  H  S  4  í> 

Comme  l'oiseau  des  bois  —  devant  l'aube  vermeille. 
Qui  dépose  sa  chárge  —  aux  bornes  du  chemin. 

2  6  2  U 

Comme  un  pavé  d'autel  —  qu'on  lave  touts  les  soirs. 

4  6  2  •; 

De  Ada  Negri: 
La  térra  néra  e  fátta  —  di  sángue  e  pólve  un  grumo. 

2  4  6  2  4  6 

La  liberta  dei  vénti  —  il  verde  delle  aiuóle. 

4  6  2  6 

Tutto  ció  che  é  respiro  —  e  vita,  vita,  vita! 

4  6 

De  Guerra  Junqueiro : 
Dos  odios,  das  paixoes,  —  das  lepras,  da  vingánga. 

2  6  2  6 

Rumínan  día  e  nóite;  —  engólem;  nao  tém  déntes. 

2  4  6  2  4  6 


444  HISTORIA  CRÍTICA 

De  Tennyson: 
And  sweet'er  is  the  young  lamb's  volee,  —  to  me  that  can'not  risel 

2  6  8  2  ~T~  ~ 

El  alejandrino  británico  no  es,  por  lo  común,  sino 
un  compuesto  de  cuatro  y  de  tres  modulaciones  yám- 
bicas. 

No  me  ocuparé  de  los  versos  españoles  de  trece  sí- 
labas, pues  no  me  suenan,  y  cuando  me  suenan  pecan 
de  monótonos  ó  de  incorrectos.  Este  bordón  es  un 
combinado  de  dos  cláusulas  yámbicas,  la  primera  de 
seis  y  la  segunda  de  siete  sílabas.  Su  primer  hemis- 
tiquio, por  lo  general,  termina  con  un  agudo,  lo  que 
las  convierte  en  simples  y  en  martilleantes  alejandri- 
nos de  corte  clásico.  Lo  mismo  diré  de  los  versos  de 
quince  sílabas,  que  tampoco  me  suenan,  ó  que  me  sue- 
nan demasiado  cuando  se  forjan  colocando  sus  ritmos 
6  acentuaciones  en  las  sílabas  dos,  cinco,  ocho,  once 
y  catorce.  Me  parecen,  cuando  así  se  labran,  verses  de 
artificio,  siendo,  cuando  se  labran  de  otro  modo, — 
con  un  heptasílabo  y  un  verso  de  ocho  sílabas,  —  de 
mal  sonar.  Don  Sisibaldo  Mas,  en  1845,  publicó  un 
Sistema  musical  de  la  lengua  castellana.  Sostenía  que 
el  verso  y  la  música  son  primos  hermanos,  pues  los 
acentos  equivalen  á  las  notas,  la  cantidad  silábica  al 
valor  de  las  notas,  y  los  pies  métricos  á  los  compases. 
Muy  latinista,  trató  de  conciliar  nuestra  versificación 
con  la  horaciana,  creando  nuevas  acentuaciones  y  nue- 
vos metros.  Estudió  bien  las  tónicas  de  nuestros  en- 
decasílabos, que  conoció  á  fondo;  pero  acertó  poco 
en  las  innovaciones  que  orquestó  y  propuso  con  in- 
sistente ahinco.  Tradujo  en  versos  de  diez  y  siete  sí- 
labas, cuyas  cinco  últimas  eran  siempre  un  adónico, 
la  Eneida  de  Virgilio.  Aquello  era  prosaico  y  era  duro. 
Ved  estos  bordones  con  que  termina  uno  de  los  cantos 
de  la  versión  de  Mas: 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  445 

Sobre  el  monte  Ida  —  el  lucero  alzábase,  prueba  patente 
De  que  el  día  se  acercaba.  —  Guardaban  las  puertas  á  cientos 
Los  griegos;  y  ninguna  —  ya  quedaba  esperanza.    Vi  fuerza 
Era  ceder ;    y  con  mi  padre,  —  dirigí  al  monte  la  planta 

Otros  del  mismo  autor: 

La  rama  que  arranco  —  por  su  raíz  mana  sangre  que  mancha 
El  suelo.  Me  horrorizo,  —  y  de  pasmo  y  estupor  quedo  yerto. 
Vuelvo  á  coger  un  tallo,  —  la  causa  penetrar  deseando 
Del  misterio,  y  de  nuevo  —  destila  en  corteza  la  sangre. 
Muy  caviloso  y  agitado  —  invoco  á  las  ninfas  agrestes. 

Finalicemos.  Lo  que  antecede  basta  y  sobra  para 
que  el  lector  comprenda  lo  difícil  que  es  innovar.  Lo 
más  que  puede  hacerse  es  yuxtaponer  lo  ya  conocido 
para  salirse  un  poco  de  lo  común.  El  verso  moderní- 
simo de  diez  y  seis  sílabas  usólo  ya  doña  Gentrudis 
Gómez  de  Avellaneda.  Hay  ejemplos  de  él  en  las  obras 
poéticas  que  esta  señora  editó  en  París.  Salvador 
Rueda,  tomando  por  base  la  cláusula  de  cuatro  sílabas 
más  que  el  octosílabo,  nos  ofrece  un  compuesto  sin- 
fónico no  falto  de  novedad  ni  exento  de  armonía  en 
sus  admirables  Trompetas  de  órgano.  Ved  un  trozo 
de  esos  versos  de  Rueda: 

De  la  bóveda  del  templo, 
Donde  mil  estalactitas  se  entrelazan 
Cual  trompetas  fabulosas  de  un  gran  órgano  salvaje 
Que  responden  á  otros  tubos  que  del  suelo  se  levantan, 
La  colgante  lira  nueva,  la  sutil  estalactita, 
Una  gota  de  luz  clara 

La  desprende  á  la  otra  lira  que  en  el  fondo  espera,  espera. 
El  porrazo  de  la  perla  en  su  punta  congelada. 

Volvamos  atrás. 

El  romance  es  el  mágico  prodigioso  de  la  lengua 


446  HISTORIA  CRÍTICA 

española.  El  romance  permite  al  pensamiento,  por 
sutil  que  sea,  disolverse  en  la  música.  La  idea,  en  el 
romance,  resalta  y  brilla  envuelta  por  el  ritmo,  como 
el  mármol  pentélico,  como  la  carne  desnuda  de  la 
estatua  se  impone  y  refulge  bajo  un  cendal  ligero  y 
transparente.  El  romance  nos  deja  pintarlo  todo  y 
sentirlo  todo;  es  épico  y  lírico;  es  un  rayo  de  sol 
sobre  las  cosas  y  una  ventana  abierta  sobre  las  almas. 
El  romance  es  un  pentagrama  inmenso  y  una  paleta 
enorme,  porque  tiene  todos  los  timbres  y  todos  los 
tonos,  todos  los  colores  y  todas  las  sombras.  El  ro- 
mance es  copa  de  oro  y  vaso  de  arcilla,  pues  puede 
contener,  según  lo  labre  el  numen,  todas  las  esencias 
de  lo  suprasensible  y  todos  los  amargores  de  lo  hu- 
mano. El  romance  es  búcaro  de  cristal  y  tiesto  de  la- 
drillo, porque  en  el  agua  fecundadora  de  sus  asonan- 
tes lo  mismo  cría  el  tulipán  rarísimo  que  el  clavel 
gitano.  El  romance  es  órgano,  laúd,  clarín,  guitarra, 
pandero  y  dístico  de  crótalos.  El  romance  es  la  poesía 
naturalísima,  le  bastan  cuatro  versos  para  engendrar 
belleza,  teje  primores  trenzando  los  hilos  anaranja- 
dos del  sol  de  la  raza  y  los  humedece,  para  hacerlos 
flexibles,  con  el  unto  de  la  médula  del  espíritu  po- 
pular. Eso,  lectores  míos,  es  el  romance. 

El  romance  parece  hecho  para  andar  por  todos  los 
trampolines,  para  mecerse  en  todos  los  trapecios,  para 
ejercitarse  en  todas  las  argollas  y  pzira  atravesar  los 
aros  de  menor  círculo,  por  lo  descoyuntado  de  su 
cuerpo  fuerte  y  gracioso,  fino  y  varonil.  Con  lo  poco 
tiránico  de  su  rima  y  la  variedad  de  su  acentuación, 
el  romance  es  el  diablo  cojuelo  de  nuestra  métrica^ 
pues  sube  á  las  torres  para  impresionar  á  la  multitud 
con  ruido  de  campanas,  penetra  en  los  palacios  resu- 
citando cuentos  de  andariega  caballería,  se  pierde  por 
los  valles  para  ceñir  la  frente    de    las    pastoras    coa 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  447 

guirnaldas  de  flores  de  olor  boscano,  ó  pernocta  en 
las  casas  de  los  suburbios  para  decir  consejas  de  bru- 
jerías y  latrocinios.  Es  el  romance,  poliforme  y  poli- 
sonoro,  el  mejor  amigo  de  los  poetas  eruditos  ó  calle- 
jeros, de  prosapia  azul  ó  de  linaje  humilde,  porque 
dotado  de  cien  mil  ojos,  de  cien  mil  oídos  y  de  cien 
mil  memorias,  ¿qué  habrá  que  no  sepa?  ¿qué  habrá 
que  se  le  oculte?  ¿qué  habrá  que  se  le  escape?  Ale- 
grías, dolores,  creencias,  dudas,  esperanzas,  desenga- 
ños, ensoñamientos,  desdenes  por  lo  azul,  alas  en  vi-^ 
bración,  alas  yertas  ó  rotas,  cuando  el  romance  pasa, 
¡  cómo  os  estremecéis !  ¡  cómo  sentís  que  el  romance 
puede  inmortalizaros,  enredando  lo  más  íntimo  de 
vuestra  substancia  en  la  red  musical  de  los  asonantes 
de  dulce  dejo ! 

Me  explico  lo  mucho  en  que  al  romance  tienen  Du- 
ran y  Revilla.  ¿No  fué  el  romance  el  útil  más  útil  que 
tuvo  el  teatro  en  horas  de  Moreto  y  Calderón?  Sí 
que  lo  fué,  que  al  romance  apelaron,  siendo  favore- 
cidas siempre  por  el  romance,  las  dramáticas  musas 
de  Lope  y  Rojas,  Tirso  y  Montalván.  Del  romance 
se  valieron  los  reyes  en  triunfo,  los  duques  en  derrota, 
los  galanes  en  ascuas,  las  doncellas  en  abandono,  los 
criados  en  tren  de  bufonería,  los  malsines  en  acecho 
de  la  virtud,  poniendo  la  franqueza  proba  del  romance 
bien  de  relieve  portentosas  hazañas,  amorosos  senti- 
res, tristes  desengaños,  palaciegos  derrumbes,  men- 
tiras crueles  y  jácaras  sin  hiél,  pues  el  romance  ba- 
talló con  los  tercios  del  Cid  en  campos  de  Valencia 
como  el  romance  fué  la  escala  de  seda  de  que  se  sirvió 
el  garrido  don  Juan  para  escalar  los  muros  de  los 
jardines  que  plateaba  la  luna  de  Sevilla. 

El  romance  se  aviene  con  todas  las  medidas,  con 
todos  los  acentos,  con  todos  los  tonos.  Es  graznido 
de  águila,    es    silbo    de    zorzal,    es    alerta  de  tero,  es 


448  HISTORIA  CRÍTICA 

charla  de  gorrión,  y  es  romántico  nocturno  de  chin- 
gólo. El  de  cinco  números,  como  ya  dije,  acentúase 
á  veces  en  las  sílabas  primera  y  cuarta,  y  á  veces  en 
las  sílabas  cuarta  y  segunda.  El  de  seis  sílabas,  siendo 
más  variado,  tiende  á  lo  troqueo,  lo  que  no  le  impide 
aceptar  el  acento  en  los  números  pares.  El  de  siete 
sílabas,  dúctil  y  móvil,  es  armonioso  como  una  vi- 
huela que  pulsa  el  cariño,  siendo  el  de  ocho,  de  cam- 
biadizo  acento  y  melodía  grande,  el  metro  castellano 
por  excelencia.  Es  oda  y  es  silva  en  sus  combinacio- 
nes, pues  mixtura  sus  versos  de  seis  pies  con  sus 
pies  decasílabos  y  de  doce  números,  como  mixtura 
sus  pies  de  ocho  compases  con  los  bordones  de  dieci- 
séis y  aun  de  veinticuatro  medidas  silábicas.  Y  no 
creáis  que  me  ciega  mi  ardiente  cariño  por  la  rima 
asonantada  de  los  españoles,  que  huele  á  zarzo  agudo 
y  á  cedrón  silvestre  bajo  el  sol  de  mi  tierra.  Los  crí- 
ticos germánicos,  que  suelen  ser  muy  doctos,  piensan 
como  yo.  Abrid  el  teatro  del  siglo  de  oro,  y  apren- 
deréis lo  que  puede  el  romance.  En  asonancias  suele 
hablar  aquel  Pedro  Crespo,  labrador  y  alcalde  de 
Zalamea,  que  agarrota  á  don  Alvaro  y  discute  de  co- 
sas de  justicia  con  Felipe  II,  como  en  asonancias 
suele  hablar  aquel  don  Gutierre  Alfonso  que,  trans- 
formado en  médico  de  su  honra,  cura  recelos  de  de- 
coro con  una  sangría  en  un  terrible  drama  de  Calde- 
rón. En  asonantes  suele  hablar  aquella  nobilísima 
dama  que,  convertida  en  plebeya  moza  de  cántaro,  nos 
pintó  la  musa  de  Lope  de  Vega,  como  en  asonantes 
suelen  hablar  también  los  criados,  pródigos  en  verdad 
y  en  chiste,  que  puso  en  sus  comedias  Francisco  de 
Rojas.  En  asonantes  hablan  las  pastoras  á  lo  Leonisa, 
los  paladines  á  lo  Garci  Pérez  y  los  bandidos  á  lo 
Marbelio  en  el  teatro  de  Tirso  de  Molina,  como  en 
asonantes  suelen  dialogar  Diana  con  Carlos,  para  es- 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  449 

carmiento  de  desdeñosos,  y  Mendo  con  Leonor,  para 
escarmiento  de  barbilindos,  en  el  teatro  de  Moreto 
y  Cabana.  ¡  Qué  no  hará  el  romance  si  le  tratan  con 
mimo  y  le  pulsan  bien !  ¡  Qué  no  hará  el  romance,  que 
es  brezo  en  carrascal  y  rosa  alejandrina  en  jardín  de 
hadas!  Góngora,  en  romance,  os  contará  de  Angélica 
y  Medoro  ;•  Quevedo,  en  romance,  os  hablará  de  Zam- 
borodón  y  doña  Dinguindaina;  en  romance  escriben 
sus  anacreónticas  don  José  Cadalso  y  don  Juan  Me- 
léndez;  el  duque  de  Rivas  trata,  en  romance,  del  mar- 
qués de  Lombay  y  del  conde  de  Villamediana;  y  don 
José  Zorrilla  zurce,  en  romance,  las  leyendas  román- 
ticas de  doña  Luz,  Aurora,  Margarita,  el  juez  Osorio, 
el  alcalde  Ronquillo  y  el   capitán   Montoya. 

Salvador  Rueda  ha  utilizado  las  asonancias  con  una 
maestría  que  no  encontraréis  en  poeta  castellano  al- 
guno. El  romance  tiene,  entre  las  manos  suyas,  flores 
y  luces  como  un  patio  andaluz,  flecos  como  un  man- 
tón de  manóla  y  sederías  más  irisadas  que  las  plumas 
de  la  cola  de  un  pavo  real.  Largo  ó  corto  en  la  lon- 
gitud de  su  bordoneo,  es  el  romance  de  este  poeta, 
por  lo  castizo  de  su  lenguaje  y  por  lo  múltiple  de  su 
tonalidad,  gloria  y  orgullo,  gala  y  regocijo  del  idioma 
español,  ya  imite  el  zumbo  de  la  mariposa,  cuyas  alas 
son  hélices  del  viento,  sobre  los  clavos  de  la  pasio- 
naria y  sobre  las  azules  corolas  de  las  campanillas; 
ya  trate  de  copiar  el  eco  que  levanta  la  clueca,  lla- 
mando á  sus  hijos,  cuando  la  avispa  y  el  tábano  an- 
dan, rezonga  que  rezonga,  de  la  viña  al  lagar,  del 
membrillo  al  sauce,  del  clavel  purpúreo  de  la  reja  en 
verdores  á  la  rosa  lacia  que  dormita  en  el  búcaro  del 
salón  quintero ;  ya  nos  pinte  á  la  monja  de  manos  de 
jazmín  y  actitud  estática,  transparente  á  manera  de 
chorro  de  luna,  que  reza  detrás  del  coro  del  templo, 
como  muerta  en  vida  y  como  circundada  por  la  luz 

29.  —  m. 


450  HISTORIA  CRITICA 

irreal  de  un  místico  lampadario;  ya  escuche  á  la  ci- 
garra que,  gota  de  sol  convertida  en  verso,  bendice 
el  ardiente  afán  de  vivir  con  sus  dos  élitros  sonorosos, 
desde  un  chumbo  dorado  por  la  luz  de  la  siesta  ena- 
morante y  ensoñadora;  ya  loe  á  la  guitarra,  de  forma 
de  pecho,  en  cuyo  seno  músico  palpitan  los  placeres 
y  penas  de  la  raza,  fingiendo  risas,  desdenes,  zumbas, 
y  articulando  besos,  suspiros  y  promesas  que  el  co- 
razón recoge  con  avidez,  como  recoge  la  tierra  en  se- 
quía la  generosa  humedad  de  la  lluvia;  ya  le  diga 
á  la  madre  de  ochenta  inviernos  y  encorvadita  mar- 
cha, que  le  daría  los  ojos  jóvenes  para  animar  sus  ojos 
mustios  y  cansados,  cuya  luz  se  ha  extinguido  á  fuerza 
de  esparcirse  en  raudales  de  amor;  ya  se  mezcle  al 
baile  macabro  que  danzan  por  los  caminos,  á  modo  de 
ilusiones  tristes  y  desmayadas,  las  hojas  secas  del 
álamo  blanco,  del  pomposo  parral  y  del  sauce  en  luto, 
que  se  mira  en  las  aguas  del  estanque  azul,  por  donde 
van  los  cisnes  enfermos  de  frío ;  ya  salte  con  los  brin- 
cos del  surtidor  que,  ansioso  de  besar  á  las  nubes  de 
topacio  y  rubí,  parece  un  vegetal  de  urdimbre  suti- 
lísima é  incolora  que  abre  los  pétalos  de  su  flor  única 
en  el  zafirino  seno  de  los  aires;  ya  inciense  á  su  ban- 
dera audaz  y  conquistadora,  romántica  y  amiga  de 
aventuras,  cuyo  amarillo  es  barra  de  oro  y  cuyo  rojo 
es  prenda  de  arrogante  empuje,  en  cuyos  pliegues  vi- 
bran, cuando  el  viento  sopla,  la  gaita  y  el  zortzico,  la 
jota  aragonesa  y  el  cantar  sevillano ;  ya  espíe  el  sueño 
de  las  crisálidas,  espíritus  que  duermen  aguardando 
la  hora  de  convertirse  en  capullos  con  alas,  encarnán- 
dose en  flores  policromas  que  suben,  por  los  hilos 
del  sol,  como  pájaros  de  juguete  tejidos  en  el  em- 
brujado telar  de  los  gnomos;  ó  ya,  en  fin,  nos  rime, 
siempre  en  asonancias,  la  armonía  del  mar,  el  himno 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  451 

de  las  olas  que  ruedan,  el  tumulto  que  alzan  las  cres- 
tas hervorosas,  donde  flotan,  persiguiendo  á  las  si- 
renas germánicas,  los  tritones  griegos,  aquellos  tri- 
tones que  unció  la  antigüedad  al  carro  de  Neptuno 
y  á  la  urna  que  pone  la  sonrosada  carne  de  sus  muros 
de  nácar  en  los  redondos  senos  de  Anfitrite. 

El  romance  es,  pues,  una  maravilla,  cuyo  cultivo 
será  eternamente  pródigo  en  dones  para  las  musas 
de  progenie  hispana,  no  teniendo,  en  los  laboratorios 
de  nuestra  métrica  opulentísima,  otro  rival  que  el 
endecasílabo  flexible,  valiente,  armonioso  y  reque- 
brador. 

Es  el  endecasílabo  principal  elemento  de  nuestra 
lengua  versificada.  Cuentan  las  crónicas  que  Andrés 
Navagero,  embajador  de  la  esposa  del  mar,  de  la  re- 
pública veneciana,  de  la  comerciadora  en  nórticas  cur- 
timbres  y  en  especias  meridionales,  de  la  dada  al  trá- 
fico de  seda  y  algodón  y  dátiles  y  azúcares,  enseñó 
á  los  hespéricos  el  ritmo  del  bordón  de  once  pies  si- 
lábicos, por  el  que  se  morían  la  teológica  musa  del 
Dante  y  la  caballeresca  musa  del  Ariosto.  Cuentan  las 
crónicas  que  Andrés  Navagero  descubrió  á  Boscán 
las  excelencias  del  ritmo  aquel  bajo  el  cielo  purísimo 
de  Granada,  limitado  por  las  sierras  vestidas  de  nieve 
de  Guardia  y  de  Ronda,  siendo  bien  recibido,  allí 
donde  se  crían  el  almendro  y  la  caña  de  azúcar,  el 
retórico  acorde  que  nos  aportaba  la  brisa  que  mueve 
las  lagunas  negras,  donde  hay  góndolas  á  manera  de 
túmulos  y  barqueros  que  cantan  pesares  del  querer, 
cuando  la  luz  se  amustia  entre  celajes  rojos  y  la  no- 
che se  ciñe  su  diadema  de  astros.  La  crónica  no  sabe 
lo  que  se  pesca.  Antes  que  Boscán,  que  fué  barcelonés 
y  que  fué  petrarquino  en  sus  sonetos  y  en  sus  can- 
ciones, ya  Santillana  conocía  y  usó  los  itálicos  me- 


452  HISTORIA  CRÍTICA 

tros,  diciéndonos  que,  desnudo  de  esperanzas  y  rico 
en  congojas, 

La  mi  vida  me  huye  mal  mi  grado, 
La  muerte  me  persigue  sin  pereza. 

No  fué  el  verso  toscano  propicio  á  Santillana,  como 
tampoco  supo  tejerlo  con  dulzura  la  lira  de  Boscán. 
Garcilaso  hizo  amable  al  extranjero,  dándole  la  mú- 
sica y  la  belleza  que  le  son  propias,  vistiéndole  con 
el  vestido  de  sus  imágenes  naturalísimas  y  encendién- 
dole con  el  vital  calor  de  sus  afectos.  Bucólico,  vir- 
giliano,  con  sones  de  égloga,  llora  el  endecasílabo  en- 
tre los  blancos  lienzos  de  su  cuna  española,  contán- 
donos los  sentires  y  lamentares  de  Tirreno  y  Alcino, 
Salicio  y  Nemoroso.  Alzase  luego  hasta  los  primores 
de  la  oda  horaciana  con  fray  Luis  de  León  y  hasta 
la  majestad  de  los  himnos  hebraicos  con  las  pindá- 
ricas  canciones  de  Herrera,  gozándose  en  lá  sátira 
con  Argensola,  y  en  lo  sáfico  con  Villegas,  y  en  lo 
pastoril  con  Montemayor,  y  en  los  dúlceos  del  ma- 
drigal con  Gutierre  de  Cetina.  Es  verdad  que  antes 
de  llegar  á  esto  ya  se  educó  para  todos  los  ejercicios 
de  la  cadencia  y  de  la  hermosura,  combinándose  con 
el  verso  de  siete  números,  cuando  alababa  á  la  rosa, 
al  jazmín,  al  clavel,  á  la  arrebolera,  á  todas  las  flores 
que  produce  el  verano,  bajo  la  dirección  de  la  musa 
insigne  de  Rioja.  Salido  de  pañales,  fuerte  de  pecho, 
redondo  de  garganta,  con  mucho  corazón  y  aficionado 
á  ver,  llega  el  endecasílabo  rápidamente  á  la  mocedad, 
haciéndole  suyo  los  númenes  épicos,  y  entonces  Er- 
cilla  le  impulsa  á  que  cante  las  glorias  de  Arauco, 
Valbuena  le  mete  por  los  desfiladeros  de  Roncesvalles, 
Hojeda  le  postra  á  los  pies  de  Cristo,  Virués  le  guía 
por  las  asperezas  de  Monserrat,  y  Villavicicsa,  de  ojos 
negrísimos  y  cuerpo  de  púgil,  hácele  narrar  en  octava 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  453 

rima  el  furibundo  encuentro  en  que  Minurca  toma  la 
fortaleza  que  defendió  con  brío   Sicaborón. 

También  brilló  á  la  luz  de  las  candilejas  el  bordón 
toscano,  aunque  el  verso  de  ocho  medidas  ó  números, 
pareciéndose  más  al  decir  de  la  prosa,  se  aviene  me- 
jor con  las  necesidades  de  la  musa  dramática.  En 
endecasílabos  hablaron  muchísimas  veces,  en  el  siglo 
de  oro,  los  galanes  de  capa  y  espada  con  las  doncellas 
de  manto  al  rostro  y  con  las  campesinas  que  resultan 
duquesas  al  fin  del  lance,  como  en  endecasílabos  ha- 
blaron muchísimas  veces,  entre  los  bastidores  de  la 
edad  romántica,  los  paladines  de  yelmo  y  coselete  con 
los  moros  que  visten  albornoz  y  turbante.  Sonó  el 
endecasílabo  en  la  mazmorra  obscura  de  la  torre  mus- 
lime y  en  la  sala  creyente  de  la  torre  feudal,  casán- 
dose las  rimas  de  los  pies  de  once  al  compás  del 
chispeo  de  los  corvos  alfanjes  con  las  espadas  rectas, 
entre  desmayos  de  castellanas  mal  feridas  de  amor 
ó  lamentos  de  infieles  que  dejaron  el  alma  en  los  en- 
cajes de  las  columnas  del  jardín  del  serrallo  por 
donde  vaga  la  nubecilla  azul  del  perfume  arabesco. 
Entró  el  bordón  toscano  de  esta  manera,  por  gusto 
del  oído  y  por  ley  del  uso,  en  las  fantásticas  here- 
dades de  Talía  y  Melpómene.  Calderón  de  la  Barca, 
en  La  vida  es  sueño,  se  valió  de  la  música  del  ende- 
casílabo para  poner  galantes  discreteos  en  los  ardien- 
tes labios  de  Segismundo  y  en  los  jóvenes  labios  de 
Rosaura.  Lope  de  Vega,  en  La  esclava  de  su  galán, 
se  valió  de  la  música  del  endecasílabo  cuando  quiso 
que  Elena  nos  relatase  la  breve  historia  de  su  linaje 
azteca  y  sus  firmes  amores.  Francisco  de  Rojas  se  va- 
lió de  la  música  del  endecasílabo,  en  el  acto  segundo 
de  Don  Lucas  del  Cigarral,  para  que  don  Pedro  pu- 
diera narramos  cómo,  en  horas  de  luz  y  oculto  entre 
las  ramas  que  sombrean  el  río,  sorprendió  solazándose 


454  HISTORIA  CRITICA 

en  los  goces  del  baño  á  la  dulce  belleza  de  Isabel  de 
Peralta.  Sirviéronse  igualmente  de  la  armoniosa  mú- 
sica del  endecasílabo,  para  contarnos  lances  de  gue- 
rra ó  de  ambición,  Agustín  Moreto  en 'La  fuerza  de 
la  ley  y  Tirso  de  Molina  en  La  venganza  de  Tamár. 
Si  no  resplandece  el  compás  toscano  al  fulgor  maña- 
nero de  los  coloquios  de  Rodrigo  de  Cota,  de  las 
églogas  de  Juan  de  la  Encina  y  de  los  pasos  de  Lope 
de  Rueda,  no  bien  se  afirma  el  arte  de  hacer  come- 
dias, no  bien  la  musa  de  la  escena  abandona  la  cuna 
en  que  la  amamantaron  viejos  y  pastores,  rufianes  y 
simples,  —  la  máscara  trágica  de  los  enredos  de  honor 
y  lealtad  pide  el  auxilio  del  compás  de  once,  utili- 
zándole el  mismo  Juan  Ruiz  de  Alarcón  en  El  tejedor 
de  Segovia  y  en  Ganar  amigos,  en  La  verdad  sospe- 
chosa y  en  Los  pechos  privilegiados.  Es  cierto  que 
el  endecasílabo  no  reina  solo,  sino  repartiendo  su 
reyecía  con  el  pie  de  ocho  números;  pero,  á  pesar  de 
que  el  pie  de  ocho  números  se  armoniza  mejor  con 
la  musa  dramática  que  el  bordón  toscano,  el  bordón 
toscano  sube  á  la  escena  en  forma  de  silva,  de 
soneto  y  de  octava  real.  Al  siglo  de  oro  van  á 
buscarle  los  romanticismos  del  siglo  diecinueve,  va- 
liéndose del  endecasílabo  para  cantar  proezas,  cariños, 
desdenes,  celos,  agravios,  venganzas,  ambiciones  ó 
desventuras,  el  Edipo  de  Martínez  de  la  Rosa,  el 
Maclas  de  'Larva,  el  Alvaro  del  duque  de  Rivas,  el 
Manrique  de  García  Gutiérrez,  el  Diego  de  Hartzen- 
busch,  el  Gabriel  de  Zorrilla,  el  Colón  de  Rubí  y  el 
buen  Alonso  de  Gil  de  Zarate. 

Es  el  endecasílabo  joya  de  mucho  precio,  y  útil 
que  se  merece  grandes  alabanzas.  Al  endecasílabo,  de 
buen  acomodo,  le  basta  un  simple  acento,  un  acento 
en  sexta,  para  sonar  á  clarín  ó  á  zampona.  Eje  central 
de  la  melodía,  es  ese  acento  en  sexta  de  fácil  trato 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  455 

para  los  demás  acentos  del  pie  bordónico.  Sólo  suele 
reñir  con  el  acento  en  quinta,  cuando  éste  le  supera 
en  intensidad.  Y  también  es  amable  el  endecasílabo 
de  doble  acento  tónico,  el  que  tiene  la  cadencia  rit- 
mial  en  sus  sílabas  cuarta  y  octava,  siempre  que  el 
imperio  de  esos  gravámenes  se  imponga  al  oído  ha- 
ciendo que  la  música  del  bordón  sea  perceptible  y 
arrulladora.  Cuando  le  ofendéis,  posponiendo  sus  acen- 
tuaciones de  dulce  oir  á  las  acentuaciones  obstruc- 
cionistas en  tercera  y  séptima,  el  bordón  toscano  se 
queja  con  justicia  de  que  no  sepáis  lo  que  pueden  la 
gran  virtud  de  las  pausas  y  el  buen  juego  de  las  ar- 
mónicas de  las  vocales.  Esta  flexibilidad,  este  cambio 
de  acentos,  esta  doble  estructura,  este  trato  amení- 
simo, que  le  permite  reflejar  en  las  ondas  de  su  me- 
lodía todas  las  nubes  y  todas  las  fulgencias  del  cielo 
del  alma,  dan  razón  al  prestigio  de  que  goza  el  verso 
de  once  en  la  métrica  de  Castilla.  Recordad  como  lo 
manejaban  el  desaliño  de  la  musa  de  Campoamor  y 
el  atildamiento  de  la  musa  de  Núñez  de  Arce. 

Y  el  endecasílabo  se  merece  su  buena  reputación, 
pues  es  tanta  su  docilidad  que,  si  no  destruís  el  po- 
derío de  los  constituyentes,  os  permite  hasta  el  uso 
de  los  acentos  obstruccionistas.  Débese  esto  á  que  la 
fuerza  del  tono  y  el  peso  acentual,  en  los  bordones, 
son  el  lógico  resultado  de  la  intensidad  de  la  posición 
y  de  la  intensidad  natural  de  sus  sílabas  esenciales. 
Más  aún  de  la  primera  que  de  la  segunda,  como  fá- 
cilmente podréis  advertir  analizando  los  versos  que 
siguen. 

Con  el  acento  en  sexta: 

Habíame  de  su  voz  encantadora, 

1  6  10 

Vencido  por  la  fé  de  mis  abuelos. 

2  6  10  ' 


456  HISTORIA  CRÍTICA 

Lentamente  la  tarde  declinaba. 

3  6  10 

Aspiración   del   ínclito   soldado. 

4  6  10 

Adelante,  vil  sombra  de  la  aruéra. 

5  6  10 

Vestidas   de   carmín,   pálidas  rosas. 

6  7  10 

Tragada  por  el  mar,  la  luz  moría. 

6  8  10 

Te  complace  sufrir,  corazón  mío. 

6  9  10 

Se  emborrachan  los  tordos  en  la  vid. 

6  10 

Con  el  acento  en  cuarta  y  octava: 

Castos  amores  que  en  secreto  pecan. 

14  8  10 

Llenar  de  luz  mi  lobreguez  sombría. 

2  4  8 

Pensará  en  mí  cuando  la  tarde  muera. 

3  4  8  10 

Sus  manos  blancas  y  su  traje  obscuro. 

4  8  10 

¡  Calcina,  luz !   ¡  sol  infernal,  destruye ! 

4  5  8  10 

Y  pasarás,  mi  bien:  las  rosas  pasan. 

4  6  8  10 

Con  los  embustes  que  tú  misma  hilaste. 

4  7  8  10 

Tiende  la  luna  su  mantel  plateado. 

4  S  10 

Callo  las  penas  de  mi  amor,  bien  mío. 

4  8  9  10 

Como  los  astros  por  el  cielo  van. 

4  S  10 

Es  indudable,  pues,  que  la  fuerza  del  tono  y  el  peso 
del  acento  dependen  más  de  la  posición  que  de  la 
intensidad  de  las  sílabas  tónicas  ó  esenciales.  Como 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  457 

Verón  nos  dice,  el  lenguaje  poético  no  es  otra  cosa 
que  la  exaltación  del  idioma  convencional  por  todos 
los  medios  de  expresión  que  posee  el  decir  castellano. 
Para  transmitir  una  emoción,  és  preciso  sentirla, 
siendo  indispensable  que  el  poeta  elimine  de  su  vo- 
cabulario todo  lo  inútil  y  todo  lo  perjudicial  al  es- 
parcimiento de  la  emoción.  Cuando  necesitáis  hacer 
un  esfuerzo  penoso  y  sostenido  para  interpretar  el 
significado  de  las  frases  poéticas,  la  emoción  caloló- 
gica  no  se  produce  ó  se  produce  mal.  Esta  emoción 
es,  entonces,  á  modo  de  fuerza  que  se  gasta  destru- 
yendo obstáculos.  La  poesía,  como  la  prosa,  necesita 
del  auxilio  de  la  claridad  en  las  voces  y  en  los  tim- 
bres. Así,  para  la  melodía  de  los  bordones,  es  nece- 
sario que  las  palabras  tónicas  ó  de  posición,  —  por 
su  índole,  su  sentir,  su  volumen  y  su  sonido,  —  se 
acerquen  cuanto  sea  posible  á  la  naturaleza  del  pen- 
samiento ó  de  la  emoción  de  que  son  signos  evocado- 
res. —  "Es  por  esto,  como  enseña  Verón,  que  la  ar- 
monía imitativa  produce,  por  lo  general,  tan  dichosos 
efectos."  —  "Ejerciendo  sobre  nuestros  sentidos  una 
impresión  vecina  á  la  de  la  idea,  la  suscita  espontá- 
neamente, ó,  cuando  menos,  nos  evita  una  parte  del 
esfuerzo  necesario  para  hacerla  nacer,  dejando  libre 
la  mejor  parte  de  la  atención  para  la  idea  misma."  — 
Así  cuanto  más  concuerden  los  signos  traductores 
con  el  modo  de  ser  del  pensamiento  ó  de  la  emoción, 
más  fácilmente  la  emoción  ó  el  pensamiento  nos  ga- 
narán el  alma,  generalizando  su  ritmo  particular. — 
"Los  tropos  ó  figuras  rinden  á  la  idea  un  servicio 
análogo  al  que  le  prestan  los  sones  imitativos.  Ellos 
la  ponen  más  directamente  en  presencia  de  los  obje- 
tos mismos,  presentándolos  bajo  la  faz  que  queremos 
poner  en  transparencia  ante  los  ojos  del  pensamiento." 
—  El  objeto  del  arte  no  es.  otro  que  "el  de  sugerir 


458  HISTORIA  CRITICA 

al  espíritu  un  gran  número  de  ideas  con  un  pequeño 
número  de  esfuerzos." — El  procedimiento  usado  por 
la  poesía  es  el  mismo  procedimiento  que  sigue  la 
música.  Ambas  se  valen  "de  la  variedad,  que  pone  en 
movimiento  distintos  órganos;  de  la  graduación,  que 
no  es  otra  cosa  que  el  empleo  inteligente  de  la  va- 
riedad; y  de  las  oposiciones  ó  antítesis,  que  hieren 
más  hondo  cuanto  más  opuestas  son  las  impresiones." 
—  "La  poesía  toma  su  técnica  de  la  realidad  viviente, 
sistematizando  é  idealizando  sus  medios  de  expresión 
para  que  sean  lo  más  intensos  posible,  exactamente 
como  la  música  constituye  sus  melodías  por  el  arre- 
glo y  la  combinación  de  los  sones,  cuyo  objeto  no  es 
otro  que  el  de  recordar  y  reproducir  los  estados  emo- 
cionales de  que  son  producto."  —  De  esto  nace  la  im- 
portancia de  la  versificación  y  esto  prueba  el  engaño 
de  los  que  creen  que  gana  la  métrica  de  que  nos  ser- 
vimos, imponiéndole  acentos  y  vocablos  que  dismi- 
nuyen la  variedad  acentuadora  y  el  decir  clarísimo 
de  nuestro  modo  de  componer. 

Me  detengo  ahí.  Ya  insistiré,  ampliándolo  á  su  de- 
bido tiempo,  en  el  estudio  del  ritmo  y  de  la  rima.  Lo 
más  substancial,  lo  más  común,  lo  que  más  le  inte- 
resa conocer  al  lector,  paréceme  que  está  de  sobra 
especificado.  La  poética  de  los  decadentes  requiere 
y  exige  capítulo  aparte,  aunque  su  novedad  sea,  mu- 
chas veces,  novedad  mentirosa  y  artificio  resucitado. 
En  cuanto  al  fondo  de  los  bordones,  contentaréme 
con  daros  á  conocer  lo  que  de  la  poesía  dijo  Martí,  to- 
mándolo de  una  correspondencia  de  Rubén  Darío. 
Martí  afirmaba:  —  "La  poesía  vive  de  honra."  —  "Poe- 
sía es  un  pedazo  de  nuestras  almas,  ó  el  aroma  del 
espíritu  recogido,  como  en  cáliz  de  flor,  por  manos 
delicadas  y  piadosas."  —  "Lo  que  importa,  en  una 
poesía,  es  sentir,  parézcase  ó  no  á  lo  que  haya  sentido 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  459 

Otro;  lo  que  se  siente  nuevamente,  es  nuevo."  —  "El 
verso,  hijo  de  la  emoción,  ha  de  ser  fino  y  profundo, 
como  una  nota  de  arpa.  No  ha  de  decir  lo  raro,  sino 
el  instante  raro  de  la  emoción  noble  ó  graciosa."  — 
"Un  grano  de  poesía  sazona  un  siglo."  —  "El  genio 
poético  es  como  las  golondrinas:  posa  donde  hay  ca- 
lor." —  "Hay  versos  que  se  hacen  en  el  cerebro :  estos 
se  quiebran  sobre  el  alma:  la  hieren,  pero  no  la  pene- 
tran." —  "Hay  versos  que  se  hacen  en  el  corazón.  De  él 
salen  y  á  él  van.  Sólo  lo  que  del  alma  brota  en  guerra, 
en  elocuencia,  en  poesía,  llega  al  alma."  —  Y  Martí 
agregaba:  "En  el  aparato  no  está  el  arte,  ni  en  la  hin- 
chazón, sino  en  la  conformidad  del  lenguaje  y  la  oca- 
sión descripta,  y  en  que  el  verso  salga  entero  del 
horno,  como  lo  dio  la  emoción  real,  y  no  agujereado 
y  sin  perfiles,  para  atiborrarlo  después,  en  la  tortura 
del  gabinete,  con  adjetivos  huecos,  ó  remendarle  las 
esquinas  con  estuco."  —  "Poesía  es  poesía,  y  no  olla 
podrida,  ni  ensayo  de  flautas,  ni  rosario  de  cuentas 
azules,  ni  manta  de  loca,  hecha  de  retazos  de  todas 
las  sedas,  cosidos  con  hilo  pesimista,  para  que  vea  el 
mundo  que  se  es  persona  de  moda,  que  acaba  de  reci- 
bir la  novedad  de  Alemania  ó  de  Francia."  —  "En  su 
marcha  gloriosa,  y  en  la  función  y  armonía  de  sus  ele- 
mentos, el  poeta  sazonado  por  el  dolor,  vislumbra, 
para  cuando  se  perfeccione  la  sabiduría,  el  canto 
triunfal  de  la  última  epopeya."  —  "La  poesía  ha  de 
tener  la  raíz  en  la  tierra  y  base  de  hecho  real."  —  "Se 
desvanecen  los  castillos  de  nubes.  Sin  emociones  se 
puede  ser  escultor  en  verso,  ó  pintor  en  verso;  pero 
no  poeta."  —  "No  han  de  ser  los  versos  como  la  rosa 
centifolia,  toda  llena  de  hojas,  sino  como  el  jazmín 
del  Malabar,  muy  cargado  de  esencias.  La  hoja  debe 
ser  nítida,  perfumada,  sólida,  tersa.  El  verso,  por 
donde  quiera  que  se  quiebre,  ha  de  ser  luz  y  perfume. 


46o  HISTORIA  CRÍTICA 

Han  de  podarse  de  la  lengua  poética,  como  del  árbol, 
todos  los  retoños  entecos,  ó  amarillentos,  ó  mal  naci- 
dos, y  no  dejar  más  que  los  sanos  y  robustos,  con  lo 
que,  con  menos  hojas,  se  alza  con  más  gallardía  la 
rama,  y  pasea  en  ella  con  más  libertad  la  brisa  y  nace 
mejor  el  fruto."  — 

Y  Martí  concluía: 

"  —  Pulir  es  bueno,  mas  dentro  de  la  mente  y  antes 
de  sacar  el  verso  al  labio.  El  verso  hierve  en  la  mente, 
como  en  la  cuba  el  mosto.  Mas  ni  el  vino  mejora,  luego 
de  hecho,  por  añadirle  alcoholes  y  taninos;  ni  se  aqui- 
lata el  verso,  luego  de  nacido,  por  engalanarlo  con 
aditamentos  y  aderezos.  Ha  de  ser  hecho  de  una  pieza 
y  de  una  sola  inspiración,  porque  no  es  obra  de  arte- 
sano que  trabaja  á  cordel,  sino  de  hombre  en  cuyo  seno 
anidan  cóndores,  que  ha  de  aprovechar  el  aleteo  del 
cóndor."  —  "Ni  en  el  pulimento  está  la  bondad  del 
verso,  sino  en  que  nazca  ya  alado  y  sonante.  No  se 
dé  por  hecho  el  verso  en  espera  de  acabarle  luego, 
cuando  aun  no  esté  acabado;  que  luego  se  le  rematará 
en  apariencia,  mas  no  verdaderamente  ni  con  ese  en- 
canto de  cosa  virgen  que  tiene  el  verso  que  no  ha 
sido  sacado  ni  trastojado.  Porque  el  trigo  es  más  fuerte 
que  el  verso,  y  se  quiebra  y  amala  cuando  lo  cambian 
muchas  veces  de  troje.  Cuando  el  verso  quede  por 
hecho  ha  de  estar  armado  de  todas  armas,  con  coraza 
dura  y  sonante,  y  de  penacho  blanco  rematado  el  buen 
casco  de  acero  reluciente."  —  "No  está  el  arte  en  me- 
terse por  los  escondrijos  del  idioma,  y  desparramar 
por  entre  los  versos  palabras  arcaicas  ó  violentas;  ni 
en  deslucirle  la  beldad  natural  á  la  idea  poética  po- 
niéndole de  tocado,  como  á  la  novia  rusa,  una  mitra 
de  piedras  ostentosas;  sino  en  escoger  las  palabras 
de  manera  que  con  su  ligereza  ó  señorío  aviven  el 
verso  ó  le  den  paso  imperial,  y  silben  ó  zumben,  ó  se 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  461 

arremolinen  y  se  arrastren,  y  se  muevan  con  la  idea, 
tendiendo  y  combatiendo  ó  se  aflojen  y  arrullen,  ó 
acaben,  como  la  luz  del  sol,  en  el  aire  incendiado."  — 
"Cada  emoción  tiene  sus  pies,  y  cada  hora  del  día,  y 
un  estado  de  amor  quiere  dáctilos,  y  anapestos  la 
ceremonia  de  las  bodas,  y  los  celos  yambos.  Un  juncal 
se  pintará  con  versos  leves,  y  como  espigados,  y  el 
tronco  de  un  roble  con  palabras  rugosas,  retorcidas 
y  profundas." 

Sinteticemos. 

Hemos  visto  nacer  á  nuestra  literatura,  á  la  litera- 
tura con  carácter  nativo  y  sello  regional,  junto  á  las 
corrientes  por  donde  boga  el  camalote  en  flor  y  al 
pie  de  las  cuchillas  donde  los  espinillos  sueltan  su 
perfume  selvático.  Fué  el  guitarrero,  el  gaucho,  el 
sedicioso,  el  perseguido  por  la  ley  injusta  y  por  la 
ciudad  europeizada,  nuestro  primer  rapsoda.  Es  en 
el  campo,  es  en  el  culto  del  potro  y  del  facón;  es  en 
el  campo,  es  en  el  culto  de  la  libertad  y  la  naturaleza, 
donde  enfloran  las  margaritas  blancas  y  las  zarceras 
de  rojo  carmín  con  que  ciñen  sus  sienes  infantiles 
nuestras  musas  de  trigueño  color  y  de  ojos  negrísi- 
mos. El  amor  á  lo  griego,  á  lo  latino,  á  lo  que  deifican 
los  frailes  tonsurados  en  las  reuniones  de  la  ciudad 
monárquica  y  goda,  no  llega  á  la  campiña  triste  y  en 
abandono,  donde  el  concolor  ruje  y  sobre  la  que  pasa 
la  nube  cenicienta  de  la  torcaz.  El  corazón  del  campo, 
que  también  necesita  la  válvula  del  ritmo  para  sus 
sentires,  se  abre  á  la  generosa  sed  de  lo  bello  en  la 
contemplación  de  su  propia  tristeza  y  de  sus  propias 
galas.  El  guitarrero  fué  por  la  virtud  del  horizonte 
resplandeciente  donde  flota  el  polvo  dorado  por  el 
sol,  del  alazán  con  zarcillos  de  abrojos  en  las  ondean- 
tes crines  y  de  la  res  que  lleva  dulces  mirras  de  trébol 
en  las  pezuñas  escarbadoras.   El   guitarrero  fué   por 


462  HISTORIA  CRÍTICA 

la  virtud  de  las  siestas  pasadas,  vigilando  el  confín, 
junto  al  fogón  donde  circula  el  mate  entre  la  sombra 
de  dos  carretas  que,  cuando  caiga  el  día,  subirán  re- 
chinando por  las  curvas  del  cerro  en  cuyo  lomo  se 
mueven  los  ramajes  del  ombú  de  dos  siglos.  El  gui- 
tarrero fué  por  la  virtud  de  la  moza  de  doble  trenza 
y  de  saya  al  tobillo,  que  pone  en  la  guitarra,  que  la 
requiebra,  un  beso  sonoroso  y  una  moña  con  cintas 
de  crugir  sedeño,  cuando  la  tarde  muere  sobre  el 
sauzal,  que  lánguido  se  mira  en  el  río,  y  vuelan  los 
churrinches,  como  un  trozo  de  brasa  desprendido  del 
sol,  con  rumbo  hacia  lo  inmóvil  de  los  pajonales.  El 
guitarrero  fué  por  la  virtud  de  las  perezas  y  las 
añoranzas  del  pastoreo,  de  la  vida  en  peligro,  del  va- 
gar sin  rumbo,  obedeciendo  á  las  mismas  leyes  natu- 
rales á  que  debe  su  numen  el  rawí  arábigo.  El  gui- 
tarrero fué  por  la  virtud  de  la  soledad,  la  incultura, 
la  pobreza,  el  ocio,  la  persecución,  la  lucha  con  la  res, 
el  mateo  en  grupos,  el  gato  en  los  bautizos,  la  pen- 
diente con  gramillas  de  olor,  el  prado  con  alfombra 
de  macachines  azucarados,  el  matorral  con  nupcias 
de  cardenales  repicadores,  el  río  con  revuelos  de  gar- 
zas zambulli(^oras,  el  trotar  bajo  el  cielo  con  luces 
pálidas  de  la  llanura,  y  el  mal  dolorosísimo  de  la  au- 
sencia que  rompe  en  el  sollozo  de  las  vidalitas. 

El  guitarrero,  más  que  hacia  el  campo,  miró  hacia 
su  espíritu.  El  agua,  que  cae  desde  la  meseta  de  la 
cuchilla,  rompiéndose  en  lo  espinoso  de  los  arbustos; 
la  cuchilla,  que  baja  con  suavidad  y  sembrando  ver- 
duras desde  el  cono  al  llano ;  el  cono,  con  aguiluchos 
recién  nacidos,  y  el  llano  con  tréboles,  en  que  sestea 
la  mariposa  azul  y  en  que  pace  la  res  de  cornamenta 
larga;  el  matorral  cerril,  con  aperiáes  siempre  avi- 
zores, y  la  espesura  virgen,  con  calandrias  en  coro 
siempre  acordado,  no  se  plasman  en  los  arpegios  del 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  463 

laúd  sexticorde  del  rapsoda  indígena.  El  hombre  se 
hunde  en  la  profunda  soledad  de  su  alma,  como  se 
hunde,  al  correr  de  su  potro,  en  la  hermosa  soledad 
de  la  naturaleza.  El  hombre  es  el  objeto,  único  y  esen- 
cial, del  canto  del  hombre.  No  tiene  el  poder  de  re- 
producir las  formas  desnudas,  ni  se  complace  en  en- 
gendrar una  mitología,  ni  se  reviste  de  la  calma  serena 
de  los  dioses  olímpicos.  Le  faltan  la  objetividad,  la 
generalización,  la  hermosura  ordenada,  todas  y  cada 
una  de  las  condiciones  del  arte  clásico.  Los  dolores 
que  canta  son  sus  dolores;  pero,  por  una  casualidad 
feliz,   esos   dolores  resultan   ser  los   íntimos   dolores 
de  su  casta,  del  medio  en  que  vive,  de  su  mundo  re- 
belde y  anárquico.  Los  ojos  de  su  china,  el  corte  de 
su  daga,  el  lujo  de  su  apero,  la  agilidad  veloz  de  su 
pangaré,  la  dureza  del  código  desigual  y  las  fatali- 
dades de  su  destino  vibran  en  lo  tosco  de  su  cadencia, 
sin  que  jamás  los  capullos  del  monte  ó  las  curvas  del 
llano  se  agrupen  en  imágenes  que  reflejen  su  encen- 
dido color  ó  la  dulce  redondez  de  sus  líneas.  La  re- 
volución no  cambiará  su  modo  de  canturía,  como  no 
cambiará  su  suerte  infortunada.  Será  el  reprobo,  será 
el   perseguido,  será  el  expoliado,  será  el  que  sobra, 
será  el  juguete  y  la  escalera  de  todas  las  ambiciones 
lo  mismo   antes  que  después  del  épico  batallar  por 
las  patrias,  lo  que  explica  el  que  su  canto  sea  igual- 
mente, antes  y  después  de  la  epopeya  larga  y  sublime, 
el  canto  melancólico  y  descontentadizo  del  que  vivió 
en  destierro  y  en  orfandad  lo  mismo  en  el  ayer  de 
la  monarquía  que  en  el  hoy  con  soberbias  de  demo- 
cracia.  No   importa.   La  carne   de   cañón,   el   asta   de 
bandera  con  melladuras  trazadas  por  el  plomo  ó  por 
el  acero,  fué  nuestro  primer  bardo.  No  llevaba  birrete 
con  plumas  flexibles;  pero  llevaba,  sí,  chambergo  con 
barbijo.  No  colgaba  en  sus  hombros  la  luenga  capa 


464  HISTORIA  CRÍTICA 

de  los  siglos  medios;  pero  colgó  en  sus  hombros  el 
poncho  que  se  mueve  al  impulso  del  aire  como  las 
alas  grises  de  un  ave  caudal.  No  lucía  calzas  que  se 
anudan  á  la  rodilla  con  lazos  de  seda;  pero  lucía  el 
chiripá  bordado  y  el  calzoncillo  con  encaje  criboso. 
No  llevó  borceguíes  de  retorcida  punta;  pero  llevó 
nuestra  bota  de  potro  con  nazarenas  que  cantan  al 
andar.  No  ciñó  espada;  pero  tuvo  en  el  cinto  un  puñal 
que  sabía  defender  sus  derechos,  custodiar  sus  amores 
y  vengar  sus  odios.  No  lució,  entre  sus  pectorales  de 
fibra  recia,  el  escudo  de  armas  de  una  señora;  pero 
siempre  lució,  grabada  á  cincel  sobre  su  corazón,  la 
imagen  soberana  de  los  bosques  y  de  los  ríos  y  de  las 
lomas  en  que  tejía  su  canto  inhábil,  sabiendo,  mejor 
que  Macías  el  Enamorado,  morir  por  esa  imagen  en 
la  sorpresa  trágica  del  Arapey  ó  en  el  triunfal  em- 
puje del  galope  frenético  de  Sarandí! 

Esa  entristecida  subjetividad,  generalizadora  por  el 
poder  igualador  de  la  desventura,  une  y  enlaza  los 
rústicos  cantares  de  la  musa  campera  con  los  cantares 
retóricos  y  flébiles  del  numen  romántico.  Este,  á  pe- 
sar de  su  individualismo,  generaliza  de  la  misma 
suerte  que  el  numen  gauchesco  generalizaba,  por  ser 
uno  solo  el  ideal  sublime  á  cuyos  pies  rimaron  sus 
alejandrinos  las  romancescas  arpas,  en  cuyas  cuerdas 
de  oro  sin  pulir  anidan  las  torcaces  del  amor  plató- 
nico y  se  enredan  los  vientos  del  civismo  exaltado. 
El  gaucho  canta  sus  propias  penas,  que  son  las  penas 
de  los  ranchos  tendidos  en  los  declives  de  las  lomadas, 
como  los  trovadores  románticos  cantan  sus  propios 
ensoñares,  que  son  los  ensoñares  de  todos  los  espíritus 
de  su  batalladora  generación.  Heredan  los  segundos 
de  los  primeros  los  caracteres  fundamentales  con  que 
se  adornará  la  estirpe  futura,  es  decir,  el  denuedo, 
la  independencia,  el  desinterés,  las  ansias  de  justicia 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  465 

y  el  cariño  al  pago;  pero  heredan  también  sus  odios 
al  orden,  á  lo  convencional,  á  lo  que  regló  el  uso,  á 
lo  que  detiene  su  acción  autónoma,  y  la  escasez  de 
tintas  para  reproducir  los  encantos  de  la  naturaleza 
iluminada  por  el  brillar  de  los  horizontes  que  cruza 
la  nube  de  rosados  matices  del  flamenco  indígena.  Así 
el  romanticismo  de  nuestros  padres,  por  ley  de  am- 
biente y  por  el  influjo  del  trovar  europeo,  se  nutre 
y  fortifica  con  lo  individual  y  con  la  añoranza  de  lo 
absoluto,  que  son  también  las  condiciones  engendra- 
doras  de  todas  las  romancescas  modalidades  que  es- 
tudia Richter.  Este  nos  dice  en  sus  Teorías  estéticas: 
—  "Se  observa  que  en  las  poesías  griegas  todas  las 
figuras  aparecen  sobre  la  tierra  como  otras  tantas 
estatuas  que  andan  y  están  llenas  de  cuerpo  y  movi- 
miento, mientras  que  en  los  poetas  modernos  las  fi- 
guras se  elevan  más  bien  hacia  el  cielo  como  nubes, 
cuyos  contornos  inmensos,  pero  indecisos,  se  modi- 
fican según  la  imaginación  de  cada  lector."  —  "Lo 
romántico  es  lo  bello  indeterminado,  ó  lo  infinito  be- 
llo. Hay  más  bien  una  semejanza,  una  metáfora,  cuando 
se  dice  que  el  romanticismo  es  el  sonido  moribundo 
y  onduloso  de  una  cuerda  ó  campana  que  se  pierde 
alejándose  y  concluye  por  extinguirse  por  completo 
para  nosotros,  no  sin  haber  resonado  todavía  en  nues- 
tro oído,  cuando  ya  había  cesado  fuera  de  nosotros, 
así  también  un  rayo  de  luna  es  á  un  mismo  tiempo 
una  figura  y  un  ejemplo  romántico."  —  "Si  la  poesía 
es  una  especie  de  profecía,  la  poesía  romántica  es  en 
particular  el  presentimiento  de  un  porvenir  dema- 
siado grande  para  tener  cabida  aquí  abajo :  así  las 
flores  románticas  nadan  á  nuestro  alrededor  como  se- 
millas desconocidas  que  provienen  de  un  nuevo  mundo, 
no  descubierto  aún,  y  que  el  mar,  que  une  todas  las 
partes  del  universo,  lleva  á  las  costas  de  la  Noruega." 

30.  -  III. 


466  HISTORIA  CRÍTICA 

La  claridad  dudosa  del  romanticismo  no  se  advierte 
en  la  musa  campera  del  período  emancipador,  porque 
las  ansias  particulares  se  generalizan  en  lo  doloroso 
del  sentir  común ;  como  la  claridad  dudosa  del  roman- 
ticismo tampoco  se  advierte  en  el  retórico  guitarreo 
del  año  cincuenta,  porque  las  ansias  particulares  son 
las  ansias  de  todos  los  empujados  por  los  torbellinos 
aturdidores  de  la  lucha  civil.  La  claridad  existe  y  la 
imprecisión  está,  sin  embargo,  en  la  melancólica  musa 
de  las  dos  épocas,  cuyos  ideales  siempre  confusos, 
cuyos  tedios  inapagables,  cuyos  amores  jamás  satis- 
fechos, nos  prueban  que  la  flor  exquisita  del  numen, 
que  vaga  á  merced  de  los  vientos  y  de  las  olas  del 
ensueño  impreciso  y  azul,  no  encuentra  playa  donde 
arraigar  ni  encuentra  costa  en  que  detenerse.  Espe- 
rad á  que  nuestro  romanticismo  llegue  á  su  plenitud, 
y  toda  la  claridad  dudosa  del  alma  romancesca  del 
tiempo  que  fué,  se  hará  carne  en  el  charrúa  enfermo 
y  en  la  virgen  cristiana  del  popular  poema  de  Juan 
Zorrilla  de  San  Martín.  Y  más  quiero  deciros  en  esta 
breve  síntesis,  porque  quiero  deciros  que  hay  dos  se- 
millas en  la  flor  gaucha.  Quiero  deciros  que  la  noción 
de  lo  verdadero  no  es  sólo  europea,  sino  que  nació 
aquí,  bajo  el  sol  de  mis  lomas  y  en  los  bordones  de 
la  guitarra  del  cantor  errante.  Este  fué  romántico 
por  la  soledad,  que  induce  al  ensueño,  y  por  el  espí- 
ritu de  la  raza,  siempre  cabalgadora  y  aventurera; 
pero  fué  realista  por  lo  sobrio  de  su  pincel  y  por  lo 
gráfico  de  los  modismos  de  su  decir,  por  lo  constante 
de  su  comercio  con  la  tristeza  y  por  lo  omnipotente 
de  la  sugestión  del  instinto  selvático.  El  monte,  con 
sus  largos  racimos  de  gusaneras  y  sus  tiernos  acoplos 
de  cardenales;  la  cañada,  con  colgaduras  de  culan- 
trillo, por  cuyo  fondo  corre  el  agua  que  blanquea 
sobre  los  guijarros  que  el  musgo  verdeó ;  la  llanura 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  467 

sin  fin,  en  que  el  potro  relincha  y  muge  la  res  y  flota 
el  terutero  y  huye  el  ñandú;  la  naturaleza,  con  sus 
lubricidades,  y  el  sol  canicular,  con  sus  ardentías,  le 
enseñaron  la  dolorosa  verdad  del  amor.  El  degüello 
de  la  vacada,  á  la  luz  de  la  aurora,  cuando  el  lazo  silba 
y  se  extiende  el  ganado  por  los  quebrachales;  el  fiero 
batallar  por  la  independencia,  con  sus  salves  de  obús 
y  sus  brillos  de  lanza,  con  sus  triunfos  crueles  y  sus 
muertos  sin  ojos,  cuyas  heridas  abre,  en  busca  de  la 
entraña,  el  pico  del  carancho,  así  como  también  los 
múltiples  peligros  de  la  soledad,  que  adoban  el  coraje 
y  acrecen  la  osadía,  le  enseñaron  á  despreciar  estoi- 
camente la  vida  del  hombre  y  la  vida  del  bruto.  La 
ley,  que  le  persigue  con  injusticia;  la  ambición,  que 
le  explota  sin  generosidad;  lo  inútil  de  sus  sacrifi- 
cios por  el  pago  autónomo ;  lo  que  vé  en  sus  vagan- 
cias y  lo  que  le  descubre  su  innato  ingenio;  el  gringo 
laborioso  que  lo  deshereda  y  la  sociedad  naciente  que 
lo  rechaza,  sin  saber  educarlo  para  la  cultura,  todo 
pondrá  en  lo  burdo  de  sus  romances  la  nota  realista 
que  se  advierte  en  los  ritmos  sin  filigranas  de  Bar- 
tolomé Hidalgo. 

Nuestro  romanticismo  no  fué  del  todo  el  romanti- 
cismo de  que  nos  hablan  Bouterweck  y  Schlegel,  como 
nuestro  realismo  no  fué  ciertamente,  ni  aun  en  sus 
albores,  el  realismo  que  hallaréis  en  las  obras  de  Dic- 
kens  ó  Daudet.  Los  nuestros  tuvieron  lúgubre  la  tris- 
teza, el  trazo  muy  seguro  y  la  gracia  con  púas.  No 
habrá  en  el  primero,  como  quiere  Richter,  aquella  in- 
finitud del  sujeto,  "que  es  á  manera  y  modo  de  espa- 
cio en  que  el  mundo  objetivo  pierde  sus  líneas,  como 
si  navegase  y  como  si  se  hundiera  en  un  rayo  de  luna." 
Tampoco  el  segundo  se  distingue  por  su  carácter  uni- 
versal, porque  nuestro  realismo  no  supo  en  ningún 
caso  ser  humorista,  aunque  utilizó  á  veces  la  sátira 


468  HISTORIA  CRITICA 

cómica,  faltándole  "la  dulzura  y  la  tolerancia  del  hu- 
morismo para  con  las  tonterías  individuales",  del 
mismo  modo  que  nuestros  románticos  carecieron  de 
la  habilidad  que  se  necesita  para  poner  en  contradic- 
ción la  idea  de  su  mundo  espiritual  con  "el  mundo 
sensible,  suelto,  ampuloso  y  prolongado  como  un  es- 
pejo cóncavo."  —  A  pesar  de  esas  fallas,  y  eso  es  lo 
que  me  interesa  poner  en  claro,  el  numen  criollo  fué 
romancesco  con  ribetes  de  realista  desde  el  primer 
instante,  por  las  razones  que  ya  indiqué  y  que  segu- 
ramente ya  descubrió  vuestro  propio  análisis.  Esta 
doble  naturaleza,  este  antinómico  y  singular  carácter, 
este  sello  que  la  crítica  no  puede  silenciar  ni  desco- 
nocer, persiste  aún  en  las  décimas  cantadoras  y  bien 
amadas  de  Elias  Regules. 

La  tierra  del  país  estaba,  pues,  abonada  para  el  rea- 
lismo. Habíamos  sufrido  demasiado  para  no  conocerle, 
y  nos  halló  sin  muchas  confianzas  en  las  promesas 
engañadoras  del  ideal.  Ya  sabíamos  lo  que  valen  la 
libertad,  la  república,  la  fe  y  hasta  el  progreso  nive- 
lador. Ya  sabíamos  lo  efímero  y  pueril  de  todas  las 
quimeras  sentimentales  que  arroban  ó  enardecen  el 
corazón  de  la  juventud.  Así  el  realismo  no  nos  supo 
á  acíbar  ni  nos  turbó  el  sueño,  porque  sólo  los  entu- 
siasmos de  la  raza  manchega  lo  resistían  con  brío 
generoso;  pero,  por  la  ingénita  virtud  de  esa  raza 
caballeresca  y  conquistadora,  nuestro  realismo,  que 
dio  en  ser  siempre  naturalista,  tuvo  algo  de  román- 
tico hasta  bajo  la  pluma  varonil  y  elegante  de  Carlos 
Reyles.  ¿Qué  son  sino  el  romántico  grito  de  la  fuerza 
y  del  oro,  ó  si  se  quiere,  el  grito  de  combate  con  que 
el  oro  y  la  fuerza  entran  en  el  torneo  del  hoy  con 
el  mañana,  las  páginas  pulidas,  las  primorosas  pági- 
nas, las  páginas  de  fuego  y  de  predicación  de  La 
muerte  del  Cisne?  ¡No  iniporta!  Como  ya  varias  ve- 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  469 

ees  manifesté,  los  ideales  muertos  serán  sustituidos 
por  otros  ideales  mucho  más  puros,  en  virtud  del 
principio  hegeliano  de  que  todo  lo  que  existe  en  la 
idea  se  transfigura  en  carne  de  dominadora  realidad. 
Aladino,  frotando  la  lámpara  de  su  corazón,  hará  que 
el  genio  de  lo  futuro  ponga  á  sus  pies  el  rubí  y  el  dia- 
mante de  las  evoluciones  ennoblecedoras  y  definiti- 
vas. Lo  venidero  es  luz,  bondad,  pureza,  saber,  armo- 
nía, y  es  hacia  lo  venidero  que  el  mundo  marcha,  como 
marchan  hacia  un  punto  luminoso  del  espacio  infi- 
nito, las  estrellas  que  azulan  con  sus  claridades  la 
negrura  sin  fondo  de  la  noche.  ¡La  conciencia  humana 
se  despertará  un  día  envolviéndose  santamente  en  el 
velo  blanquísimo  de  Sherazahada,  y  entonces  el  mundo 
comprenderá  el  encanto  inefable  que  encierran  las  dos 
sílabas  de  la  palabra  Amor !  ¡  Aunque  mis  ojos  no  te 
verán,  creo  ardientemente  en  tus  perfecciones  y  en 
tus  misericordias,  oh  Porvenir! 


CAPITULO  VI 


La     prosa     artística 

SUMARIO: 

I.  —  Filosofía  del  lenguaje.  —  El  libro  de  Dauzat.  —  El  sentido  de 

las  voces  y  la  forma  de  las  palabras.  —  Transmisión  verbal 
del  lenguaje.  —  Todos  contribuímos  á  su  evolución.  —  Doble 
fenómeno  evolutivo.  —  Relaciones  del  lenguaje  con  otras  cien- 
cias. —  El  lenguaje  como  vehículo  del  pensamiento.  —  El  len- 
guaje y  la  memoria.  —  El  lenguaje  y  la  lógica.  —  Los  signos 
sonoros.  —  El  por  qué  de  la  retórica.  —  El  lenguaje  es  un  hecho 
social.  —  El  artista  debe  servirse  del  idioma  de  su  país  y  de  su 
tiempo.  —  Órganos  emisores  de  los  sonidos  articulados.  —  La 
física  y  los  sones  laríngeos.  —  La  fonética  y  la  psicología.  — 
De  las  estrañezas  de  dicción.  —  Influjo  de  la  forma  sobre  el 
fondo.  —  Del  lenguaje  escrito.  —  El  signo  y  la  cosa  significada. 

—  La  escritura  como  representación  de  nuestros  estados  psí- 
quicos. —  El  genio  y  el  estudio.  —  Cada  nación  tiene  su  parti- 
cular sistema  de  sonidos.  —  El  lenguaje  de  cada  pueblo  es  la 
fórmula  de  su  mentalidad  colectiva.  —  Debe  pensarse  em- 
pleando el  idioma  propio.  —  Relaciones  entre  el  país  y  la  len- 
gua que  habla.  —  De  las  vocales.  —  De  las  consonantes.  —  El 
acento  de  los  vocablos  y  de  las  frases.  —  El  ritmo  de  los  sones 
y  de  las  ideas.  —  Los  estudios  fonéticos  de  Cejador.  —  Los  es- 
critores no  son  seres  de  excepción.  —  El  escritor  y  el   trabajo. 

—  La  literatura  debe  aprenderse. 

II.  —  Eí    lengua.je   por    Cejador.  —  Vínculos    entre   la    filosofía  y 

la  fonética  del  lenguaje.  —  Sones  y  ruidos.  —  En  qué  consis- 
ten. —  La  intensidad  y  el  tono.  —  El  timbre.  —  Las  vocales 
son  músicos  timbres.  —  El  timbre  y  la  prosa.  —  La  nota  in- 
confundible   de  cada    vocal.  —  Cómo  se   produce    fisiológica- 


472  HISTORIA  CRÍTICA 

mente.  —  El  lenguaje  y  la  idea.  —  El  movimiento  de  las  pala- 
bras y  eí  de  las  emociones.  —  Cada  sensación  da  lugar  á  una 
voz.  —  Las  emociones  y  las  vocales.  —  De  la  metáfora.  —  Es 
el  tropo  por  excelencia.  —  El  lenguaje  expresa  las  sensacio- 
nes ya  inteligenciadas.  —  El  lenguaje  y  la  idea  artística.  — 
Síntesis. 

III.  ^  Un  libro  de  Udine.  —  El  arte  y  el  gesto.  —  La  literatura 
como  conjunto  de  signos  representativos.  —  Deformación  y 
multiplicación  de  éstos.  —  La  imitación  verbal  de  los  signos 
naturales.  —  Los  ritmos  y  las  pasiones.  —  El  estilo.  —  Valor 
de  las  gramáticas.  —  El  ritmo  objetivo  y  el  ritmo  estético.  — 
Lo  que  dice  Scrgi.  —  Reglas  sintáxicas  y  prosódicas.  —  Un 
tratado  sobre  el  arte  de  componer.  —  Excelencia    de  la  prosa. 

—  De  la  pureza.  —  De  la  propiedad.  —  Leyes  y  ejemplos.  — 
Una  cosa  es  predicar  y  otra  cosa  es   hacer. 

IV.  —  De  la  hipotíposis.  —  De  la  etopeya  y  la  prosopografía.  — 
Asuntos  y  condiciones  de  la  etopeya.  —  Ejemplos  de  la  se- 
gunda. —  El  Robespierre  de  Lamartine.  —  Como  puede  actuar 
lo  etopéyico.  —  Junción  habitual  de  la  etopeya  y  la  prosopo- 
grafía. —  El  príncipe  de  Bene'vento  de  Chateaubriand.  —  La 
Hipa.Ha  de  Emilio  Castelar.  —  El  procedimiento  de  los  nove- 
listas. —  El  naturalismo  existía  ya  en  el  siglo  diez  y  seis.  — 
Platón  y  Aristóteles.  —  Como  retrata  Insúa.  —  Modo  de  eto- 
peyar  de  Trigo.  —  De  la  narración.  —  El  ensueño  de  fray 
Benito. 

V.  —  La  descripción.  —  Debe  ser  concentrada  é  intensa.  —  De 
Domingo  Arena.  —  De  Francisco  Bauza.  —  De  Santiago  Ma- 
ciel.  —  El  por  qué  se  parecen  nuestras  descripciones.  —  La 
descripción  vivida.  —  El  realismo  homérico.  —  Chateaubriand. 

—  De  Sarmiento.  —  De  Eduardo  "Wilde.  —  De  Manuel  Ber- 
nárdez. —  De  Daniel  Muñoz.  —  De  lo  didáctico.  —  Defensa 
de  mi   estilo.  —  Ojeada  general    sobre  la  prosa.  —  Conclusión. 


Comencemos,  como  necesaria  introducción  á  este 
capítulo  por  demás  somero,  dedicando  algunas  pala- 
bras á  la  filosofía  del  lenguaje.  Extractemos,  para 
ello,  algunos  párrafos  de  la  importante  obra  de  Al- 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  473 

berto  Dauzat.  Apartándome  de  mi  costumbre  y  de 
mi  deseo,  comentaré  muy  poco,  no  deteniéndome  en 
lo  que  traduzca  y  transcriba  sino  cuando  me  lo  im- 
pongan, con  mucho  imperio,  la  claridad  ó  el  fin  que 
persigo.  Dice  Dauzat:  —  "El  lenguaje  tiene  dos  as- 
pectos distintos:  los  sones  y  los  sentires.  La  palabra 
es  un  conjunto  de  signos  sonoros,  y  tiene  por  norte 
la  expresión  ó  la  transmisión  del  pensamiento  entre 
los  humanos.  De  estos  dos  elementos,  el  segundo  es 
el  que  domina  en  el  espíritu  de  aquellos  que  hablan 
c  que  escuchan :  se  piensa  en  el  sentido  de  las  voces, 
sin  preocuparse  mucho  de  la  forma  de  las  palabras. 
Y  sin  embargo,  esta  forma  juega  un  predominante 
papel  en  las  evoluciones  del  lenguaje."  —  "En  tanto 
que  nosotros  pensamos  tan  sólo  en  las  ideas  expresadas 
ó  por  emitir,  los  cambios  que  afectan  á  la  pronuncia- 
ción y  á  la  fisonomía  externa  de  las  voces,  casi  se 
nos  escapan  en  su  totalidad.  Casi  todos  los  lingüistas 
contemporáneos  reconocen  la  inconsciencia  de  los 
fenómenos  del  lenguaje,  ya  se  trate  de  las  evoluciones 
seguidas  por  las  vocales  y  las  consonantes,  ó  ya  se 
trate  de  las  analogías  modificadoras  de  los  términos 
aislados  y  de  los  sistemas  de  flexiones  gramaticales." 
—  "En  todos  los  momentos  de  su  historia,  el  edificio 
complejo  que  constituye  un  idioma  dado,  se  explica 
y  no  se  explica  sino  históricamente:  la  razón  de  ser 
de  sus  caracteres  generales,  como  de  las  particulari- 
dades que  los  acompañan,  no  debe  ser  buscada  sino 
en  sus  antecedentes,  sin  demandársela  jamás  á  la  ló- 
gica, como  si  se  tratase  de  un  sistema  racional  con- 
cebido de  avance  y  realizado  según  un  plan  metódico. 
Los  gramáticos  antiguos,  desconociendo  este  princi- 
pio capital,  erraron  el  sendero."  —  "El  lenguaje  se 
transmite  verbalmente  de  una  generación  á  otra.  El 
hecho  de  mayor  transcendencia  es  el  aprendizaje  de 


474  HISTORIA  CRÍTICA 

los  niños  en  la  familia:  la  escuela,  el  libro,  el  diario, 
la  instrucción,  el  trabajo  personal,  pueden  también 
contribuir  á  la  formación  del  lenguaje  en  el  indivi- 
duo, pero  en  una  medida  limitada  por  lo  común.  De 
la  madre  al  hijo,  el  lenguaje  se  modifica:  errores 
de  transmisión,  reproducciones  imperfectas,  —  pero 
sobre  todo  transformaciones  lentas  y  progresivas  de 
los  hábitos  fisiológicos  y  psicológicos,  —  articulación 
de  los  sonidos  y  asociaciones  de  ideas.  Cada  individuo 
contribuye  por  una  parte  ínfima  á  la  evolución  del 
lenguaje,  y  esta  evolución  es  insensible  entre  dos  ge- 
neraciones contiguas:  las  diferencias  muy  ligeras,  que 
van  acentuándose  y  distanciándose  siempre  del  punto 
de  partida,  bastan  sin  embargo  para  efectuar,  al  cabo 
de  algunos  siglos,  cambios  considerables  en  el  ser 
del  idioma." 

Nos  encontramos  pues,  aunque  Dauzat  lo  calle,  en 
presencia  de  un  doble  fenómeno  evolutivo:  por  una 
parte,  las  modificaciones  que  sufre  el  lenguaje  vulgar, 
y  por  otra  parte  las  modificaciones  que  el  lenguaje 
literario  engendra,  desde  que  el  lenguaje  literario  se 
preocupa  de  los  sones  casi  tanto  ó  más  que  de  los 
sentires.  La  primera  de  estas  modificaciones  es  ins- 
tintiva, parte  del  hogar  y  acaba  en  el  taller,  en  la 
plaza  pública  y  en  el  hogar  nuevo.  La  segunda  es 
mucho  más  razonada,  aunque  está  sujeta  á  los  influ- 
jos de  la  moda  y  de  la  pasión,  explicándose  que  la  se- 
gunda de  estas  modificaciones  sea  más  razonada  que 
la  primera,  porque  la  segunda  no  desconoce  que  la 
ciencia  del  lenguaje  está  muy  estrechamente  ligada 
á  otras  ciencias  humanas  y  de  compleja  índole.  Dauzat 
las  cita.  —  "Son  éstas  la  acústica,  que  analiza  los  sones ; 
la  anatomía  y  la  fisiología,  que  tratan  de  la  estructura 
y  del  funcionamiento  de  los  órganos  de  la  palabra; 
la  psicología,  á  la  que  competen  el  juego  de  las  imá- 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  475 

genes  auditivas,  el  juego  de  las  imágenes  motrices  y 
las  leyes  de  la  asociación  de  las  ideas;  la  sociología, 
á  la  que  incumben  los  caracteres  sociales  del  len- 
guaje y  las  condiciones  del  desarrollo  de  esos  carac- 
teres; y  por  último,  la  geografía  y  la  historia,  que 
señalan  y  fijan  las  relaciones  de  los  hechos  lingüís- 
ticos con  la  configuración  del  suelo  y  con  los  acon- 
tecimientos de  lo  pasado."  —  Estos  vínculos,  que 
demuestran  una  vez  más  la  solidaridad  existente 
entre  todos  los  conocimientos  humanos;  estos  víncu- 
los, que  no  pueden  romper  ni  las  modificaciones 
vulgares  ni  las  modificaciones  de  índole  literaria; 
estos  vínculos,  cada  vez  más  fuertes  y  más  percepti- 
bles, nos  denuncian  que  son  las  mismas  leyes  las  que 
presiden,  siempre  y  en  todas  partes,  la  evolución 
progresiva  del  lenguaje  humano,  como  son  las  mismas 
leyes,  siempre  y  en  todas  partes,  las  que  presiden  la 
evolución  progresiva  de  la  inteligencia  y  del  cuerpo 
del  hombre. 

"El  lenguaje  presenta  cierto  número  de  caracteres 
generales  que  piden  que  los  hagamos  sobresalir,  ya 
se  los  considere  en  sus  relaciones  con  la  escritura, 
ó  ya  se  los  considere  con  un  conjunto  de  sonidos 
articulados,  como  un  instrumento  de  la  inteligen- 
cia y  como  un  hecho  social."  —  Considerado  el  len- 
guaje bajo  su  forma  de  vehículo  del  pensamiento, 
podemos  decir,  siguiendo  á  Dauzat,  "que  el  len- 
guaje, como  la  mímica,  es  un  sistema  de  signos,  el 
más  elástico  y  el  más  complejo  y  el  menos  imper- 
fecto de  que  nos  servimos  para  objetivar  los  hechos 
psicológicos."  —  "La  formación  y  el  desenvolvimiento 
del  lenguaje  están,  entonces,  íntimamente  asociados 
á  la  formación  y  al  desenvolvimiento  de  nuestro 
pensar.  Las  leyes  psicológicas  de  la  inteligencia 
se  hallan  en  relaciones  directas  con  las  leyes  psico- 


476  HISTORIA  CRITICA 

lógicas  de  la  palabra,  no  pudiendo  concebirse  la 
elaboración  y  la  conservación  del  conocimiento  si  se 
lo  separa  de  los  signos  que  fijan  las  ideas"  —  El  ob- 
jeto más  alto  del  lenguaje  es  traducir  las  ideas  por 
medio  de  palabras,  y  los  juicios  ó  razonamientos  por 
medio  de  frases.  Donde  la  idea  falta,  el  lenguaje  so- 
bra. El  que  dice  lenguaje  dice  acción  de  pensar.  La 
palabra  no  es  la  verdadera  expresión  de  la  idea.  — 
"La  palabra  la  evoca,  imperfectamente.  La  palabra  la 
evoca,  en  tesis  general,  por  medio  de  una  imagen." 
—  "El  análisis  de  la  formación  espontánea  y  hasta 
artificial  de  las  palabras  demuestra  bien,  conforme 
á  las  teorías  de  los  psicólogos  ingleses  y  contradi- 
ciendo á  los  antiguos  lógicos,  que  le  está  reservada 
á  la  imaginación  una  parte  preponderante  en  las  ope- 
raciones de  la  inteligencia,  siendo  mínimo  el  papel 
jugado  por  las  abstracciones  hasta  en  la  primitiva  for- 
mación de  las  ideas  generales."  —  La  asociación  de 
las  ideas  reposa  especialmente  en  la  metáfora,  siendo 
por  el  procedimiento  metafórico  que  se  han  tradu- 
cido, en  sus  orígenes,  las  ideas  abstractas.  —  "El  len- 
guaje está,  también,  íntimamente  relacionado  con  la 
memoria,  de  la  que  la  asociación  de  las  ideas  es  el 
principio  fundamental.  Sea  auditora,  motriz  ó  visual, 
la  memoria  está  facilitada  por  el  lenguaje,  desde  que 
la  palabra  es,  bajo  cualquier  punto  de  vista  que  se  la 
considere,  un  conjunto  de  sones  preferidos  6  ya  es- 
cuchados, que  la  misma  memoria  puede  traducir  en 
signos  visibles.  Del  mismo  modo  que  es  más  hacedero 
evocar  imágenes  que  ideas  abstractas,  del  mismo  modo 
el  cerebro  puede  evocar  más  fácilmente  los  signos 
sonoros  ó  visuales  que  las  imágenes  por  ellos  repre- 
sentadas. La  memoria  de  las  palabras  que  puede  subs- 
tituirse á  la  memoria  de  las  ideas,  varía  en  razón  de 
la  vivacidad  y  de  la  repetición  de  la  frase  primera, 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  477 

no  siendo,  en  resumen,  la  mnemotenia  otra  cosa  que 
una  aplicación  particular  de  la  asociación  de  las 
ideas." 

El  lenguaje,  en  cambio,  no  está  relacionado  con 
la  lógica  de  un  modo  tan  estrecho.  El  lenguaje 
ignora  las  operaciones  de  abstraer  y  de  generalizar. 
—  "Como  los  juicios  y  los  razonamientos  se  exprimen 
con  la  ayuda  de  las  frases,  se  ha  creído  durante  largo 
tiempo  que  la  gramática  general  era  la  lógica  del  len- 
guaje, y  que  el  lenguaje  obedecía  y  debía  obedece?: 
á  las  leyes  de  la  razón.  Nada  existe  de  menos  exacto. 
Las  formas  y  la  sintaxis  se  explican  históricamente 
por  las  evoluciones  en  las  que  tan  sólo  interviene  la 
psicología  analizadora,  siendo  el  pensamiento,  por  el 
contrario,  el  que  se  funde  en  el  molde  de  la  frase 
y  el  que  se  plega  al  orden  de  las  palabras.  Hasta  los 
espíritus  más  vigorosos,  cuando  llegan  á  imprimir  á 
su  estilo  el  sello  de  su  pensamiento,  son  impotentes 
para  transformar  la  sintaxis  de  la  lengua  que  hablan." 
"El  lenguaje  se  ha  convertido  en  algo  casi  inseparable 
del  pensamiento.  Pensar  no  es,  en  general,  sino  ha- 
blarse á  sí  mismo.  El  lenguaje  es  la  palabra  interior, 
tan  finamente  analizada  por  Víctor  Egger.  El  len- 
guaje, que  tiene  por  objeto  la  comunicación  del  pen- 
samiento, tiende  á  formarle,  fijándole  por  medio  de 
signos  sonoros,  precisos  y  objetivos,  que  nos  permi- 
ten no  sólo  analizarle  de  un  modo  más  riguroso,  sino 
que  también  nos  permiten  simplificarle,  substituyendo 
las  imágenes  y  las  ideas  con  fórmulas  habladas.  El 
signo,  creado  para  el  servicio  del  pensamiento,  reac- 
ciona sobre  él,  y  facilita  el  trabajo  intelectual,  pues 
al  permitirle  pensar  con  palabras,  más  que  con  ideas, 
el  signo  tiende  á  revestirse  de  un  valor  propio."  — 
Ya  tenemos,  pues,  un  primer  punto  de  apoyo  y  de 
partida.  Desde  que  la  imagen  es  el  útil  de  que  la  pa- 


478  HISTORIA  CRÍTICA 

labra  se  sirve  para  la  evocación  de  las  ideas;  desde  que 
lo  traslaticio  de  la  metáfora  y  la  memoria  de  las  so- 
noridades evocadoras  del  pensamiento  tienen  tanto 
poder  y  tanta  virtud,  es  lógico  y  natural  que  el  ar- 
tista se  preocupe  de  aguzar  sus  armas,  de  adiestrarse 
en  el  docto  manejo  de  las  mismas,  y  de  conocer  todos 
los  secretos  del  decir  retórico,  puesto  que  la  retórica 
enseña  á  servirse  de  las  metáforas  y  regula  el  empleo 
de  la  memoria  de  los  sonidos. 

Sigamos  adelante.  —  "El  lenguaje  es  un  hecho  so- 
cial. El  lenguaje  tiene  por  objeto  el  intercambio  de 
las  ideas.  Bien  que  el  sistema  de  asociaciones,  de  mo- 
vimientos y  de  sentires,  que  el  lenguaje  presume  en 
los  individuos,  sea  propio  de  cada  uno  de  éstos  y  no 
sea  jamás  rigurosamente  idéntico  en  dos  personas, 
debe  ser,  sin  embargo,  y  es  en  el  hecho,  sensiblemente 
el  mismo  en  los  hombres  de  un  mismo  grupo  social. 
La  lengua,  como  dice  A.  Maillet,  siendo  inmanente 
en  los  individuos,  se  impone  á  todos  ellos,  como  todas 
las  demás  instituciones  sociales."  —  "Tomado  en  su 
conjunto,  el  lenguaje  es,  de  un  modo  incontestable, 
una  forma  colectiva,  con  el  mismo  título  que  la  re- 
ligión ó  las  instituciones  sociales.  Todos  colaboran 
y  han  colaborado  á  su  constitución,  á  su  evolución, 
á  su  renovamiento,  bien  que  la  parte  de  cada  uno  sea 
imposible  de  precisar."  —  "Bajo  un  punto  de  vista 
más  concreto,  cada  lenguaje,  en  todo  período  de  su 
historia,  exprime  las  concepciones  espirituales  corres- 
pondientes á  un  estado  social  determinado,  y  cons- 
tituye el  inventario  de  los  conocimientos,  ideas  y 
objetos  de  los  hombres  que  los  utilizaban  en  el  mo- 
mento aquel.  Así  el  examen  de  un  idioma  antiguo 
permite  inferir,  para  una  época  dada,  el  género  de 
vida,  las  ocupaciones  y  los  pensamientos  dominantes 
de  los  individuos  que  lo  emplearon.  Hasta  cuando  el 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  479 

conocimiento  de  esta  lengua  es  imperfecto,  fragmen- 
tario, casi  conjetural,  la  presencia  ó  la  ausencia  de 
ciertas  palabras,  en  ciertas  condiciones,  bastará  mu- 
chas veces  para  reconstruir  uno  de  los  aspectos  de 
un  estado  social."  —  Dedúcese  de  esto,  en  primer  lu- 
gar, que  el  artista  que  habla  la  lengua  de  su  tiempo 
y  de  su  país,  cristaliza  y  transmite  el  estado  del  es- 
píritu de  su  país  y  de  su  tiempo;  y  dedúcese,  en  se- 
gundo lugar,  que  siendo  el  idioma  una  cristalización 
de  estados  de  alma,  cuanto  más  limpios  y  más  ro- 
bustos sean  esos  estados  espirituales,  con  más  fijeza 
y  con  más  vigor  quedarán  cristalizados  en  el  molde 
que  transmite  al  futuro  el  modo  de  ser  espiritual  de 
un  período  y  de  una  raza.  Ser  uno,  es  mucho ;  ser  su 
pago  y  su  tiempo  es  muchísimo  más,  siendo  justo 
que  el  artista  recuerde  que,  al  vivir  la  vida  de  la  mul- 
titud, llega  más  fácilmente  á  la  posteridad  que  cuando 
vive  la  vida  de  su  ser  aislado,  puesto  que,  al  trans- 
formar á  su  lenguaje  en  un  transmisor  de  sus  parti- 
culares estados  psíquicos,  —  si  éstos  están  en  pugna 
con  el  medio,  —  olvida  que  el  lenguaje  de  que  se  sirve 
es  un  útil  social,  destinado  á  perpetuarse,  más  que 
como  obra  artística,  como  reflejo  histórico  y  signo 
de  una  época.  Así  el  Ismael  de  Acevedo  Díaz,  la  Beba 
de  Reyles  y  los  cuentos  Campo  de  Viana,  —  siendo 
de  diverso  valer  como  obra  de  escuela,  de  estilo  y  de 
personal  modo  de  sentir,  —  perduran  como  documento 
histórico  de  una  vida  sociológica  que  desaparece  con 
los  modismos  y  con  los  hábitos  de  un  pueblo  pastor. 
¿Por  qué  perduran  si  su  belleza,  distinta  en  las  tres 
obras,  no  es  la  misma  belleza  cuyo  culto  proclaman 
los  novísimos  cánones  estéticos?  Perduran  porque  el 
soplo  que  las  anima  es  superior  á  todas  las  leyes  que 
impone  la  moda  y  que  el  gusto  variable  metamorfo- 
sea,  desde  que  este  soplo,  recogido  de  los  labios  de 


48o  HISTORIA  CRÍTICA 


la  realidad,  es  el  soplo  que  cimbraba  los  árboles  de 
los  viejos  bosques  y  se  llevaba  el  humo  de  los  viejos 
ranchos  de  la  patria  que  fué.  Perduran,  porque,  al 
tomar  su  fraseología  retórica  y  sus  elementos  pasio- 
nales del  medio  nativo,  han  encarnado  en  sus  héroes 
y  en  sus  descripciones  el  alma  del  medio,  cuyos  áto- 
mos fundamentales  no  cambiarán  jamás,  porque  la 
familia,  la  región  y  la  raza  mantienen  inalterables  lo 
plotomásmico  y  esencial  de  su  naturaleza.  Perduran 
porque  una  época  resurge  en  Acevedo,  como  otra 
época  palpita  en  Reyles,  y  como  lo  caracterizante  de 
la  fibra  interior  de  esas  dos  épocas  revive  en  los  co- 
loquios y  en  los  dolores  de  los  campuzos  de  Javier 
de  Viana.  Perduran  porque  el  criollo  que  va  á  venir, 
moldeado  por  la  atmósfera  de  lo  natal,  —  á  pesar  de 
la  mixtura  de  civilizaciones  y  de  linajes  que  le  for- 
marán para  lo  mañana,  —  ha  de  tener,  en  el  fondo 
del  fondo  de  su  persona,  mucho  ^e  Ismael,  mucho 
de  Beba  y  mucho  de  Campo.  —  Y  quiero  añadir,  se 
me  entienda  ó  no,  que  generalizan  humanizando  los 
que  así  desentrañan  los  caracteres  particulares  de  un 
medio  social,  pues  siempre  resultan  más  universales 
y  más  humanos  que  los  tipos  cosmopolitas  y  sin  sello 
de  patria,  el  Pickwick  de  mi  Dickens,*el  Tartarin  de 
Alfredo  Daudet,  la  Sinfora  de  nuestro  Acevedo  y  el 
Cacio  que  marcó  con  sus  puntas  de  acero  agudísimo 
la  pluma  de  Reyles. 

Estudiado  el  lenguaje  como  transmisor  de  nuestras 
ideas  y  como  hecho  social,  —  y  al  decir  lenguaje,  digo 
literatura,  —  estudiémosle  como  conjunto  de  sones 
articulados.  Para  más  claridad  sigamos  extractando, 
mejor  que  traduciendo,  el  libro  filosófico  de  Alberto 
Dauzat.  Éste  nos  dice :  —  "El  estudio  racional  de  los 
sones  del  lenguaje  se  debe  remontar  á  las  fuentes  de 
la  palabra:  conocer,  primero,  la  estructura  de  los  ór- 


DE  LA  LIIERATURA  URUGUAYA  481 

ganos  llamados  á  concurrir  á  la  emisión  de  los  sonidos 
articulados,  y,  después,  el  funcionamiento  de  estos 
órganos  de  articulación.  El  pulmón  envía  el  soplo; 
las  cuerdas  vocales  de  la  laringe  emiten,  al  vibrar,  un 
son  que  después  modifican  las  posiciones  diversas 
de  la  boca;  la  separación  de  los  dientes  y  de  los  la- 
bios, el  modo  de  articular  de  la  lengua,  el  alzamiento 
y  la  depresión  del  velo  del  paladar,  etc.,  constituyen 
el  resto  de  este  útil  estudio.  A  su  vez,  el  son  debe 
ser  analizado  en  sí  mismo,  aparte  de  las  circunstan- 
cias en  que  se  produce.  De  este  modo,  los  sones  de 
la  laringe  dependen  de  la  acústica,  es  decir,  de  la 
física.  Es  esta  última  ciencia  la  que  nos  permite  es- 
tudiar las  vibraciones  de  los  sones  y  sus  múltiples 
cualidades,  —  duración,  altura,  intensidad  y  timbre. 
La  física  nos  dirá,  por  ejemplo,  el  por  qué  y  el  cómo 
la  laringe  produce  el  son  fundamental,  en  tanto  que 
la  boca  actúa  como  agente  resonador,  valorizando  se- 
gún los  casos,  esta  ó  aquella  armónica."  —  Algo  de 
ello  dijimos  en  nuestros  capítulos  anteriores;  pero 
este  estudio  no  tan  sólo  es  útil  á  la  métrica,  sino  que 
también  es  necesario  á  la  prosa,  puesto  que,  como 
pronto  veremos,  también  la  prosa  tiene  leyes  esen- 
ciales de  ritmo  y  de  armonía.  —  "La  psicología  está 
igualmente  relacionada  con  la  fonética.  Todo  movi- 
miento orgánico  depende  de  la  voluntad,  como  la  pa- 
labra resulta,  si  bien  se  mira,  de  una  impulsión  ce 
rebral,  del  mismo  modo  que  toda  sensación  se  traduce 
por  una  impresión  psíquica.  El  estado  mental,  ordi- 
nario ó  de  accidente,  no  deja  de  repercutir  en  la  pro- 
nunciación, que  varía  según  las  nerviosidades  del  que 
escucha  ó  habla.  Lo  mismo  ocurre  con  la  imperfec- 
ción de  las  imágenes  auditivas,  que  ejercen  cierta 
influencia  sobre  la  transmisión  de  la  palabra  de  una 
generación  á  otra  y  sobre  las  modificaciones  que  les 
3t.  — ra. 


482  HISTORIA  CRÍTICA 

imponemos  á  los  vocablos  que  recibimos  de  una  len- 
gua extranjera."  —  El  que  escribe,  habla  mentalmente, 
de  modo  que  todos  los  fenómenos  del  lenguaje  oral  se 
producen  y  se  suceden  en  el  acto  de  producir,  lo  que 
nos  demuestra  la  necesidad  en  que  el  escritor  se  halla 
de  conocer  todo  lo  que  se  relaciona  con  los  fenómenos 
de  que  trata  Dauzat.  La  imperfección  de  las  imágenes 
auditivas,  porque  el  que  escribe  se  oye  al  escribir,  ac- 
túa sobre  el  estilo,  haciéndole  imperfecto,  como  ac- 
túan sobre  el  estilo  todas  las  nerviosidades  de  la  vo- 
luntad y  todos  los  extravíos  de  la  red  nerviosa.  Del 
mismo  modo  una  impresión  psíquica,  confusa  ó  vaci- 
lante, influye  sobre  la  sensación  que  el  verbo  traduce, 
que  será  también  confusa  y  vacilante,  haciendo  vaci- 
lante y  confuso  al  giro  metafórico  que  empleamos. 
Lo  bien  sentido  y  lo  claramente  experimentado  se 
dicen  claro  y  bien.  La  impresión  limpia  y  la  impre- 
sión sincera  hacen  limpio  y  sincero  á  nuestro  lenguaje. 
Así,  ciertas  extrañezas  de  dicción,  que  el  vulgo  toma 
por  originalidad,  no  son,  científicamente  consideradas, 
sino  modos  confusos  de  traducir  una  confusa  impre- 
sión psíquica. 

"El  lenguaje,  como  conjunto  de  signos  sonoros, 
depende  estrecha  y  rigurosamente  de  la  forma  de 
nuestros  órganos  vocales  y  de  las  habitudes  ad- 
quiridas, que  la  herencia  se  encarga  de  fortificar. 
La  pronunciación,  que  es  en  los  niños  un  fenómeno 
adquisitivo  y  que  se  elabora  lentamente  en  la  pri- 
mera edad,  se  vuelve  luego  maquinal  é  instintiva, 
siendo  difícil,  muy  difícil  á  los  adultos  modificar  el 
hábito  adquirido.  Precisamente  porque  la  pronuncia- 
ción no  es  el  objeto  de  nuestros  pensamientos  cuando 
hablamos  —  y  cuando  escribimos,  —  la  forma  de  las 
palabras,  su  fisonomía  verbal  y  auditiva  juega  un 
papel    de   mucha    importancia   en    el   mecanismo    del 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  483 

lenguaje  nuestro.  Muchas  veces,  al  revés  de  lo  que  se 
piensa,  la  forma  influye  sobre  el  fondo  y  el  son  sobre 
el  sentido.  Por  el  lenguaje,  nuestro  pensamiento  su- 
fre la  tiranía  del  oído,  la  laringe  y  la  lengua."  —  No 
insistiré,  comentando  lo  que  antecede,  sobre  la  ne- 
cesidad de  dominar  el  útil  de  que  nos  servimos  en 
todas  las  particularidades  de  su  fonética,  creyendo 
que  basta  con  lo  manifestado  para  que  la  física  de 
los  sones  y  la  gramática  del  idioma  propio  sean  más 
consideradas  de  lo  que  suelen  serlo  por  los  que  creen 
que  para  escribir  basta  saber  enlazar  períodos  que 
se  entiendan  por  el  que  los  enlaza  y  que  suenen  á 
novedad. 

Hablemos  ya  del  lenguaje  escrito.  Sigue  Dauzat:  — 
"Los  signos  de  la  escritura  evocan  los  términos  de 
que  se  sirve  el  lenguaje  oral,  los  que  á  su  vez  evocan 
las  imágenes  y  las  ideas;  pero  el  intermediario 
suele  desaparecer  en  las  operaciones  del  espíritu.  El 
signo  trata,  más  de  una  vez,  de  substituir  á  la  cosa 
significada.  Por  el  juego  de  la  asociación,  la  palabra 
escrita  concluye  por  evocar  directamente  la  idea,  y 
concluímos  por  pensar  directamente  por  imágenes 
visuales,  lo  mismo  que  pensamos  directamente  por 
imágenes  sonoras."  —  "Representación  convencional, 
como  la  palabra,  de  nuestros  estados  psíquicos,  la  es- 
critura adquiere  á  su  vez  un  valor  propio  á  los  ojos 
de  los  escritores,  que  se  sirven  constantemente  de 
este  intermediario  para  traducir  su  pensamiento  per- 
sonal ó  para  conocer  los  ajenos  pensares.  La  costum- 
bre da  una  forma  especial  á  la  forma  gráfica  de  las 
voces,  que  por  sí  misma  se  convierte  en  evocatriz. 
Así  créase,  á  veces,  una  asociación  de  ideas  muy  cu- 
riosa, hasta  tal  punto  que  se  ha  llegado  á  hablar  del 
color  de  las  vocales.  Esto  explica  el  por  qué  los  es- 
critores  suelen   experimentar  una  verdadera  tortura 


484  HISTORIA  CRITICA 

cuando  se  quiere  modificar  la  forma  visual  de  las  pa- 
labras, y  protestan  instintivamente  hasta  de  las  más 
justificadas  reformas  de  la  ortografía."  —  "Sin  em- 
bargo, siempre  y  en  todo  tiempo,  la  preeminencia  de 
la  lengua  hablada  sobre  la  lengua  escrita  es  incon- 
testable, y  el  escritor  no  debe  nunca  perder  de  vista 
que  la  escritura  no  es  nada  más  que  el  vestido  del 
lenguaje." — Es  decir  que  la  policromía  de  las  voces 
nace  de  la  asociación  de  las  ideas,  y  que  las  únicas 
reformas  que  subsisten  son  aquellas  que  hace  suyas 
el  lenguaje  hablado.  Resulta,  pues,  que  todo  lo  que 
dijimos  antes  de  ahora  es  hijo  de  la  experimentación, 
de  la  filosofía  del  lenguaje,  de  la  ciencia  de  las  pa- 
labras, como  todo  lo  que  vamos  á  decir  está  basado 
en  las  mismas  leyes  fonéticas  ó  lógicas  en  que  se 
funda  lo  antes  expuesto.  Resulta,  igualmente,  que 
escribir  bien  no  es  un  acto  instintivo,  sino  una  ele- 
vada labor  cerebral,  que  requiere  doctrina  severa  y 
que  requiere  aprendizaje  práctico,  sobresaliendo  en 
esta  labor  del  espíritu,  como  en  todas  las  labores  del 
espíritu,  el  que  mejor  conoce  y  el  que  mejor  emplea 
los  útiles  de  que  el  espíritu  se  sirve  en  el  acto  de 
concebir  y  en  el  acto  de  ejecutar.  En  esta  centuria 
laboriosa,  científica  é  igualitaria  se  ha  concluido  la 
absurda  creencia  de  que  el  genio  crece  como  los  hon- 
gos. El  hombre  de  hoy  es  hijo  de  su  propio  esfuerzo, 
porque,  dado  el  desarrollo  de  la  inteligencia,  y  la 
divulgación  de  la  cultura  fundamental,  el  artificio 
ya  no  seduce  sino  al  artificio  y  el  artista  que  no  co- 
noce su  arte,  es  un  artista  fracasado,  un  artista  á  me- 
dias, un  albañil  genial  á  quien  su  ignorancia  no  le 
permite  levantar  santuarios  á  la  hermosura  que  con- 
viene al  siglo  en  que  el  hombre  vuela  como  las  aves 
y  nada  como  el  pez.  Este  siglo  es,  en  sus  pañales,  el 
siglo   de   Edison.   Edison  es  genio,  pero  también  es 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  485 

ciencia,  como  Shakespeare  fué  genio,  pero  también 
fué  técnica  teatral,  y  el  que  lo  dude  puede  leer  lo 
que  dijo  á  los  cómicos  el  príncipe  sin  ventura  de 
Dinamarca. 

Continuemos  aún  con  el  examen  de  la  obra  de  Dau- 
zat.  —  Éste  nos  enseña  que  "sea  étnica,  social,  clima- 
tológica ó  mixta  la  causa,  lo  cierto  es  que  las  dife- 
rencias de  pronunciación  son  evidentes  é  irreducti- 
bles entre  las  diversas  nacionalidades."  —  Así,  aun 
en  los  núcleos  más  próximos,  —  franceses  y  alemanes, 
ó  celtas  é  ingleses,  ó  galos  y  españoles,  —  se  observa 
que  cada  núcleo  tiene  un  particular  sistema  de  soni- 
dos,—  vocales  y  consonantes,  —  distinto  completa- 
mente del  sistema  de  sonidos  de  que  se  sirve  la  na- 
ción vecina,  y  que  este  sistema,  creado  por  las  dispo- 
siciones hereditarias  de  los  órganos,  no  coincide  bajo 
ningún  aspecto  con  el  sistema  verbal  de  la  nación 
próxima.  —  No  porque  sean  menos  aparentes,  añade 
Dauzat,  son  menos  profundas  las  diferencias  en  la 
emisión  del  pensamiento  ó  en  las  relaciones  entre  las 
ideas  y  las  palabras,  entre  los  raciocinios  y  las  frases 
de  las  diversas  lenguas,  aun  en  el  mismo  período 
histórico.  —  "Cada  pueblo  se  constituye,  poco  á  poco, 
una  verdadera  mentalidad  colectiva.  Cada  pueblo 
tiene  un  conjunto  de  asociaciones  comunes,  una  vi- 
sión particular  de  las  cosas  y  de  las  costumbres  so- 
ciales, que  se  traducen  en  las  formas  de  su  gramática, 
en  su  sintaxis,  en  el  valor  que  da  á  sus  vocablos,  en 
los  caracteres  de  sus  metáforas."  Y  Dauzat  nos  trans- 
cribe, haciéndola  suya,  esta  frase  de  Julio  Cejador: 
—  "Las  palabras  son  la  representación  subjetiva  de 
los  objetos;  ellas  traducen  la  idea  que  de  ellos  nos 
formamos  y  que  varía  de  una  nacionalidad  á  otra;  el 
idioma  es  el  espejo  de  los  pensares  de  una  nación; 
la  mentalidad  de  cada  raza  está  estereotipada  en  su 


486  HISTORIA  CRITICA 

lengua,  donde  se  acuña  como  sobre  una  medalla."  — 
"Los  matices  de  los  pensamientos  expresados  por 
ciertas  combinaciones  de  palabras,  concluye  Dauzat, 
son  intraducibies  en  los  idiomas  que  no  tienen  la 
misma  construcción  gramatical."  —  Es  lógico,  pues, 
que  para  escribir  con  limpieza  y  con  elegancia  en  el 
idioma  propio,  hay  que  pensar  siempre  con  los  giros 
del  propio  idioma,  porque,  como  ya  dije,  el  que  es- 
cribe, no  sólo  escribe,  sino  que  habla,  dialoga,  con- 
versa con  su  propio  espíritu  ó  con  el  espíritu  de  aque- 
llos para  los  que  escribe.  El  que  piense  en  francés  ó 
en  alemán,  nunca  escribirá  de  un  modo  claro  y  per- 
fecto en  castellana  lengua,  porque  los  matices  de  sus 
pensares  requieren  combinaciones  de  palabras  que  no 
se  amoldan  á  la  construcción  del  idioma  nativo.  Es 
en  éste,  y  no  en  otro,  que  hay  que  acostumbrarse  á 
pensar  y  á  sentir,  recordando  lo  dicho  por  Julio  Ce- 
jador  y  Alberto  Dauzat. 

Este  último  insiste,  varias  veces,  en  que  "son  es- 
trechísimas las  relaciones  entre  la  lengua  y  la  nacio- 
nalidad."—  "El  idioma,  en  nuestra  época,  se  ha  con- 
vertido en  el  símbolo  más  tangible  de  la  nación." 
—  "El  idioma  constituye  el  más  poderoso  de  los 
lazos  que  unen  entre  sí  á  los  miembros  de  una  co- 
munidad social."  —  "El  idioma  es  el  producto  de 
una  sociedad,  y  el  signo  de  una  civilización."  — 
"En  las  naciones  centralizadas  de  la  Europa  occi- 
dental, Francia,  Inglaterra,  España,  la  lengua  común 
se  ha  desenvuelto  en  torno  de  la  capital,  París,  Lon- 
dres, Toledo  y  después  Madrid.  El  italiano,  por  el 
contrario,  fué  lengua  literaria  antes  de  ser  idioma 
nacional,  debiéndose  al  alto  valor  de  la  literatura  tos- 
cana  el  dominio  que  el  dialecto  de  Florencia  ejerció 
lentamente  sobre  el  resto  de  Italia."  —  Entre  nosotros, 
nación  centralizada  y  sin  dialectos  perturbadores,  el 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  487 

idioma  se  desenvuelve  en  torno  de  Montevideo.  La 
capital  acepta  los  modismos  camperos,  cuando  son 
gráficos  ó  signos  de  cosas  que  el  pago  engendró,  pero 
calcándolos  sobre  el  molde  en  que  se  ha  construido 
la  lengua  de  España.  Y  Dauzat  nos  repite  esta  frase 
de  Bruntschli:  —  "El  idioma  es  el  más  esencial 
de  los  bienes  del  pueblo,  la  más  viva  de  las  mani- 
festaciones de  su  carácter,  y  el  más  enérgico  de 
los  vínculos  de  la  cultura  colectiva."  —  ¡  Cuidad, 
pues,  el  idioma  en  que  habéis  ensayado  vuestros  pri- 
meros arrullos  de  amor!  ¡Preferid  á  todas  las  lenguas 
del  mundo,  la  lengua  en  que  vuestra  madre  os  enseñó 
á  entonar  el  himno  del  país!  ¡Esa  lengua  es  el  más 
fuerte  de  todos  los  lazos  que  os  unen  á  la  patria  en 
que  estuvo  el  hogar  donde  nacisteis  al  sol  charrúa  y 
donde  los  huesos  de  vuestros  cariños  duermen  calen- 
tados por  ese  ardiente  sol !  ¡  La  lengua  es  una  de  las 
condiciones  esenciales  de  la  unidad  psíquica  de  la 
patria,  el  sonador  cristal  en  que  se  miran  su  gloria  y 
su  cultura,  el  ritmo  á  que  obedecen  el  libre  crujir 
de  sus  estandartes  y  el  dulce  florecer  de  sus  aspira- 
ciones! jLa  lengua  es  el  pago,  la  ciudadanía,  la  casa, 
el  gozo  que  cayó  sobre  vuestra  cuna  y  el  llanto  que 
caerá  sobre  vuestro  sepulcro ! 

En  castellano,  como  en  todos  los  idiomas  fonéticos, 
el  estudio  de  las  vocales  tiene  un  alto  interés,  no 
sólo  para  la  poesía,  sino  también  para  la  prosa  lite- 
raria, porque  la  prosa  literaria  es  una  cadencia.  El 
pensamiento  es  ritmo,  y  la  prosa,  que  lo  traduce,  debe 
reproducir  su  marcha  ritmial.  Dauzat  nos  dice:  "La 
vocal  es  el  son  por  excelencia,  la  emisión  vocal  en 
toda  su  plenitud.  Ella  posee  las  cuatro  cualidades 
de  los  sonidos  músicos:  la  altura,  el  timbre,  la  inten- 
sidad y  la  duración."  —  "Las  consonantes,  por  el  con- 
trario,  no  son  sino  ruidos,  sones  incompletos.   Si  su 


488  HISTORIA  CRITICA 

timbre  y  su  intensidad  nos  parecen  tan  característi- 
cas como  las  de  las  vocales,  en  revancha  su  duración 
es  más  difícilmente  apreciable  y  muchas  de  ellas  es- 
capan á  toda  medida  de  altura."  —  "Una  vocal  varía 
según  la  posición  que  ocupa  en  el  vocablo,  siendo  unas 
veces  tónica  y  otras  veces  átona."  —  "El  valor  respec- 
tivo de  las  palabras  por  lo  más  ó  menos  intenso  de 
sus  sones,  fué  poco  conocido  por  las  lenguas  de  la 
antigüedad  clásica.  En  cambio  ese  valor  adquiere  mu- 
cha importancia  en  las  lenguas  vivas,  que  no  pueden 
prescindir  de  los  acentos  de  intensidad,  ó  sea,  del 
acento  tónico  y  los  secundarios."  —  "El  valor  del 
acento  tónico  cambia  notablemente  según  las  lenguas: 
adquiere  el  máximo  de  su  valer  en  los  idiomas  que, 
como  el  español  y  como  el  italiano,  admiten  muchas 
sílabas  después  de  la  tónica,  y  es  mínimo  en  su  vali- 
miento en  las  lenguas  que,  como  el  francés  y  el  in- 
glés, se  acentúan  por  lo  común  en  su  sílaba  final."  — 
"El  acento  de  la  frase  no  tiene  menos  importancia 
que  el  acento  de  los  vocablos;  sobre  todo,  para  las 
lenguas  modernas  que  se  sirven,  en  lo  sinfónico  de 
sus  compuestos,  de  diferentes  distribuciones  de  in- 
tensidad."—  "Es  capital  el  estudio  de  los  sones  se- 
gún sea  la  posición  que  ocupan  en  la  frase  ó  en  el 
vocablo." — ¿Recordáis  lo  que  aprendimos  en  Roque 
Barcia?  Es  lo  mismo,  absolutamente  lo  mismo  que 
nos  dice  Dauzat.  No  faltará  quien  crea  que  todo  esto 
no  tiene  importancia  alguna.  No  le  hagáis  caso.  La 
ignorancia  es,  á  veces,  muy  atrevida.  Todos  los  que 
hablan  ó  escriben  para  el  público,  con  algún  acierto, 
saben  que  hay  períodos  cuyo  vigor  aumenta  ó  de- 
crece según  el  lugar  en  que  colocamos  las  palabras 
agudas.  Todos  los  que  hablan  ó  escriben  para  el  pú- 
blico, con  algún  acierto,  saben  por  experiencia  que, 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  489 

según  sea  la  colocación  de  los  vocablos  de  que  nos 
servimos,  será  más  ó  menos  acalorada  la  frase  pa- 
sional ó  emotiva.  Hay  cosas  que  sólo  se  pueden  decir 
del  modo  que  nos  impone  el  movimiento  rítmico  de 
la  idea  ó  del  afecto  que  traducimos  ó  manifestamos. 
El  que  no  sepa  esto,  el  que  de  esto  se  burle,  el  que 
esto  considere  cosa  trivial,  jamás  será  orador  como 
Ramírez,  como  Ciganda,  como  Bauza,  y  no  será  nunca 
un  estilista  como  Rodó,  como  Reyles,  ó  como  Eduardo 
Acevedo  Díaz. 

Oíd  á  Dauzat :  "Interesa  la  consideración  del  lugar 
que  corresponde  al  acento  tónico.  Es  el  acento  lo  que 
da  á  las  palabras  la  unidad  que  requieren.  Así,  por  el 
acento,  la  unidad  de  la  frase  se  conserva  al  través 
de  las  evoluciones  sucesivas  de  los  vocablos,  debiendo 
advertirse  que  esta  unidad  depende  también  de  la 
intensidad,  la  duración  y  la  altura  de  los  sonidos." 
—  "Los  cambios  de  timbre  tienen  por  base  el  lugar 
que  ocupan  los  sones  y  las  posiciones  respectivas  de 
éstos.  Las  vocales  tónicas  evolucionan  de  diverso 
modo  que  las  vocales  átonas.  Las  primeras  tienden 
á  diptongarse  y  las  segundas  á  contraerse,  fenómeno 
que  se  observa  en  todas  y  cada  una  de  las  lenguas 
indo-europeas  á  medida  que  los  idiomas  se  van  des- 
envolviendo en  concordancia  con  el  acento  de  inten- 
sidad."—  ¿Os  reís  de  estas  minuciosidades?  Está 
bien ;  pero  experimentad  antes  de  reír.  Tomad  una 
frase  corta,  de  esas  que  penetran  en  el  sensorio  como 
una  clarinada.  Tomad  una  frase  de  esas  que  relum- 
bran y  aturden  como  un  relámpago.  Cambiad  el  lugar 
de  sus  términos,  modificando  su  son  fundamental,  su 
unidad  fonética.  ¿La  frase  es  la  misma?  Sí.  ¿Su  efecto 
es  el  mismo?  No.  ¿Por  qué?  Porque  el  ritmo  de  la 
frase   no   responde   al   rápido   movimiento   de   la   idea 


490  HISTORIA  CRITICA 

al  nacer,  y  al  destruir  la  armonía  de  ese  movimiento, 
habéis  arrebatado  á  la  frase  su  altitud  máxima  de 
fuerza,  concisión  y  hermosura. 

La  filosofía  del  lenguaje  de  Dauzat  tiene  no  pocos 
puntos  de  contacto  con  los  estudios  de  fonética  de 
Cejador.  Es  indudable  que  ni  aquélla  ni  éstos  tienen 
prácticamente  una  gran  importancia;  pero  es  indu- 
dable que,  siendo  el  lenguaje  el  útil  de  que  se  sirven 
el  tribuno  y  el  prosador,  —  lo  mismo  que  el  poeta,  — 
el  prosador  y  el  tribuno  deben  conocer  de  un  modo 
substancial  el  útil  de  que  se  sirven  para  emocionar 
y  para  persuadir.  Los  escritores  se  quejan  de  que  su 
arte  no  sea  todavía  una  profesión  tan  bien  reputada 
como  otras  profesiones  menos  difíciles  y  mucho  me- 
nos civilizadoras.  Es  que  el  público  cree  que  la  prosa 
y  el  verso  se  tejen  por  instinto,  sin  necesidad  de  ma- 
yores afanes  ni  de  previos  estudios.  Es  que  el  público 
cree  que  la  prosa  y  el  verso  son  afeminadas  labores 
de  ociosos,  labores  que  se  ejecutan  por  divino  man- 
dato de  la  naturaleza,  labores  que  no  tienen  necesidad 
de  aulas  y  de  libros  y  de  aprendizajes.  Es  que  los 
mismos  artífices  de  la  palabra,  los  bohemios  de  todas 
las  escuelas,  quieren  que  el  público  los  clasifique 
como  si  formaran  una  humanidad  de  excepción,  á 
modo  de  poseídos  y  de  embrujados  por  los  demonios 
de  que  nos  habla  la  estética  platónica.  Ese  orgullo 
ridículo,  merecedor  de  azotes,  los  desprestigia  y  des- 
prestigia á  las  bellas  letras,  cuyo  buen  cultivo  requirió 
siempre  vigilias  laboriosas  y  aprendizajes  largos.  ¡  Qué 
el  diablo  se  lleve  á  las  cigarras  de  Lafontaine !  ¡  El 
que  quiera  saber  lo  que  cuesta  ser  genio,  que  vea  lo 
que  de  tecnicismos  y  de  lecturas  y  de  estudios  de 
almas  representan  la  obra  gigante  de  Shakespeare  ó 
la  oratoria  tormentosísima  de  Mirabeau ! 

Deshacer  lo  hecho  por  la  estúpida  vanidad  de  los 


DE   LA   LITERATURA   URUGUAYA  491 

que  blasonan  de  predestinados,  —  convirtiendo  á  la 
literatura  en  un  arte  de  hechicería,  de  adivinación  y 
de  morbosa  nerviosidad,  —  es  lo  que  me  propongo  en 
estos  mal  hilvanados  períodos.  Es  honroso  para  los 
que  escriben,  sacrificando  su  juventud  al  culto  de  lo 
bello,  que  el  público  sepa  que  el  verdadero  artista, 
que  el  artista  digno  de  que  así  le  llamen,  no  nace  ge- 
nio ni  cosa  que  lo  valga,  ni  aprende  en  el  café  las 
cosas  de  su  oficio,  ni  encuentra  en  el  desorden  la 
inspiración  que  hará  perdurable  su  obra,  ni  se  dife- 
rencia de  los  otros  profesionales  en  cosas  de  práctica 
ni  en  cosas  de  libros.  Como  el  médico,  como  el  abo- 
gado, como  el  ingeniero,  como  el  agricultor,  como 
el  comerciante,  como  el  albañil,  como  todos  los  que 
tienen  un  regular  y  honorífico  modo  de  vida,  el  lite- 
rato es  un  hombre  que  estudia,  que  trabaja,  que  sufre 
en  el  desempeño  de  su  tarea,  que  está  tan  sujeto  como 
el  que  más  á  cánones  de  oficio  y  de  honradez,  que 
vale  por  la  cantidad  de  esfuerzo  y  de  bravura  y  de 
sabiduría  que  su  obra  representa,  j  Son  los  simula- 
dores, los  cómicos,  los  hijos  malos  de  la  gran  familia 
del  arte  para  el  bien  y  para  la  hermosura,  los  que  le 
han  dado  al  público  la  injusta  idea  que  el  público 
tuvo  siempre  del  escribir  en  verso  y  en  prosa,  á  pe- 
sar de  lo  que  arguyen  en  contra  de  esa  creencia  la 
laboriosísima  solicitud  de  Voltaire,  de  Hugo,  de  Zola 
y  de  nuestro  Alejandro  Magariños  Cervantes ! 

Probar  que  la  literatura  debe  aprenderse,  que  no  se 
nace  literato  por  decreto  providencial,  que  el  arte  de 
escribir  no  es  arte  de  magia,  es  lo  que  me  propongo. 
El  escritor  se  sirve  del  lenguaje.  Necesita,  entonces, 
conocer  la  ciencia  del  lenguaje.  Esta  ciencia  es  difícil 
y  de  largo  estudio.  ¿Para  qué  quieren  esa  ciencia  los 
que  la  utilizan?  Para  esparcir  ideas  y  sembrar  emo- 
ciones. El  escritor,  entonces,  necesita  conocer  el  me- 


492  HISTORIA  CRITICA 

canismo  de  las  ideas  y  el  de  la  emoción.  El  cerebro 
humano  y  el  alma  humana  son  los  dominios  que  el 
escritor  cultiva.  No  le  basta,  entonces,  con  ser  gra- 
mático y  con  ser  retórico.  La  gramática  y  la  retórica 
no  son  los  solos  útiles  que  requiere  su  profesión.  La 
psicología,  la  lógica,  la  ética,  el  hombre  como  ser  so- 
cial y  ser  fisiológico,  son  estudios  que  ni  el  poeta 
ni  el  prosista  pueden  desconocer.  ¿Les  basta  con  esto? 
No,  no  les  basta.  El  artista  persigue,  como  ciudadano, 
un  fin  civilizador;  pero  persigue,  como  artista  que 
es,  un  fin  de  belleza.  Entonces  la  estética,  ó  si  se 
quiere,  la  filosofía  de  la  hermosura,  es  también  uno 
de  los  conocimientos  sustancialísimos  del  escritor. 
Éste  no  es  un  vago,  éste  no  es  un  desecho  social,  ést2 
no  es  un  niño  que  nació  llevando  un  lucero  en  la 
frente.  ¿Qué  mérito  tendría  si  fuera  así?  Es  un  hom- 
bre que  educa  y  vigoriza  sus  aptitudes  en  el  trabajo, 
en  el  estudio,  en  la  soledad,  en  la  virtud,  en  el  des- 
interés, en  el  culto  de  la  gloria  y  el  amor  de  la  patria. 
Y  lo  que  digo  del  poeta  y  del  novelador,  digo  del  crí- 
tico y  del  preceptista.  Éstos  también  son  unos  traba- 
jadores y  unos  estudiosos,  como  Sainte  -  Beuve,  como 
Brunetiére,  como  Hipólito  Taine,  como  Leopoldo 
Alas. 


II 


La  filosofía  del  lenguaje  no  es  comprensible  cuando 
se  desconoce  la  fonética  del  lenguaje.  Procuremos 
armonizarlas,  apoyándolas  la  una  en  la  otra.  En  el 
lenguaje  hay  ruidos  y  sones.  Julio  Cejador,  en  el 
tomo  segundo  de  su  importante  obra,  nos  dice  que 
"los  sonidos  consonantes  son  ruidos  siempre,  ya  sean 
puros   ó   ya   se   hallen   mezclados   con   el   sonido   mu- 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  493 

sical  laríngeo."  Las  vocales,  en  cambio,  son  sonidos 
musicales  en  todos  los  casos  y  circunstancias  dentro 
de  nuestro  idioma,  donde  las  vocales  jamás  son  mu- 
das. —  "El  sonido  musical  es  aquel  cuyos  sobretonos 
forman  un  acorde  con  el  fundamental,  siendo  ruido 
el  sonido  cuyos  sobretonos  forman  con  el  fundamen- 
tal una  disonancia."  —  "Esta  discordancia  puede  ser 
mayor  ó  menor,  y  hasta  puede  ser  insensible  al  oído, 
como  acontece  con  ciertas  consonantes  semisonoras." 
—  "Estas  consonantes  semisonoras  contienen  un  ele- 
mento musical,  el  laríngeo ;  pero  no  por  eso  dejan  de 
ser  ruidos,  es  decir,  vibraciones  isócronas,  no  regula- 
res, porque  contienen  otro  elemento  discordante,  que 
es  el  oral."  —  ¿Qué  resultará,  entonces,  con  las  con- 
sonantes insonoras?  Que  serán  meros  ruidos,  nada 
más  que  ruidos,  porque  estas  consonantes  difieren 
entre  sí  sólo  en  el  tono  y  la  intensidad,  pero  no  en 
el  timbre.  La  intensidad  y  el  tono  sólo  sirven  en  el 
habla  para  la  euritmia  y  para  expresar  las  emociones 
espirituales,  pero  no  las  ideas,  que  sólo  pueden  mani- 
festarse en  virtud  del  timbre,  de  la  variedad  de  las 
voces,  de  lo  que  es  la  esencia  específica  del  sonido. 
Sólo  los  sonidos  que  tienen  distinto  timbre,  como  las 
vocales,  pueden  expresar  ideas  distintas.  Las  conso- 
nantes pueden  ser  explosivas  y  fuertes,  explosivas  y 
suaves,  silbantes  ó  gangosas,  golpeadas  contra  el  pa- 
ladar y  entre  los  labios.  En  el  primer  caso  se  encuen- 
tra la  t,  la  d  en  el  segundo,  la  s  en  el  tercero,  en  el 
cuarto  la  m,  la  k  en  el  quinto  y  la  6  en  el  sexto.  Las 
consonantes  lo  pueden  ser  todo,  menos  timbradas. 
Este  es  un  atributo  de  las  vocales,  cuyo  timbre  varía 
en  agudez  y  altura,  repartiéndose  en  escala  ascen- 
dente desde  la  u  á  la  2.  Digamos  aún,  siguiendo  á 
Cejador,  que  los  sonidos  pueden  ser  compuestos  y 
complejos.    Complejos    son    todos    los    armónicos    de 


494  HISTORIA  CRÍTICA 

un  solo  fundamental.  Los  compuestos  están  formados 
por  varios  fundamentales  cada  cual  con  sus  armóni- 
cos.—  Cuando  todos  los  componentes  son  sonidos  mu- 
sicales y  se  armonizan  entre  sí,  "el  sonido  compo- 
nente resultante  es  musical";  pero  si  alguno  de  los 
componentes  es  ruido  ó  si  los  componentes  no  se  ar- 
monizan, "el  sonido  componente  resultante  será  ruido 
en  sí  y  físicamente."  —  El  ruido  es  un  sonido  cuyo 
tono  ó  altura  no  se  puede  determinar,  porque  no 
existe  un  sonido  fundamental  del  cual  los  demás  sean 
sonidos  armónicos.  Los  sonidos  musicales,  "combi- 
nados con  arreglo  á  las  leyes  de  la  armonía",  no  for- 
man un  ruido,  porque  tienen  una  nota  que  les  da  el 
tono.  —  "La  intensidad  y  el  tono  son  cualidades  del 
sonido."  —  "El  timbre  es,  en  cambio,  la  misma  esencia 
del  son."  —  "En  el  lenguaje  humano,  cada  sonido, 
con  su  timbre  propio,  expresa  una  idea." — Resulta, 
pues,  que  la  armonía  fonética  del  decir  depende  del 
modo  cómo  las  vocales  están  combinadas,  porque  ellas 
son  los  únicos  sonidos  musicales  con  que  cuenta  el 
idioma,  y  resulta  también  que  los  únicos  sonidos  en 
que  se  encarnan  nuestras  ideas  son  las  vocales,  por 
la  virtud  esencial  y  especificadora  del  timbre.  Así, 
al  menos,  parece  deducirse  de  las  sabias  lecciones  de 
Cejador. 

Cejador  añade:  —  "Las  vocales  son  timbres  musi- 
cales, ó  sea  regulares,  de  un  común  sonido  regular 
laríngeo,  que  se  modifica  en  la  cavidad  oral,  como 
en  una  caja  de  resonancia,  por  el  variado  refuerzo 
de  sus  armónicos  ó  sobretonos."  —  "Las  consonantes 
convienen  todas  en  ser  sonidos  compuestos,  pero  irre- 
gular é  inarmónicamente,  de  multitud  de  sonidos  y 
armónicos  parciales."  —  Cejador  agrega  que  el  len- 
guaje emplea  lo  esencial  de  los  sonidos,  que  es  su 
propia  naturaleza,  el  timbre,  para  expresar  las  ideas, 


I 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  495 

y  los  demás  elementos  secundarios,  el  tono,  la  inten- 
sidad y  el  tiempo,  para  la  euritmia  y  para  traducir 
los  estados  emocionales.  Esto,  como  después  veremos, 
tiene  una  singular  importancia,  porque  en  el  lenguaje 
el  timbre  es  el  elemento  psicológico,  siendo  los  otros 
únicamente  elementos  estéticos.  —  "Las  letras,  como 
tales,  lo  que  indican  son  los  diversos  timbres,  que 
constituyen  casi  por  sí  solos  todo  el  material  del 
lenguaje."  —  "El  alma  del  lenguaje,  considerado  en 
su  elemento  material,  las  voces,  es  el  timbre,  que  re- 
fleja, él  solo,  el  pensamiento,  rodeándolo  de  la  expre- 
sión emocional  y  halagando  al  oído  con  sus  elementos 
musicales."  —  Tendremos  entonces  que,  según  Barcia, 
la  intensidad  de  las  voces  es  el  elemento  fundamental 
de  la  poesía,  como  el  timbre,  según  Cejador,  es  el  ele- 
mento principalísimo  de  la  prosa.  En  el  orquestado 
poético  la  armonía  nace  de  las  combinaciones  de  inten- 
sidad, como  la  armonía  de  la  prosa  depende  del  modo 
con  que  se  enlazan  y  asocian  los  timbres.  Y  esto  es  lo 
lógico  si  se  tiene  en  cuenta  que  los  timbres  son  la  ma- 
lla psicológica  del  lenguaje,  porque  el  fin  de  la  prosa 
son  las  ideas,  y  que  la  intensidad  es  uno  de  los  ele- 
mentos estéticos  del  idioma,  que  por  la  intensidad 
traduce  las  emociones,  que  son  el  fin  de  la  poesía 
más  alta  y  más  pura.  Véase,  pues,  como  acertábamos 
al  decir  que  era  muy  importante  la  distinción  fonética 
establecida  por  Cejador. 

Las  vocales  son  sonidos  musicales:  las  consonantes 
no.  Las  vocales  vibran  á  modo  de  sones;  las  conso- 
nantes no  son  sino  ruidos.  Las  primeras  cantan ;  las 
segundas  aturden  sin  deleitar.  —  "En  la  articulación 
oral  de  las  vocales  el  aire  vibra  libremente  en  la  ca- 
vidad de  la  boca."  —  "En  las  consonantes  el  aire  choca 
con  alguno  de  sus  órganos,  resultando,  por  lo  mismo, 
en  el  primer  caso  un  sonido  musical  y  en  el  segundo 


496  HISTORIA  CRÍTICA 

un  ruido."  —  "La  naturaleza  de  las  vocales  está  en  ser 
timbres  diversos  de  un  común  sonido  laríngeo." —  En 
efecto,  cada  posición  de  la  cavidad  oral,  en  las  voca- 
les, refuerza  tanto  uno  de  los  armónicos  que  éste  so- 
brepuja al  tono  fundamental  y  á  los  demás  armónicos, 
dando  tonalidad  al  instrumento  de  la  dicción,  que  es 
muy  parecido  al  oboe.  La  boca,  cuando  se  dispone 
para  emitir  una  vocal,  toma  una  nota  propia,  que  re- 
suena más  fuertemente  y  que  es  fija,  no  confundible, 
siempre  semejante  para  cada  vocal,  sea  como  sea  la 
nota  fundamental  de  lo  que  decimos.  La  u,  que  es  la 
más  baja,  tiene  tan  sólo  450  vibraciones.  En  cambio 
la  O,  con  900,  equivale  a  si.,  bemol;  la  A,  con  1800,  á 
SÍ4 ;  la  E  con  3600,  á  si- ;  y  la  /,  con  7200,  á  re,;  bemol. 
—  Agreguemos  que  los  cinco  sonidos  de  las  vocales 
son  los  cinco  sonidos  primitivos  del  lenguaje  hu- 
mano. Ellos  se  encuentran  en  todos  los  idiomas.  To- 
dos los  pueblos  han  escogido  ciertos  tonos,  que  son 
los  mismos  en  todas  partes  y  que  en  todas  partes  cons- 
tituyen la  escala  natural  del  decir.  Podrá  haber  otros ; 
pero  los  cinco,  que  hemos  señalado,  existen  siempre 
y  en  todas  las  latitudes.  Del  mismo  modo,  en  todas 
las  zonas  y  en  todas  las  lenguas,  existen  cinco  vocales 
comunes,  ó  sea  cinco  timbres  de  sonido  musical  la- 
ríngeo y  análogo.  ¿Cómo  dudar,  entonces,  de  la  im- 
portancia de  las  vocales?  Ellas  son  el  cerebro  y  el 
alma  del  idioma,  porque  el  idioma  se  sirve  de  ellas, 
de  sus  cinco  timbres  é  intensidades,  para  pensar  y 
para  sentir.  ¿Es  inútil,  esta  enseñanza,  para  el  crítico 
y  para  el  artista?  Yo  creo  que  no,  porque  el  que  co- 
nozca lo  que  decimos,  instintivamente  buscará  en  las 
vocales  el  último  secreto  de  la  armonía  pensante  ó 
enternecedora.  Bueno  es  saber  que  si  no  estorba  lo 
que  dicen  Quintiliano  y  Camus,  tampoco  estorba  ho- 
jear á  Barcia  y  á  Cejador. 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  497 

Continuemos,  entonces.  Cuanto  más  disminuye  la 
cavidad  bucal,  —  de  la  Í7  á  la  /,  —  mayor  es  el  número 
de  vibraciones  y  más  alto  el  tono.  Cuando  el  tono  se 
aguza,  se  aguza  el  timbre,  porque  "el  timbre  no  es  sino 
el  tono  resultante  de  la  suma  algebraica  de  los  tonos 
de  los  sonidos  simples  componentes."  A  más  vibracio- 
nes, en  el  mismo  tiempo,  más  agudez  y  más  tonalidad. 
La  entonación,  en  prosa,  obedece  al  timbre,  así  como, 
en  verso,  las  entonaciones  se  agrupan  en  torno  de  la  in- 
tensidad máxima.  Al  pronunciar  sucesivamente  U,  O, 
A,  E,  I,  la  lengua  se  va  alzando  cada  vez  más  hacia 
el  velo  del  paladar,  de  manera  que  la  caja  de  reso- 
nancia se  hace  cada  vez  más  vibrátil  y  estrecha.  Así 
la  U ,  con  mayor  caja  de  resonancia,  es  baja  en  el  tono 
y  baja  en  el  timbre.  La  /,  con  menor  caja  de  reso- 
nancia, tiene  muy  agudos  el  timbre  y  el  tono.  Y  Ce- 
jador  se  apoya,  para  decirlo,  en  los  experimentos  de 
Helmholtz,  Heyse,  Donders,  Tyndall,  Auerbach  y 
Koenig. 

Todos  sabemos  que  los  elementos  constitutivos  del 
lenguaje  son  el  sonido  y  la  idea.  La  ideología  se  ocupa 
de  las  voces  y  de  sus  formas,  ó  del  valor  y  del  sig- 
nificado de  los  signos  de  que  se  vale  el  que  habla  ó 
«scribe.  —  "En  la  formación  fisiológica  de  la  palabra 
se  pueden  distinguir  dos  elementos  principales:  pro- 
ducción de  una  columna  de  aire,  y  modificación  de 
la  misma  por  medio  de  obstáculos  que  se  le  oponen." 
—  La  producción  de  la  columna  aérea  depende  de  los 
órganos  respiratorios,  del  pulmón  y  de  los  músculos 
torácicos,  así  como  también  de  los  músculos  del  abdo- 
men y  del  diafragma,  que  ensanchan  y  comprimen 
la  caja  del  pecho.  —  La  modificación  se  opera  en  la 
laringe  oponiendo  la  glotis  al  aire  aspirado,  y  se 
opera  en  la  boca  oponiendo  las  glotis  parciales  al  aire 
en  movimiento.  Actúan  también,  en  el  fenómeno  mo- 

32.  -ra. 


498  HISTORIA  CRITICA 

dif icador,  la  laringe  y  la  cavidad  bucal.  —  "Todos  es- 
tos órganos  se  modifican  notablemente  en  toda  acción 
producida  por  una  emoción  cualquiera;  el  pecho,  la 
laringe  y  la  boca  se  resienten  desde  que  el  organismo 
entra  en  conmoción."  —  La  disposición  de  estos  ór- 
ganos cambia  según  sean  las  emociones,  que  influyen 
así  muy  poderosamente  en  la  producción  de  la  pa- 
labra. Esta,  se  hable  ó  se  escriba,  sigue  el  movimiento 
de  la  emoción  que  nos  turba  el  espíritu,  no  siendo  el 
sonido  traductor  de  lo  emocional  sino  un  efecto  fi- 
siológico de  la  disposición  de  los  naturales  órganos 
del  decir.  Por  eso,  en  la  poesía  espontánea  y  en  la 
prosa  sentida,  las  acciones  motrices  externas,  que 
acompañan  á  las  emociones  agradables,  son  contra- 
rias á  las  acciones  motrices  externas  que  acompañan 
á  las  emociones  de  desagrado.  La  fonética  del  es- 
cribir está,  pues,  vinculada  estrechísimamente  con 
la  fisiología  de  la  emoción,  desde  que  el  lenguaje 
no  es  otra  cosa  que  una  de  las  acciones  motrices 
externas  que  acompañan  á  las  emociones  y  que  mejor 
traducen  nuestros  estados  emocionales.  Leed,  res- 
pecto á  las  emociones,  lo  que  nos  dicen  Bourdon  y 
Wundt. 

—  "Cada  sensación  produce  una  voz,  como  cada 
voz  produce  una  sensación."  —  Las  emociones  amplias 
responden  á  la  disposición  extendida  de  los  órganos 
en  la  letra  A ;  las  sutiles  y  penetrantes  á  la  letra  /; 
las  confusas  y  tristes  á  la  letra  U ;  el  asombro  y  la 
admiración  á  la  disposición  hueca  y  cóncava  de  los 
órganos  en  la  letra  O;  las  emociones  indeterminadas 
é  indiferentes  á  la  letra  E.  Ved  lo  que  ocurre  en  las 
interjecciones  y  ved  lo  que  sucede  con  la  armonía  imi- 
tativa de  todos  los  idiomas.  Es  claro  que  cuanto  más 
la  dicción  se  aleja  del  lenguaje  natural,  más  imper- 
ceptible resulta  el  fenómeno;  pero  es  claro,  también» 


DE  LA  LITERATURA  URUGUAYA  499 

que  cuanto  más  primaria  sea  la  emoción,  más  cerca 
nos  hallaremos  del  lenguaje  natural.  ¿Cómo  se  ex- 
presan la  cólera  suprema  y  el  supremo  terror?  Por 
medio  de  gritos.  Profundicemos  más,  cavemos  más 
hondo.  Recordemos  que  en  el  lenguaje  existen  el  so- 
nido y  la  idea.  Siendo  esto  así,  "el  lenguaje  humano 
tiene  que  ser  un  signo  del  pensamiento." — El  que 
quiere  analizar  el  lenguaje  tiene,  entonces,  que  ana- 
lizar el  pensamiento,  porque  uno  mismo  es,  en  el 
fondo,  el  proceso  y  la  marcha  de  entrambos.  De 
hecho  podemos  decir  que,  así  como  siempre  que  pen- 
samos le  pedimo